1．影视配音艺术创作的规定制约性
影视配音艺术是多度创作的艺术，具有强烈的规定制约性。
在影视剧中，如果说剧作家的剧本创作是一度创作，导表演是二度创作，那么配音演员的配音则是三度创作。当然，在译制片中，如果把剧本的翻译当做是三度创作，那么配音在这里就成为四度创作了。同样，在影视专题片、影视广告片、影视栏目中，如果说创意构思或案头文字是一度创作，编导的拍摄编辑是二度创作，那么配音者的配音依然是三度创作。
创作的度数越多，规定制约性就越强，无论是三度还是四度，作为最后一度创作的影视配音，具有十分鲜明的规定制约性：
从创作依据上看，原片和文稿的风格、题材、体裁、时代特征的不同而产生的不同作品整体色彩、基调的不同，对影视配音创作的规定制约是非常巨大的。
从创作对象上看，原片人物的“视觉形象”，包括外貌模样的高矮胖瘦、表演行动的快慢松紧、口型的开合长短、人物的性格特征、具体场景的冲突关系等等，对影视剧人物配音创作的规定制约是十分突出的。
“未成曲调先有情”，创作依据和创作对象都直接影响和决定着创作者对原片、文稿和人物整体基调的把握，规定着创作者内心情感的状态和心理节奏的调整，规定着创作者吐字力度、语气语调、停连顿挫、点送重音、贴合口型等外部技巧的运用。
从创作手段上看，作为影视作品后期制作的一环，配音者们恐怕很难或很少像编导那样经历前期拍摄丰富真实的场景体验，像演员那样能受到服装道具、美工置景等手段的辅助，他们只能在话筒前的方寸之间，仅仅依靠自己的声音去展现丰富的大千世界，刻画鲜明的人物形象。而不同的创作环境、录音条件，对影视配音创作的规定制约也是十分明显的。
因此，我们认为，规定制约性是影视配音艺术创作的重要特征。
其实任何一种艺术创作都要受其形式的制约，闻一多先生曾把格律诗的创作比成“带着镣铐跳舞”，称“越有魅力的作家越要带着镣铐才跳得痛快”。影视配音艺术创作尤其如此，规定尤其鲜明，制约尤其具体，镣铐尤其沉重，其“魅力”也就尤其巨大。
2．影视配音艺术创作的整体适应性
影视配音艺术创作具有很强的适应性，这是影视艺术作品自身“整体和谐”的基本美学特征所决定的。
对于艺术作品整体和谐之美的认识经历了一个漫长的过程。从古希腊的毕达哥拉斯提出“美是和谐与比例，是杂多的统一，不协调因素的协调”，到亚里士多德以“实物论”为基础提出艺术作品的美在于“作品里原来零散的因素结成为统一体。美就是事物的整一性”。人们逐渐认识到：一个事物之所以是美的，主要在于“构成该事物的各个部分之间存在一个合理的比例关系，在于时间上的秩序、空间上的匀称和感官印象上的明确和谐”。这种认识虽有它的时代性和局限性，但却对于解释美的本质，揭示美的艺术的创作规律，有着重要的意义。尤其是对于作为综合艺术的影视艺术来说，整体和谐之美是其基本美学特征，也是影视艺术审美接受的基础。同时，影视艺术自身的这一特征，对于影视配音创作提出了整体适应性的要求。
影视配音艺术创作的整体适应性表现在以下几个方面：
第一，是影视配音创作要适应时代的要求。
任何艺术作品都是艺术家所生活的具体历史时期的、社会的、民族的产物，影视艺术作品更是如此。它集多种艺术表现形式于一体，与时代的变迁、科技的进步紧密相连，成为一个时代最突出、最集中、最真实的再现。
不同时代的审美趣味、价值取向往往在影视作品中得到最直接的表现，国外从歌舞片的绚丽到西部片的强悍再到古典主义的复苏，我国从英雄主义的讴歌到“高大全”、“三突出”的创作模式再到平民化的视角和多样化的形态，每一个时代都有着自己的流行与经典；在有声语言创作上，从“不喊不革命”、“调高情亦高”到向“自如声区”的降调，从“类型化”的创作到“个性化”呈现，不同的时代在词汇、语法、话语样态、表达方式甚至是创作者的气息状态、吐字力度等方面对影视配音创作都有着不同的要求。
因此，优秀的影视配音创作者决不能“抱残守缺”“以不变应万变”，他（她）要及时“把握国内外形势的发展变化和人民群众的思想实际”，紧扣时代脉搏，与时俱进，尽量挖掘出作品本身的思想价值与艺术价值的时代性，达到有声语言作品与时代审美价值取向的整体和谐。
第二，是影视配音作品与影视作品各要素之间的整体相适应。
影视艺术是综合的艺术，也是所有艺术门类中使用“符号”数量最多的艺术，其“多种符号的协同作用，产生了其他媒介无法相比的大信息量的效果”，同时“也使得接收者易于准确还原信息”(3)。在影视作品中，这种“协同作用”表现在配音上，就是无论旁白、解说还是人物的对白、独白，只有与画面、音乐、音响、同期声、字幕等所有要素整合于一体，才能构成影视艺术作品的整体和谐之美，才能达到理想的传播效果。
这种整体相适应具体表现为：影视配音要与片子的内容风格相贴切；与人物整体视觉形象相统一；与画面的情绪气氛、具体语境相和谐；与镜头的运动方式、景别相适应；与画面的段落位置相吻合；与音乐的情绪节奏相融合；与音响效果、同期声、字幕相协调等方面。(4)
第三，是影视配音创作者在创作中的整体适应性。
作为配音创作者，只能在原片和文稿所提供的具体的语境中或意境中，只能在具体的录音环境条件下，依靠自己的努力，完成自己的使命：
在影视剧人物配音中，他要努力贴近原片人物的音容笑貌、举手投足，向人物靠拢，说人物“正在”说的话，努力把握剧中人物的性格特点，把握剧中表演者的表演风格，让自己的声音完全熔化在角色之中，与角色成为一体，让观众“忘掉”配音演员自己；同时，在创作中，他还不能只盯自己的台词，要注意与对手的配合，注意表演中的适应性；另外，在实际录音中，是不可能从头到尾，一气呵成的，面对出错造成的中断，面对各种原因造成的“跳场次”录音，配音者还要注意保持情绪的一致、用声的统一与节奏的衔接。
在影视专题片、影视广告、影视栏目等配音中，他要用心揣摩，迅速而深刻地领悟原片的色彩、基调、风格、节奏，他要努力契合画面的转换、体味音乐的节拍、甚至还要把握好短至几秒的时间限定，准确、生动、传神地完成解说旁白的任务。
他还要通过经验积累、或通过与录音师的积极交流，了解、掌握和适应不同话筒、不同录音条件对声音的影响和对用声的要求，更好地完成录音工作。
做到这些并不容易，这就要求一个好的配音艺术创作者要时刻把握创作依据、创作对象及创作手段的规定性，并为适应它而付出艰苦的努力。任何对创作依据的偏离，对创作对象的模糊，对创作手段的忽视，哪怕只是一声叹息，一个咳嗽，一声笑，有丝毫的疏漏，都会使人有不贴切的感觉，影响配音艺术创作。
原上海电影译制厂厂长、中国译制片配音艺术的拓荒者之一——陈叙一先生曾把译制片配音工作概括为：“上天入地、紧随不舍、拐弯抹角、亦步亦趋”的过程。其实，何止是译制片配音才是如此呢？可以说这十六个字，生动地表明了在一切影视作品中，优秀的配音工作者在进行有声语言的创作时，与原片契合，向人物贴近而做出的艰苦努力，同时也深刻地揭示了配音艺术创作中所具有的鲜明的整体适应性。
3．影视配音艺术创作的技术依赖性
影视配音艺术创作是一项有声语言艺术与录音科学技术紧密结合的综合性工作，具有独特的技术依赖性。
第一，影视配音创作的不断发展与改进，依赖于科技水平的进步和录音工艺的提高。
其实，电影艺术中“声音”的产生和发展，其本身就是科技进步的产物。
在1895年电影诞生之后的很长一段时间，日渐丰富的题材和内容对当时的无声电影的艺术表现手法提出了新的挑战，让电影插上声音的翅膀已经成为当时电影艺术发展的强烈渴望。
事实上，早在1885年，采用一种涂有蜡层的圆形卡纸板来录音的留声机的发明以及1887年研制成功的圆片形唱片（也称蝶形唱片）和平面式留声机，已经为电影配上声音做了技术上的准备。
1924年，马克斯菲尔德和哈里森设计成功了电气唱片刻纹头，贝尔实验室成功地进行了电气录音。到1925年世界上第一架电唱机诞生，录音技术的巨大改进，已经使有声电影的出现成为可能。
1926年开发出的一种被称做“维他风”的唱片伴音系统，采用“蜡盘收音”的办法，即在拍摄影片画面的同时用蜡片收音，但它是先将音波收入卷筒中，再翻入蜡盘，不像普通唱片声音是直接录在蜡片盘上的。同时因为要配合影片的放映，在直径尺度和运转率方面也有别于一般的唱片。利用该系统拍出了第一部带有声音的影片《唐璜》，但这部影片中的声音还只限于一些音乐。“维他风”唱片伴音系统的优点是声音清晰，但是很难做到声画同步。
1927年，由于电光管的发明，声波能够转换为电磁波记录在胶片上，于是在“蜡盘收音”之后，又出现了“片上发音”的技术，即把音波录在影片右边一行的声带上。正是这一技术的成熟与运用，华纳公司又推出了《爵士歌王》，这部影片不仅有音乐，还加入了一部分对白，所以被看做是电影史上第一部有声片。
随着技术的进步，西方制片公司为了扩大国外市场，赚取更多的利润，开始了译制事业的探索。“华尔街又掌握了另外一张最大的王牌，那就是一个不懂外国语言的演员可以用别人的声音来代替他说话”(5)。20世纪30年代，“译制片”出现了。
从1931年中国第一部有声电影《歌女红牡丹》的制作，到1948年1月8日，旧中国第一部真正意义上的译制片——意大利影片《一舞难忘》在大上海电影院的公映，再到1949年5月，东北电影制片厂（长春电影制片厂的前身）在极其艰苦的战争环境中前后经过八个月的奋斗，成功地翻译、配音、制作出新中国第一部译制片——苏联电影《普通一兵》。在中国几代配音事业开拓者们的艰苦努力下，我国的配音艺术创作伴随着、依赖着科技水平的进步和录音工艺的不断提高得到不断发展与改进。
以上海电影译制片厂为例，早期创业的条件是极其简陋的。“用麻布片包稻草做隔音改装了一间录音棚，安装了一台放映机和一台苏联小型光学录音机”，“冬天挂棉被挡风，夏天放冰块降温”(6)，但是更为艰苦的是技术和工艺的落后。据彭志超《译制片制作工艺进展》一文介绍：“当时要完成一部译制片，真可以说是困难重重，就拿每道工序都需要的放映画面来说，剪辑师根据译制片导演的要求，把每本片子分成若干段，放映员则将分好段的片子依次放映，使导演，演员不能连续性地看片，创作思路常常被打断。放映员得忙碌地进行装片、映片、拆片、倒片、装片、映出等等一系列的反复操作，直至导演熟悉了这段影片中的剧情，演员掌握了片中人物的口型、节奏、情绪为止，然后再如此反复地操作下一段需要制作的影片，劳动强度很大。一段片子从装片、映出、拆片、倒片，然后再重新装片放映，需时4分钟，因此，每天的工作量最多只能放映90次至100次。然而导演、演员熟悉一段片子需要反复放映少则几遍，多则几十遍，所以，一部片子的译制至少要花一个多月的时间。”(www.xing528.com)
工作方法的落后不仅使工作效率低下，直接影响配音质量，更重要的是，当时的光学录音工艺给配音演员和录音师带来的精神压力也使人不堪重负。因为录得不好，就要报废感光声带片，当时感光声带片的报废率极高，并且声音的鉴定也必须等感光胶带冲洗后，方能鉴别声音质量是否符合要求，如不符合，则需要重配再录。因此，所有演员都把主要精力集中在不出错或少出错上，以图节约成本，使艺术创作水平大受影响。
1950年八九月间，放映员张银生试制成功“循环放映盘”，该盘可连续不断地放映画面，减轻了放映劳动强度，提高了工作效率。
早在1935年，德国柏林的通用电气公司研制成功使用塑料磁带的磁带录音机。1954年，我国录音技术人员又使用磁性录音技术，声音载体将感光胶带改为磁带，可反复重录，还可及时听到所录的声音，大大减轻了配音演员的负担，保证了艺术质量，也降低了成本。
1957年，我国技术人员再一次地对磁性录音设备进行改造，大胆借鉴“循环反映盘”原理，使录音技术发展成为“磁性循环”录音工艺，这一新工艺的产生，把我国的电影译配事业推向成熟。
1963年，荷兰生产出音频盒式磁带，模拟磁性录音技术更加成熟，极大地促进了译制配音工作的艺术质量，提高了工作效率，使配音艺术迈向更加广阔的创作空间。
20世纪80年代，随着现代微电子技术、计算机技术、信号与信息处理技术的发展和应用，声音制作技术也从“模拟”到“数字”进行了一次质的飞跃。数字录音技术不仅能达到高保真的自然音响的程度，而且可以使不同录音工艺程序的各种需要得到满足，录音操作更加便捷，录音工艺和加工手段更加多样化。
在强有力的计算机技术支持下，数字音频工作站把传统的按时间程序进行的录音工艺变成可随时进行的工作，为创作高质量音频节目提供了有力的工具，并改变了传统的录音工艺模式。同时，数字化时代的音频技术，将模拟技术与数字技术有机地结合，取长补短，用数字化技术去追求模拟的音质，用数字化手段来弥补传统模拟音频设备的弱点，在艺术手段的突破与丰富上是前所未有的，在制作工艺的改变与完善上是革命性的，在观众视听效果的提高上是开创性的。
20世纪90年代中期，集音频录音、音频编辑、内部效果处理、自动缩混等功能于一身的一体化专业数字音频工作站在我国的推广和使用，对影视配音艺术创作产生了巨大的、深刻的、甚至是革命性的影响：
数字化录音技术完美地解决了分轨录音的问题，而且由24轨录音机发展到48轨甚至更多，进一步完善了分轨录音工艺，极大地解放了配音演员，在很大程度上改变了传统的影视配音艺术的创作流程，使导演可以更加自由地选择最合适的配音演员，保证影视配音艺术创作的质量。
数字化录音技术可以将以前只能“听得到”的声音变得“看得到”，让配音演员的声音保持在最佳的数值内，还可以将两段不同的声音素材（人声或音乐或其他效果音色）处理成具有类似的频谱特性。换句话说，可以将一个声音素材的频谱复制并作用在另外一个声音素材上，这就能极大地帮助和提示配音者向原声贴近；同时在最后的混音时，可以帮助录音师最直接、最轻松但又最完美地将新录的对白人声与背景音乐或国际声（音响效果）融合在一起，不像此前录音师们总是因为这道工序的反复对比而彻夜工作。
数字化录音技术还可以进行人声的转换处理，既可以将男声变成女声，也可以将女声变为小孩子的声音，同时也可以变为机器人声等等。只改变语音轨的音高及振幅，而不会影响其他部分，却有着令人惊艳的声音效果。比如我们要录制一段小孩子的对白，但是由于种种原因必须要由大人来录制，即可在录制完成之后，直接将大人的声音变为小孩子的，且效果逼真自然，这就极大地解除了配音者创作时对声音化妆的负担。
进入21世纪，具有完整功能的专业音频、视频一体工作站的出现，使音频和视频素材完全透明，满足从标清到高清，从剪辑到包装合成，从视频后期到录音缩混的影视节目制作的需求，成为真正打通视频与音频制作壁垒的网络化多媒体桌面应用系统。这一新技术的发展，进一步推动了影视配音艺术创作的不断发展与改进。
它以时间线联动的方式同步进行视频和音频的编辑，解决参考视频获得的难题，故事板编辑和配音可以同步或穿插进行，这样既可以“音配画”也可以“画配音”，减轻了配音者的“对口型”或“对画面”的负担。
同时，它还可以做到精确的声音剪辑，音频波形可以在回放窗显示，为制作人员剪辑提供了参考波形，并且波形显示精确到1/3子帧，可以很方便地去除爆破杂音。这让剪辑音频就像剪辑视频一样直观，音频的精确剪辑不再难以实现。
综上所述，从最早的“机械录音技术”到“磁性模拟录音技术”再到“数字录音技术”，从专业数字音频工作站到专业音频视频一体工作站，每一次科学技术的进步与录音工艺的提高，对影视配音艺术创作的产生发展与提高改进都具有直接的影响和重大的意义。
第二，影视配音艺术创作，在很大程度上，要依赖于具体的录音设备、声学环境以及录音师的技术水平与业务能力。
影视配音艺术创作对话筒、调音台、耳机等具体的录音设备的依赖也是显而易见的。
从声音录制的角度看，在专门的配音间或录音棚内完成的影视配音艺术创作，对室内声学环境的要求也是十分严格的。
影视配音艺术创作对具体的声学环境的依赖首先表现在对建筑声学指标的要求上：比如小于或等于NR45的背景噪声；室内良好的隔声、隔振措施；共振、回声、颤动回声、房间驻波、声聚焦、声扩散等严格的建筑声学指标；可用科学仪器加以测量的重要厅堂声学参数——混响时间等等。其次表现在具体声场的设计布置上：比如配音间的内装建声墙体构造设计；多孔吸音板吊装的配音间天花板构造设计；专业的隔音窗、隔音门的制作和安装等等。事实上，声学环境的缺陷，以现在的技术水平，单靠设备是难以完全弥补的。
即使在科学技术比较发达的今天，影视配音艺术最高和最后的判断者仍是人们的听觉。因为声音虽然是客观存在的物理量，但人类的听觉确实有其独特理解的一面，人类的主观感觉（听觉）和客观实际（声音）并不会完全一致，甚至有时还会产生“错觉”。一个优秀的录音师不但要全面掌握配音室的声学特性，熟练运用传声器、调音台、录音机、扬声器以及声处理器等多种录音设备，还要具有较高的艺术修养，了解人耳的听觉特性，接受过专门的听音训练，能够通过对人声的频率补偿来调整音色或达到某些预期的效果，具备将艺术与技术相结合的能力。毫无疑问，一个优秀的录音师对影视配音艺术创作也是至关重要的。
4．影视配音艺术创作的技能技巧性
影视配音艺术创作是具有独特技能技巧性的创作，其技能技巧性主要包括两方面的内容：贴合画面的技能与运用话筒的技巧。
贴合画面的技能一方面指影视专题片、影视广告片、影视栏目中解说与镜头的运动方式、景别相适应，与画面的段落位置相吻合的具体技术；另一方面指影视剧人物配音时贴合“口型”的技术。前者所涉及的“宽对”与“严对”的具体要求，“抖散法”与“移点法”“变速法”等具体方法，以及“记时码、记景物、记景别、记场景、记动静、记人物、记颜色、记音乐”等具体技术，罗莉老师在《电视纪录片解说》中已有详细的介绍。在这里，我们重点来谈影视剧人物配音时贴合“口型”的技术。
“口型”是指影视作品中人物发声时的嘴部动作和形态。贴合口型的技术，就是指配音演员在进行影视剧人物配音当中让自己说出的台词与片中人物的说话口型状态相吻合的技术。这是影视配音艺术创作中最具特点、最有难度的技术，它集“艺术”和“技术”为一体，是影视剧人物配音创作的基础，往往也是配音初学者的“拦路虎”。
贴合口型的技术包括三方面内容：与原片人物说话时口型时间的长短相贴合；与原片人物说话时口型的开合状态相贴合；与原片人物说话时肌肉的松紧状态相贴合。
这些技术都需要创作者在大量实践当中多次运用、反复体会才能逐渐掌握、熟能生巧，只有这样，才能突破影视剧人物配音创作的“口型”关。
配音创作时话筒的运用也是我们必须掌握的重要技巧。在不同环境和情绪下，声音的大小、远近、高低、强弱、明暗、虚实的变化是解说是否“贴切”、人物是否“有戏”的重要标志。这就要求配音者不但要有扎实的语言基本功和丰富的语言表现力，而且要掌握丰富的运用话筒的技巧。
第一，要了解不同话筒的类型与特点。
目前，我们使用的话筒一般有以下三种类型：一是动圈式话筒，其特点是结构简单，稳定可靠，无需电源供电，使用方便，输出阻抗低，固有噪声小，可拾取大声源，但其不足之处是灵敏度较低，音质和频率响应较电容式话筒差。一般的“卡拉OK”或非专业拾音的场合大多用的都是动圈式话筒。二是电容式话筒，其特点是灵敏度高，频率响应好，动态范围大，音质优美，但其不足之处是价格偏高，比较“娇气”，需外加电源供电，使用不方便。一般的专业录音棚大多用的都是电容式话筒。三是驻极体（电容）式话筒，它除具备电容式话筒的优点外，还具有体积小，重量轻，价格低，只需小电池供电，使用方便，应用广泛的特点。不足之处是稳定性不如普通电容式话筒。
第二，要了解不同话筒的指向性。
话筒的指向性，是指话筒的拾音灵敏度随声波入射角的变化而变化的特性。目前，我们使用的话筒按指向性一般可分为：无指向性话筒、双指向性话筒、心形指向性话筒、锐心形指向性话筒等。
无指向性话筒，又称全向话筒，是全方向性拾音。其范围是以话筒为中心的球形范围，在球形范围内的声音均可拾起，能接收来自各个方向的声音，效果是一样的。拾音的质量只与声源距离有关，而与声源方向无关。
双指向性话筒，又称8字指向话筒，它的拾音范围是话筒的正前方和正后方（0o和180o）。对这两个位置灵敏度最高，拾音最强。而在两侧方向（90o或270o）灵敏度为零，拾音最弱。需要注意的是，话筒的正面与背面的响应是反相的。
心形指向性话筒，也称“单一指向性”话筒。其拾音范围是单方向的，只拾取话筒正前方一个很宽角度范围内的声音，而话筒后面的声音几乎不能拾取。
锐心形指向性话筒，又称超指向性话筒，其拾音范围比心形话筒的指向性更强，对侧向人声有较好的抑制性，正前方的拾音距离增加。
第三，要找到使用话筒的最佳方位。主要指不同的情绪变化和空间环境下嘴和话筒的最佳距离和最佳角度。
一般情况下，当一个配音员面对一支单指向话筒时，无论是新闻播报或配专题解说词，传声器（话筒）与声源（嘴）的最佳方位是：距离20～30cm（即三拳左右）、正对。当然，在解说或塑造人物时，有时候也会利用话筒距离和方位的调整，帮助实现声音的明暗虚实变化，以适应情节或人物的需要。如果两人或多人共用一支话筒时，则都必须了解和对准话筒的有效拾音区，否则拾音质量将受到很大的影响。同时还要树立“抢话筒”和“让话筒”的意识，若两人共用一支双向传声器拾音时，可根据两人的声音特点和强弱，适当地分别调整两个人与传声器的距离，以求达到两人的声音和谐与音量平衡。
还有一些使用话筒的细节问题也是非常值得我们注意的：比如不乱拍乱弹话筒，不对着话筒咳嗽或打喷嚏，话筒前“b、p、t”等容易“喷话筒”的声母的控制，话筒防风罩的使用等等，这些细节的技术处理，应该变成专业者的生活习惯。
以上我们探讨的影视配音艺术创作所独具的技能技巧，不能仅仅停留在纸上谈兵的阶段，它需要我们在大量的实践中去体会和积累经验。更重要的是，我们反对唯技术论的片面，反对技术、技巧的“匠艺化”和“模式化”，无论是“技术”还是“技巧”，古人所云“技近乎艺，道也”应是我们追求的目标。
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