动画分镜头台本的绘制方法

第三节　动画分镜头台本的绘制方法

一、分镜头台本的基本概念

动画除了要将故事情节抽象为文学脚本外，还需要将其转换为带有鲜明故事连续感觉的绘画表现形式。在转换中，它不是对文学脚本进行简单的图解，而是根据脚本中的文字限定形态、事件、情节、时空表现等特征，以动画特有的表现形式对脚本进行再创造，以建构一个可视性很强的动画视觉展现时空，这便是动画分镜头台本的基本功能。

为了更清晰地了解文学剧本、脚本和分镜头台本的功能，我们不妨再将三者的基本功能予以比较:

文学剧本　纯文学语法的文字表述。文学剧本是采用文字方式，来表达故事的情节发生发展和最终结局，没有可视性。观看者也是通过文字阅读，以自身的认知水平来诠释剧本的故事内容，想象其中的人物、场景等各种艺术形态。

脚本　使用电影语言规则的文字表述。电影是通过视觉传达信息的一种载体，因此单有文学剧本是不够的，它无法直接被应用到作品的制作之中。于是在进行影视作品创作时，还需将纯文字的文学剧本转换为适合电影拍摄的电影语言。通常，脚本内容主要包括出场人物的具象化表述（例如性格、形态、服饰等）和背景环境描述（例如建筑、地点等）。

分镜头台本　电影语言规则＋绘画语言（构图草图）的综合性表述。

二、分镜头台本的绘制

（一）绘制台本的基本要求

以上述分镜头台本的基本功能，分镜头台本的制作要求大体可以包括以下两点:

其一，正确分解并合理转化。正确分解文字脚本是将其合理转化为画面图像的基本前提。要实现这一点，制作人员在绘制台本之前，需要非常熟悉所要创作作品的故事情节、人物塑造特征以及导演所确定的表现风格等各个环节。诚如前面所提，分镜头台本应当赋予文字脚本内容一种新的表现形态，这种形态既要符合动画本体的审美特征和表现特色，又要与原本的故事情节紧密联系，同时还要呈现电影语言的表现风格。所以，将这三者有机融合并进行合理转化，便成为绘制分镜头台本最重要也是最基本的要求。

其二，高度抽象并清晰明了。分镜头台本是对文字脚本的高度抽象，但又需要让其他创作人员看得明白。在绘制分镜头台本时，应当在满足图文能够清晰明了表达内容的前提下进行和完成画面的简洁抽象和高度概括。

由于分镜头台本的绘制涉及各部分内容长短时间的设计，画面结构的空间安排，以及故事内容的突出部分和删改部分等等，因此，这部分工作是一部动画作品创作的前期“把关人”，无疑也是最为重要的程序之一。

（二）绘制台本的基本方法

动画分镜头台本绘制是以故事情节发展过程的连续画面形式，来为一部作品呈现一个总体的创作结构框架。在绘制中，比较常用的方法有强调法、中心贯穿法以及展开法。

1.强调法

绘制台本的强调法，是指对人和事物进行典型化处理。例如通过对人物和事件进行合理化整合，使其组织结构和叙事特征更为鲜明、突出。同时，典型化的人物性格、时空场景以及事件描述都会留给受众深刻的观赏印象，对他们准确、迅速领悟作品传达的信息起到积极作用。例如，我们在前面曾提到过的唐老鸭的形象便是这种表现手法的成功案例。唐老鸭的原型只是一只普通的小母鸭，推出时并未引起观众太大的注意，后来经过典型化处理，强调了唐老鸭肥大的身体，短短的嘴巴，同时还赋予它古怪、独特的个性，才使得它成为一个备受人们喜欢的卡通形象。

当然，强调法的运用需要掌握好“度”，应当在与其他内容相协调的前提下适度运用，才能创造良好的艺术效果。

2.中心贯穿法

动画作品在表现故事内容时，由于受到绘画效果和画幅数量的限制，很难像影视作品那样畅快淋漓地表现事件的发生过程，因此在表现剧作内容时，紧紧抓住一个中心，突出重点，从纷杂的事件情景中提炼出一条清晰的主线就显得十分必要了。

究竟选择哪一部分作为创作中心，可以根据故事情节和创作意图来确定。

以事件背景为主线　以事件背景作为台本绘制的主线，主要是以某一特定视点或者态度来突出在某一背景状态下事件的发生、发展过程。通常，这些过程由几个小章节组成，章节之间既相对独立又相互保持联系，形成一个层次化的、有序的故事结构。例如，动画短片《骄傲的将军》就是以一位将军得胜归来发生的一系列事情作为背景，讲述了“骄兵必败”的深刻哲理。

以人物经历为主线　以人物经历作为主线，主要是突出人物在经历某种特定事件过程中的成长历程，例如大家熟知的宫崎骏的《千与千寻》、《龙猫》，美国的《海底总动员》、《狮子王》，中国的《没头脑和不高兴》、《宝莲灯》等等都是以描述人物经历过程作为故事主线来展开的。(www.xing528.com)

以表现元素为主线　以动画表现元素，例如某种道具、色彩、光源甚至服装为主线贯穿作品始终，是这种表现方法的主要特色。

思考与提问

1.动画电影语言的基本概念？

2.动画电影语言表现艺术形态？

3.动画分镜头台本与电影脚本的区别？

4.为何说分镜头台本的绘制是一部动画作品创作的前期“把关人”？

【注释】

[1]马赛尔·马尔丹:《电影语言》，中国电影出版社，2006年，第5页。

[2]马赛尔·马尔丹:《电影语言》，中国电影出版社，2006年，第79页。

[3]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2001年，第520页。

[4]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2001年，第521页。

[5]吴贻弓、李亦中主编:《影视艺术鉴赏》，北京大学出版社，2004年，第21页。

[6]吴贻弓、李亦中主编:《影视艺术鉴赏》，北京大学出版社，2004年，第24页。

[7]参考阎评、张勃:《现代动画艺术设计分析》，陕西人民美术出版社，2004年，第24页。

[8]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2001年，第406页。

[9]张会军:《电影摄像画面创作》，中国电影出版社，2006年，第89页。

[10]鲁道夫·阿恩海姆:《色彩的理性化》，载《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年，第72页。

[11]鲁道夫·阿恩海姆:《心理学和艺术中的情感和情绪》，载《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年，第85页。

[12]鲁道夫·阿恩海姆:《色彩的理性化》，载《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年，第92页。

[13]韩小磊:《电影导演艺术教程》，中国电影出版社，2003年，第392页。

[14]韩小磊:《电影导演艺术教程》，中国电影出版社，2003年，第433页。

[15]张弓、汪洋:《动漫艺术教程》，清华大学出版社，2004年，第58页。