任何艺术都拥有自己独特的表现形式，这种形式也可称为该艺术的表现语言。对于动画而言，它的表现特征也就决定了动画语言是集美术语言、电影语言以及相关技术语言的三位一体的融合性产物。其中，电影语言的有效运用是创造良好动画效果的重要基础。
一、电影语言的基本概念
法国著名的电影理论家马赛尔·马尔丹在其《电影语言》一书中曾这样阐述:“由于电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便变成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段，一种情报和宣传手段。”而法国另一位早期电影理论家、导演亚历山大·阿尔诺认为，“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措词、语形变化、省略、规律和文法。”[1]
作为创造美的独特表现形式，电影最初只是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后随着电影的不断发展而逐渐演进成为一种语言。这种语言具有自身独特的叙事结构、编排方法、表现形式和法则，它也是传达创作者思想的一种途径。这就是说，构成电影语言的基本元素，实质上也就是电影作为一种传播媒介，用以传达创作者信息的各种表现成分，以及这些成分所具有的各种传播功能。在诸多电影语言元素中，画面、镜头、光线、色彩以及声音可以认为是其中最为基本的元素成分。
二、画面
画面是电影语言的基本元素，也是电影这一传播载体传达信息的最直接的输出平台。画面的表现意义具有深刻的双重性:一方面，画面构图是由摄像技术生成的艺术结果；另一方面，画面所展现的内容是根据导演的具体意图进行的。因此，画面形象的优劣取决于两个因素，一是技术设备和技术人员的操作水平，二是导演的创作意图。同时，由上述方式获得的画面形象也构成了一种现象，继而形成了画面特有的基本特征。
（一）画面的基本特征
1.形象化再现现实
可以说，电影画面对事物形象化的逼真表现程度，是其他符号难以比拟的。首先，电影画面对事物的再现具有鲜明的单意性质，即抓住现实空间和时间中的各种具体的、肯定的、单独的面貌。其次，画面也是外在现实的一种片断性表现，它通过场景、人物、故事情节的时空变化来展现过去时、现在时和将来时。同时，画面的这种逼真性还不仅仅是由于它特有的真人实景性质，更精彩的是，它承载着某种“揭示”功能，使人们能够从画面的表体，直接感受到它所揭示的表现对象内在的、深层的“现实世界”。
2.含义化表现现实
通常，电影的画面形象能够启发观众的地方要远比简单看到的明显内容所能提供的多得多。这就是说，电影画面既有一种显现的内容，也有一种潜在的内容或者称为含义化了的内容。前者是观众通过画面表体能直接感觉到的，后者则是需要观众经过思考和想象后而获得的诠释。当然，诠释的结果也会因不同观众的不同认知而出现差异。一般来说，含义化的现实表现往往是导演有意赋予画面的一种艺术处理手段。马赛尔·马尔丹在探讨画面的象征性特征时曾经指出:“在电影中，运用象征是意味着用一个记号去代替一个人，一种物件，一个动作或一桩事件，使画面产生一种含义。”[2]
画面表现的象征性特征，我们几乎可以在电影作品的一点一滴中寻觅到。例如，在张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中，“乔家大院”那个套着四个小院的封闭规整的有高墙垛的四合院，整个空间的整体形态就聚合为一个极好的象征性符号:封建家族的传统威严，以及无法逃脱和动摇的历史规范与束缚。仅从这样的外在空间符号，人们就足可以联想到，生活在这里的妻妾们的悲剧故事。有时在影视作品中，一两样物件细节也可以成为反映事件的象征性符号，给人留下震撼的感受。斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》是黑白片，但在集中营的犹太人群中，他让辛德勒远远地看到众多受虐的人流里有一个身穿粉红色衣裙的小女孩在游走。后来，焚尸炉的烟囱冒着滚滚浓烟，辛德勒看到运尸车上露出了一件粉红色的小衣裙。此时，这件粉红色的小衣裙已完全超出了物件属性本身的意义，而凝结为揭示残暴的法西斯统治的象征性符号，这一符号深深触动了辛德勒，使他下决心营救出这批犹太人，这一符号也同样深深地打动了每一位观众的心。
在动画画面中，含义化的现实表现也屡见不鲜，并获得良好的观赏效果。例如前面提及的动画艺术短片《媒体》，其中的报纸碎片，一条狗快速追赶着前面奔跑着的人的画面处理，都表现了对现实的深刻讽刺。
3.感染化传播现实
较之其他艺术表现形式，电影画面在表现与传播现实过程中具有强烈的感染价值，这种价值是在画面着手表现现实的条件中产生的。具体来说，在观赏画面时，观众会随着画面的现实景象而发生感情的共鸣，欢笑、流泪、愤怒等等，这也正是电影的魅力和威力所在。同理，当电影的画面处理手段被充分运用到动画作品的创作时，动画也会因此而变得异常光彩，感染价值毫不逊色。
（二）画面的时空表现
影视作品的最大魅力在于运动。运动，也是最容易引起视觉强烈注意的现象。影视画面运动感知的创造表现更多的是时间与空间变化的操纵。这其中，空间是时间的函数，它是时间运动的外显形式。于是，空间就成为让我们能够产生运动感觉的直接刺激对象。观众对影视空间变化（运动）的感知过程可以用四个字予以概括:分离与整合。
空间的分离是指大的空间背景中的小空间、局部空间；空间的整合则是将一连串相关的局部空间、小空间联系在一起，形成复合性空间或整体空间。至于人们对空间如何进行分离与整合，则要取决于传受双方的技术因素与心理因素，因为影视制作者有自己对画面空间分离与整合的创作构思与处理方式，而观众也有各自不同的对空间变化的感知能力与认知经验。如果按照人们对影视空间的感知形式，大致可以分为这样三种:可视空间、相对空间和心理空间。
1.可视空间
可视空间也称为客观空间，是人们能够真实感知的空间范围。而对影视观众来说，可视空间既包括了单元空间，也包含组合性空间。单元空间是镜头空间的基本形态，是再现性空间，具有单义性；而组合性空间也可称为情境空间，是表现性空间，它承担了空间的叙述功能，是多义性的。单元空间的再现与组合空间的表意就构成了完整的影视空间。如果从观众的角度看，这个空间也就是他们从屏幕的画面中，能够知觉得到的视觉空间——一个展现在他们面前的屏幕客观空间。之所以这样强调，是由于屏幕客观空间带有创作者的人为再造因素，因此这个空间的客观性是带有局限意义的，与现实生活中的客观空间（真实空间）是有所区别的。
2.相对空间
人们对空间的运动感知，与各自确立的相对空间背景有关。一个物体，当我们感觉到它在运动，是因为我们已经不自觉地将该物体置于相对静止的背景之中。比如，走在大街上，感觉到汽车在运动，是因为相对汽车而言，两旁的大街背景是静止的；如果从高处向下看汽车的运动，其相对静止的背景往往是马路；我们仰天看到云朵在移动，是由于习惯将浩瀚无际的天空假设为静止的背景。再比如，坐在剧场中观看舞台上的表演，我们能够感受到演员的运动速度或方向，往往是由于舞台的背景是相对静止的。舞台上的演员总是被看成相对于舞台的运动，还因为“布景看上去比演员大，而且总是将演员封闭在它的边界之内；此外，舞台本身还会与一个更大的环境发生关系，这就是舞台所在的大厅。这个更大的环境就成了演员的参照框架，结果，舞台就展现出一种生活的概念。按照这个概念，一切物质的和精神的活动都是在人身上进行的，而由各种物体组成的周围世界，则成了人的一切活动基地和目标”[3]。也就是说，在现实生活中，我们对运动物体的知觉，是建立在动与静的相对空间之中的。动的物体常常是可视空间大范围中的局部，局部空间与整体背景空间的相对运动以及整体空间所形成的视觉框架，共同构成了人们的运动知觉和知觉参照坐标。
然而，人们在对艺术作品观赏时产生的运动知觉，常常会与日常生活中的知觉体验不同。一是空间变化的时间感知不同，二是局部空间与背景空间的相对运动方式不同。
诚如我们前面提及的，人们对时间的感知往往是通过空间的变化获得的。按照这样的结论，当人们感知到空间的变化时，也一定会知觉到时间的流逝。而在现实生活中，我们会发现，人们对空间变化的感知不全与时间相联系。换言之，存在着一种超然于时间之外的空间变化知觉，或者称为纯粹的物质运动知觉。比如我们上面的举例，看到汽车运动，云朵漂移，人们不会感知到时间的变化量。可是在观赏影视画面时，情况就不相同了，人们不仅能够从每一个细微的运动中感到时间的变化，而且还会赋予一种合理的解释。造成上述差异的原因，主要是人们观察事物时，所设置的背景空间前提不一样。观看影视画面，人们是将每一个空间变化放在某一个事件或者是某一个故事情节之中去感知与理解，因此事件背景是影视观众感知时间的前提。在这种特定的前提下，一切空间变化都与事件的发展息息相关。这就是说，人们对时间的感知是通过每一个事件的发展次序以及相互间的逻辑关系获得的。而在日常生活中，人们观看物体运动往往处于一种“视野输入”状态或者称作“无意识输入”状态，一般不会对它设任何背景或置于某种框架内去审视。假如，与观看电影一样将某一空间变化置于某种前提之中，那么对时间的感知程度也就会强烈得多。
在日常生活中，人们对物体的运动感知取决于相对背景空间的静止性，即局部空间是运动的，而整体背景空间是静止的。但在影视画面中，局部空间与整体背景空间的相对运动方式是无一定式的。既可以是局部空间运动，整体背景空间静止，也可以整体背景空间是运动的，而局部空间是静止的。因此说，影视与舞台所传达的动与静的概念是不相同的，与人们的日常生活体验也不相同。例如，一架沿着大街进行拍摄的摄影机，它拍摄出来的情景给我们带来的经验就与我们自己亲身沿着大街走动时的感受不相同。我们走在大街上，街两旁的景物作为我们运动的大背景，而自身不断的肌肉运动经验也在时时提醒自己，运动者是我们自己。而从银幕的画面上，我们看到的街道不再作为整体视觉的背景，而只是更大背景中的局部空间，更大的背景是整个影院所形成的封闭空间，这个空间被观众设为相对静止的部分。在这种前提下，银幕上的各种景象，即使在日常生活中不可能产生运动感知的某些部分，比如街道背景、舞台背景、天空背景等等，都可以很容易地成为运动物体，“它看上去与影片中的人物一样，很活跃地动来动去。这种运动就使它有了‘演员’的特征，使它担任了其中的一个‘角色’。整个生活，看上去也完全翻了个儿，人与物质世界之间的力量优势，似乎发生了颠倒。因为相比之下，物体似乎比人更活跃一些”[4]。正是这种独特的相对空间变化方式，使电影、电视能够给人们创造出与日常生活体验不一样的感觉——一种梦幻知觉。而这，也正是电影、电视的最大魅力所在。
3.心理空间
人们对运动的感知，除了与进入视野中的物体的客观性运动空间有关外，还与主体本身的主观因素，主要是心理因素所形成的心理空间密切相关。心理空间时常影响着人们对真实运动与幻觉运动的感知，以及运动知觉中心的确定。
我们曾经提到，电影、电视画面可以产生背景与前景的双重运动，这种表现形式一方面为影视艺术创造了更加强烈的运动效果，另一方面也为观众在观赏作品时，对运动知觉中心的确定提供了随机性，即创作者是按照自己的意图去建构空间的变化状态:位置、速度、方向、力度等等，而且背景与前景的概念不是固定的，前一分钟被视为知觉中心的前景，在后一分钟就变成了背景。这种前景与背景在知觉中的频繁交替，使得知觉中心的确定呈现出很大的可逆性，同时也使得观众在知觉空间变化时，增加了更多的自主选择性即随机性。他们会按照自己的理解与喜好去确定知觉中心，产生带有明显主观色彩的时空变化知觉。
在我们观赏影视作品时，时常会看到这样的情景:一个演员从一个背景中跳起，落下时却站在了另一个背景之中（尤其是在武侠片与科幻片之中），整个跳跃过程只是利用了两个镜头的转换与有机衔接。从现实运动的角度看，尽管中间的运动过程被省略了许多，背景空间也产生了很大的变化，但是并没有影响观众的整体运动知觉，人们依然能感知到，这是一个统一的、连贯的运动行为，这种非真实性运动的真实性运动幻觉来自人们心理空间的影响。如果从完型心理学角度来解释的话，这是由于人们在对空间变化（物体运动）的知觉上，有一种本能的追求统一、和谐、连贯性的心理需求与欲望，在这种需求与欲望的影响和控制下，人们会自动地将本来不完整的、间断的甚至根本不存在的运动，知觉为连贯的运动并赋予其合理性。当然，知觉的合理程度是与每个知觉者的经验认知图式相关的。
三、镜头
电影语言中的镜头不是指光学意义上的镜头，而是构成画面的镜头。或者说，镜头是画面构成的最基本的单元和基础，画面是镜头的外在形式。同时，镜头是导演创作意图、艺术观点的显性体现，也是作品创作中叙事风格和视觉风格的直接展现。
（一）景的概念
影视动画中的景有别于生活中的景。“现实生活的景是中性的，对任何人来说都是一样的，是不被人的心灵所观照的。”[5]生活中的景是孤立静止的个体存在，其意义是直白明了的，但影视动画中的景是有感情色彩的，是由创作者赋予的。也就是说，影视动画中的景是动态的时空运动的景，是其作品完整结构中的一个部分。
1.景别
景别的大小是由摄像机与拍摄对象间的距离决定的。景别在实拍电影中是由于摄像机与被摄主体距离不同，或所用的镜头焦距不同，造成的被摄主体在画面中的范围大小的区别，它可分为远景、全景、中景、近景和特写等。制作动画的本身并不存在摄像机镜头，因此动画的景别变化是通过创作者交替运用规格框来实现的。或者说，动画表现的场面调度和镜头调度等电影视觉效果，不是运用摄像机完成的，而是创作者以电影镜头思维凭借“画笔”一幅幅画出来的。
图6.1 全景
图6.2 中景
图6.3 近景
图6.4 特写
景别中的远景是指远距离拍摄所形成的视野开阔的画面。远景往往运用于介绍环境、展示场景，创造广阔深远的感觉，渲染气势磅礴的宏伟场面。例如《狮子王》开场，当小狮子辛巴诞生，巫师老狒狒将它高高举起，众多动物立刻列队集体俯首跪拜，表达对未来国王的崇高敬意，其壮阔的画面显示了一部动画大片的风采。
全景是在画面中呈现被摄主体的全貌。通过全景，受众可以对所表现的人或事物、环境有一个完整认知。
中景通常特指由被摄主体的部分结构组成的画面。受众通过中景不仅可以看清人物表情，而且也有利于展示人物的形体动作。
在拍摄近景时，人物的上半身活动往往占据着主要的位置。近景视觉效果鲜明，有利于观众看清人物的相貌特征及神态的细微变化。
在景别中，特写是一种放大化的突出某一特定部位的用法。它可以创造出一种强烈的视觉冲击效果，使观众在视觉和心理上留下深刻的印迹。例如在《狮子王》中，当刚刚出生的辛巴被巫师举起，此时画面运用了特写镜头，将辛巴面对众多动物时的惊恐眼神和稚嫩的神态展现得惟妙惟肖。
2.空镜头
空镜头一般指画面中没有人物的镜头，它常“以虚代实，如同音乐中的顿歌、舞台上的静场、绘画中的留白，有着此处无声胜有声的妙处，为观众提供细细品味的空间”[6]。作为一种影视符号的空镜头，往往借景抒情，形成一幅有生命的景。我国动画作品《三个和尚》的留白运用便是成功一例。该片的场景设计中多处采用了传统中国画中讲究的留白，以简约的画面构图形式为视觉观赏创造了充满活力的意境，留给观众广阔的想象空间。例如，画面空白处放着水缸，观众会自觉认知该场景是在屋里；画面空白处有蝴蝶飞舞，便可知其背景是在野外……对这些简约处理的意境空间，观众往往可以运用自身的生活经验和审美经验予以填充和正确诠释。
3.背景运用
背景是指画面中主体周围或笼罩主体的自然环境和社会环境。它能表现人物或事物所处的时空，营造各种环境气氛，衬托主体形象，将景物与人物实现有机的融合，从而使人物表现得更为突出。
（二）镜头运动
1.镜头运动目的
镜头运动是一种使画面充满生命动感性和视觉动态性的构图形式。镜头运动在创作了画面时空变化的美学风格，为视觉的排列和流动提供了原动力的同时，也成为电影叙事的一个有机部分。随着镜头运动，观众看到了创作者的思想、观点、审美倾向，甚至画面以外延伸出的某种含义。
此外，镜头运动可以有效地产生视觉节奏，使观众在观赏中形成一种连贯而又带有间歇性的、有张有弛的运动感觉，并跟随这种感觉产生情感上的共鸣。同时，运动感觉也会对视觉产生一种冲击力，使人获得从生理到心理的充分满足。
2.镜头运动方式
镜头运动方式主要包括推、拉、摇、移、跟等五种基本形式，以及横移、升、降、旋转等与其他运动方式的组合或变化。
摄像机的推镜头，旨在逐渐接近被摄主体，即由远而近。随着视野的集中而使主体部分被放大，细节越来越清晰和突出。推镜头的使用可以引导观众的注意力，强化影片的视觉冲击效果。(www.xing528.com)
摄像机的拉镜头则是将被摄主体在画面中的所占比例缩小，即由近拉远，扩大周围环境视野，从局部景象逐渐扩大到整体。
摇的镜头运动通常是指，摄像机位置不动，机身上下或左右摇动。这种镜头的运动方式可以改变拍摄视角和拍摄对象，同时随着摇拍速度的加快和放慢，可以获得各种不同的艺术效果，使得动作富有连续感、生命力和动作性。
移的镜头运动是特指摄像机在拍摄时所进行的上下、左右移动。置摄像机于运载工具上，在移动过程中摄取连接而变换的镜头，扩展画面的空间容量，形成环视、浏览等视觉效果。
跟镜头的拍摄方法，是指摄像机与运动着的被摄主体保持基本相同距离的同方向运动。这种方法的运用可连续而详尽地表现被摄主体在运动状态下的行为和变化，既能突出运动中的主体，又能交代被摄体运动的方向、速度、状态以及和周围环境的关系与变化[7]。
与景别的设计相同，在动画创作中所有的镜头运动感觉均是由创作者绘画时对实拍影片镜头的模拟而产生的视觉效果。
四、光线
（一）光线的表现形态
光线是一切影像艺术创作中的灵魂。因为“光线，是揭示生活的因素之一，是人和一切昼行动物大部分生命活动赖以进行的条件，又是推动生命活动的另一种力量——热量——的视觉对应物”[8]。人对光的知觉是一种视觉生理与心理共同作用后产生的效果，属于主观感受范畴。在传统的影视创作中，对光线运用的观念是:真实地再现现实的、自然的光线。而今伴随着艺术观念的发展，单纯的“自然光效”已经无法满足观众的审美情趣和需求。于是，影视中的光线如何超越生活的原始状态，如何能够鲜明地、强烈地显现出一种人为创造的视觉冲击感，就成为现今影视创作的重要意识。这种意识更多强调了画面效果至上的用光原则:“它所遵循的是特定环境下主观感受对光线效果的再现，只不过这种光线形态要在视觉整体上更像（接近）我们生活的环境空间，但它绝不是‘真实’的，而是创造的，是模拟的，是浓缩的，是主观的。”[9]
（二）光线的基本功能
1.视觉基调
影视画面中的光线可以为观赏者提供一种视觉的整体感觉，也称为“视觉基调”。或者说，画面的光线基调实质上构成了视觉基调的主流，它对画面的表现方式具有强烈的渗透效应，也对受众的视觉心理起着不可忽视的暗示作用。
视觉基调可以分为三种形式:亮调、中间调和暗调。通常一部影视作品都存在一种主体调子，例如宫崎骏的《龙猫》所呈现的明朗、充满活力的视觉基调，令受众产生发自内心的愉悦之感；而《埃及王子》的沉重光线的基调，又引领人们通过史诗般的视觉感受来重温尼罗河畔那段震撼于世的古老传说。
2.场景气氛
场景光线气氛效果是导演对场景处理、镜头段落处理的重要语言形式，不同的光线气氛
加强了导演的艺术表现风格。观众也往往是从场景的光线气氛中感悟到导演的创作意图，解读作品的内在寓意。可以说，现代动画影片的光线运用已经成为一种主观性很强的场景气氛营造手段。
3.人物塑造
影视作品中的光线不仅在营造场景气氛上具有得天独厚的优势，同时在对人物的塑造方面也产生着独特的功效。一部优秀的影视作品往往会对不同的人物设计一种造型光效，只要该人物一出现，就被特定的光效所笼罩。简言之，光效可以成为人物塑造的标识性符号，这一点与影视音效的功能是相仿的。例如在迪斯尼早期的动画片《白雪公主》中，白雪公主的出现始终伴随着明快的光线基调，而皇后出现的画面则往往被投射上暗光线和冷光源，使人马上产生一种阴险、毒辣的视觉联想。
（三）光线的基本运用
在影像作品创作中，当人们操纵光源投射的方位、强度时，便可以获得不同的视觉效果。例如正面对着光源的物体，被拍对象的阴影比较少，画面的层次感相对较差；而采用侧光可以使得物象的层次较为分明、造型明确；底光的运用可以使得拍摄对象呈现恐惧阴冷、狰狞的视觉感知。
此外光线还分为硬光与柔光。通常，硬光是指光源较为集中，有明显的方向性的光，这种光的运用可以使得画面产生明显的区域性亮度分割。由于硬光效果强烈，因而常被运用于表现紧张、焦虑、恐惧的气氛或者情绪。而柔光一般是指光源较为分散，方向性较弱的光线，适合于表现较为和谐、明朗的自然景象和轻松、愉快的人际气氛。
同时在动画创作中，人们也常常赋予不同色彩的光以各种象征性寓意，来表现人物、事物的基本特征，渲染场景气氛，营造作品的叙事风格。例如美国1993年推出的《圣诞夜惊魂》中，以黑色作为主体色调，兼用白、灰色调形成对比，来营造万圣节城的神秘气息和梦幻感，极大地强化了本片的视觉冲击力和风格表现力，也与观赏者对黑色调所形成的恐怖心理认知相吻合。
五、色彩
从真正意义上说，色彩与光是不可分离的，大自然的景象正是通过光源与色彩的有机融合，才使我们感知到它的千姿百态。色彩的客观特性与人们对它的主观性认知，形成了色彩的神秘感和张力感，当这两种感知被投射到动画作品之中，色彩便成为使动画艺术充满活力的源泉。
（一）色彩的基本特征
对人而言，色彩的存在与感觉是微妙的。从人体视知觉的角度说，它是有形的、独立的，我们可以真真切切地感知到某种颜色的单独存在；从人体触觉的角度说，它又是无形的、具有依附性的，因为我们无法直接像触摸其他物质一样，产生质地的真实感觉，我们只能通过颜色作用于或者依附在某一个物质对象上，才能识别到它的存在和它所具备的各种特征；而从认知思维的角度说，色彩具有极强的刺激张力，它能够激起人们浮想联翩，使人欢乐，使人悲哀，使人奋发向上，也可以使人软弱如泥……它既是感性艺术家的宠儿，被用于描绘自然景物，抒发内心情感，表达灵魂深处的某种意念……它也同样成为理性科学家的偏爱，将色彩作为数字信息进行加工、处理和研究，使其成为一门独立的学科——色度学。所有这些——色彩展示给人们的多面性质，都来源于色彩的基本特征。
1.色彩的分离性与整合性
在可见光谱带中，不同波长的光所呈现的色彩是不相同的，随着波长的缩短，呈现的颜色依次为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，而当这七种色光共同作用于人眼时，人的感觉是白光。也就是说，大自然的彩色光具有分离性质与整合性质。它既可以从某一个整体色彩中分离为各个独立的单一色彩，也可以通过几种色彩的混合，整合为一种新的色彩。
2.色彩的依存性
从生理视知觉的角度说，人们是通过物理上的波长和亮度来确定一种色彩的颜色和明度的；而从思维认知的角度说，人们对色彩的理解常常以色彩间的依存和色彩与相应的色彩载体之间的依存作为参考。可以说，色彩很难被孤立地认识，它总是连同与之相关的依存关系一起被观者接受，并产生综合性的认知。这种依存关系时常表现在:
色彩与其标准色之间的依存 当人们判断某种色彩饱和度是高还是低时，头脑中一定存在着该色系的参照标准色彩。在与这个标准对比之后，才能得出色彩饱和度的具体概念，可见色彩的认知依存于其相关的标准色系。
色彩之间的依存 知觉经验告诉我们，当色彩是以群集形式呈现时，人们对色彩的感知常常涉及这些色彩成分之间的相互作用，这种作用表现出很强的排斥性或包容性。鲁道夫·阿恩海姆曾作过这样的分析:“各种色彩之间的共同成分越少，它们的分离就越明显。”他认为，三种基色之所以能够完完全全区分开，正是因为它们之间没有丝毫共同之处的缘故。而那些含有共同成分的色彩，例如同时都含有黄色成分的橘红色和绿色，相互分离排斥的倾向就不是那么强烈，而呈现较大的包容性。
色彩与色彩载体之间的依存 色彩能够被人们认识，是因为它始终依附于某一特定的载体上，这种载体可以是某一种物质，某一种文化，甚至是某一种感觉。于是，载体就构成了色彩的表现领域，也是人们认知、联想色彩的重要参考依据。举例说，同一种红色，当用它表现鲜血时，可能显得太浅；而当用它来表现某一发红的面孔时，就显得太深了。
3.色彩的动态性
就色彩本体而言，它是静止的。但从观者对色彩的反应角度说，色彩又具有动态性特征。例如，“一种红色和一种绿色相互吸引，使人感到一种活跃的吸引力，这种动态行为是知觉经验的直接特质……当两种色彩像不和谐音那样彼此抵消时，这种摩擦就被动态地感知成这些色彩中固有的各种力之间的某种关系”。因此可以认为，“调整色彩关系的推力与拉力就发生在观者身上，这些推力和拉力就是观者神经系统的场力，通过敏感的内心感受到”[10]。也就是说，“动力学的特征不但赋予对外在世界的感知以活力，而且也使来源于体内的感觉（显然是肌肉紧张和压力的动觉信号）充满生机”[11]。
（二）色彩表现与创意
人对色彩的反应来自物理、生理、心理三方面的结合，这种结合形成了认识色彩的两条路径:一是通过人正常的感觉器官直接感受到物质色彩的刺激而形成色彩感知；二是利用认知经验中建立起来的思维结构与联想习惯，对感知到的色彩进行深层理解，这种理解一般不再局限于色彩本身的认识，而是赋予了色彩某种新的寓意和创造。诚如歌德所说:“单一色彩可以影响我们，把我们带入一种特殊的情绪状态。有时，这些色彩把我们提升到崇高的境界，有时又使我们坠入庸俗，它们暗示了充满生机活力的奋斗或高尚的渴求。然而，我们的感官所固有的对总体性的需求却指引我们超越这一局限。它通过产生强加于自身的对立特征而获得自由，因而导致了一种令人满意的完整性。”[12]
当我们将色彩和它的表现域视为一个整体来关注时，就会发现，同一色彩被置于不同的表现域时，会产生完全不同的联想与理解。同时，色彩也是艺术的重要组成部分，一个时代的艺术如何对待色彩，在很大程度上反映着当时的文化。因此在我们剖析色彩的理解时，针对抽象的色彩研究就显得毫无意义了。
假如把色彩置于感觉的表现域中，我们不难发现，在人的感觉世界里，对色彩的联想所形成的最高复现率的两个字，也许要非冷、暖莫属了。从自身的感觉经验出发，人们将色彩大体划分为暖色与冷色两个部分。如果以可见光谱中心555nm（毫微米）处的黄绿光为分界点，趋向波长长端，即红色调一端的光被视为热白光，比如橙色；而趋向波长短端的蓝色调光视为冷白光，如绿光、青光等。人们通常习惯性地认为，热白光区域的各波长光所对应的色调为暖色，冷白光区域所包含的色彩为冷色。
人们对色彩的习惯性划分与感觉，一方面源于人体本身对色光能量所产生的物理反应，另一方面出自人们长期的生活实践经历的感受，以及由这些感受再形成某种特定的迁移性联想，在这种联想中，冷暖色彩的表现性已超出了物理反应范畴，即人体温度性的冷暖知觉感范畴，而形成了一种新的表现寓意。这种寓意是将色彩置于冷暖这两个字眼所标志的性质之中，从而扩大和加深了色彩的联想范畴和意义，使它的表现领域几乎达到包罗万象的地步。
1.色彩的时空特征表现
运用冷暖色彩表现时空，是动画艺术中常见的手法。比如暖色调红色、橙色以及偏红黄等色彩时常被用来描述现在与过去时，使人产生拉近距离的感觉；而冷色调蓝色、青色等则经常被用来比喻未来时间与纵深的空间，与人之间的距离是拉开的。例如，美国动画片《埃及王子》的开篇采用的整体色调是比较暗的赫黄色，配之刀刻般的人物造型和宏大的奴隶做工场景，使得观众的时空思绪迅速跳跃到了古埃及尼罗河流域的农业文明时期，而影片中冷暖色彩交织的反复运用，也鲜活地再现了古埃艺术风韵特有的粗犷和质朴美感。
2.色彩的角色特征表现
在动画创作中，时常赋予角色以不同的色彩来表现不同的角色属性、不同的角色性格以及角色的心理世界。例如以明快、温暖的色调表现正面人物，而用象征阴暗邪恶的黑色配上冷色光源来刻画负面形象，这些色彩的运用符合人们对色彩的认知感觉，使人们容易获得心理上的满足。
3.色彩的寓意特征表现
在动画艺术中，色彩通常与光配合来营造各种场景气氛，以向观众传递其中的深层寓意。例如，美国动画片《狮子王》的开篇，画面上所有的物体笼罩在刚刚升起的太阳中，呈现出一片暖色调，展示着动物王国一片欣欣向荣的景象；而对小狮子辛巴流落他乡的画面处理，采用了阴冷的深色调来表现自然景象，隐喻着辛巴将面临的不平静的岁月；在大象坟场中，以土灰色调为主，强调死亡和危险；在刀疤筹划各种阴谋时，采用了惨绿色的灯光效果，来营造刀疤阴险的人物特质，暗示一场悲剧即将发生。
（三）经典动画色彩创意赏析
1.冷暖色调的交融《埃及王子》
在动画片中，灯光可以成为一种主观的造型元素，一个场景内甚至一个镜头内的光线条件都可以陈述故事，说明剧情，创造戏剧化氛围。《埃及王子》中冷暖色调的交相辉映，就充分利用了灯光的作用。通过灯光，确定画面所重点需要表达的部分，增加了画面的真实感和层次感，表现出非同一般的视觉体验。比如，摩西和姐姐相见的一场戏，整个画面都是冷色调的蓝色，而当姐姐唱安眠曲时，镜头内的姐姐就出现在一片暖色调的光线中。又如，片中一段经典场景的叙述，也是采取了冷暖色调相互转换的画面。摩西从姐姐那里得知自己根本不是埃及王子，而是一个希伯来奴隶的后裔。他沮丧地回到皇宫，晚上作了一个噩梦，梦见法老王命令杀害希伯来婴儿，自己被母亲放入蒲篮中而逃过一劫。他醒来后举起火把，察看记载历史的壁画，得知自己果然是被收养的，自己的梦境竟和壁画上描绘的一模一样。这一段故事叙述的画面，明暗变化层次分明，十分流畅，使画面具有音乐般的节奏和韵律。
图6.5 《埃及王子》冷暖交融的色彩
2.绿色田园的畅想《龙猫》
《龙猫》是一部充满淳朴的田园气息的动画片，宫崎骏以其超凡的想象力和创作力，给我们营造了一个神秘而又温馨的绿色田园氛围。其实，这与日本文化的历史渊源有着深刻的联系。一方面，日本人喜好青色和白色，在他们的思想中，黑色和赤色是邪恶的象征。在日语中，“青”是一个非常广泛的色彩，包括从青、绿、蓝至灰等一系列的色彩。在日本文化中，青色是生命之色，是大自然的原色，也是日本人崇尚自然的情感体现。因此，《龙猫》在背景色彩上以绿色为主色调，而龙猫的形象也以褐色、蓝色等靠近青色的色调为主，充满了淡雅朴素的清新之感。
图6.6 《龙猫》绿色田园的畅想
另一方面，日本文化人类学家将早期日本的文化形态归纳为森林思想（梅原猛提出）或者“照叶树林文化论”（中尾佐助提出）。森林是日本民族文化的发源地，是其赖以生存的家园。日本民族的森林思想在现代都市里缺失了，人们缺少了文化归属感。因此，“森林”始终是宫崎骏动画中最核心的意象。宫崎骏擅长以远景揭开动画片的序幕，交代时空背景。《龙猫》影片一开始，姐妹俩从城市迁至乡村，新家的周围是一片郁郁葱葱的森林，充满生命力的绿色森林便在观众眼前逐次铺陈开来，葱郁的远山、洁白的云朵、碧绿的田野、清澈的小溪……为观众展现了一片世外桃源般的诗情画意。《龙猫》一片中的橡树也是一个不得不提到的意象，姐妹俩种下的橡树种子，在龙猫施与的魔法下，一夜之间长成参天大树。当充满生命力的绿色在观众眼前逐渐扩大、升腾，直至充满整个画面时，一抹暖意也瞬时在观众心中蔓延开来。
3.浓淡有致的画卷《山水情》
《山水情》是上海美术电影制片厂创作的最后一部水墨动画片，加上该片融入了道家师法“自然”、“与世无争”的思想和禅宗“明心见性”的灵感，因此被称为中国水墨动画的扛鼎之作。《山水情》赋予了水墨动画中国诗意般的情感，向世人展现了中国人的内在精神。和所有的水墨动画一样，《山水情》没有绚丽的色彩，只有朴实的黑白主色调，穿插几笔淡淡的亮色，但是通过以淡寓浓、黑白相辅、虚实相生等笔法，将中国画缤纷多彩的神韵一览无遗地表现出来。特别是师徒二人游历山川的画面，每一帧都是一幅精妙绝伦的山水画，行进在峭壁之间的小舟，孤立嶙峋的山石，飞流直下的瀑布，潺潺流动的溪水，让人如入仙境。《山水情》没有任何对白，画面的作用就更加凸显出来，山水之中，疏密相间、错落有致，简练中略显细腻、粗犷中略显柔美的画面，将一段感人至深的师生情淋漓尽致地表现出来，真正做到了情与景的交融。
图6.7 《山水情》浓淡有致的画卷
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