中外动画创意与创作风格扫描

第三节　中外动画创意与创作风格扫描

在动画观赏中，各国不同的文化背景往往形成不同的审美景观与创意、创作风格。

一、中国动画学派的创意与创作风格

（一）民族性与喜剧化

1957年，中国动画元老特伟先生提出的“走中国民族之路，敲喜剧风格之门”的创作理念，一直深深地影响着中国动画。几十年来，中国动画人借鉴自身悠久历史的绘画、雕塑、建筑、服饰，乃至戏曲、民乐、剪纸、皮影、年画等民族、民间艺术资源，创造出令世界动画业为之惊叹的动画精品，并以中国动画学派的独特风姿，引起广泛关注和赞誉。50多年来，上海美影厂拍摄了近500部动画片，累计20 000多分钟，其中在国内获奖100多次，国际上获奖70多次。1967年10月，周恩来总理在接见日本电影代表团时这样说:中国动画片是中国电影事业中，找到了独自方向的比较卓越的部门。

1.深厚的文化底蕴

图3.3　《南郭先生》

观赏中国动画，我们能够处处感受到中华民族深厚的文化底蕴，例如《鹿铃》、《山水情》等水墨动画片，脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水；《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》等传统动画片，借鉴的是中国古代寺观壁画；《渔童》、《金色的海螺》、《牛冤》等剪纸片，吸取的是中国皮影和民间剪纸的外观形式；《南郭先生》、《火童》则融合了汉代画像石和画像砖的刚健风格；在《三个和尚》中，人物的举手投足，清新的背景音乐设计，均借鉴了中国戏曲；《骄傲的将军》、《医生与皇帝》，将京剧脸谱赋予角色。中国动画片中描写的神仙、鬼怪、法术也完全本土化，像峨冠博带、行走驾云的太白金星；时而钻出地面、爱管闲事、矮得像地缸似的土地爷；穿着红兜肚、脚蹬风火轮，可以变成三头六臂的白胖童子哪吒；手持如意金箍棒，一个筋斗十万八千里的孙悟空；能辨别忠奸、善恶的獬豸、谛听；还有

顺风耳、千里眼、人参娃娃……这些植根于中国神话、童话、民间传说和文学作品的动画形象，全然土生土长，别无依傍，与古希腊、古罗马以及欧美等国的神祇、魔鬼、魔法、巫术迥然不同。即使绘写现代生活的动画片，从服饰习俗、环境描绘到人物面貌、性格特征，也都纯然是一派中国气概。正是对优秀传统文化的借鉴和对本土现实生活的提纯，使中国动画片呈现出地道的中国风貌。

2.形式的不拘一格

形式的不拘一格是中国动画片最突出的艺术特点之一。五千年悠久文明史形成的丰厚的文化底蕴，造就了不同风格的中国动画家，带来了中国动画片百花齐放的格局。即便同是水墨动画片，《小蝌蚪找妈妈》用的是齐白石的画意，《牧笛》取的是李可染的笔法，而《雁阵》掇的是贾又福的墨趣。捃摭各殊，造境相异。这使中国动画片在形式上无仿无循，千姿百态，从而得以独树于世界动画之林。

在洋溢着浓郁民族特色的同时，中国动画在创作中还能够恰如其分地渗透创新精神，将各种艺术表现手段加以有机融合，形成独具特色的艺术瑰宝。1961—1964年上海美术电影制片厂推出的《大闹天宫》便是其中一例。

图3.4　《大闹天宫》

作为我国第一部动画长篇，《大闹天宫》题材取自《西游记》。在塑造影片的主角孙悟空时，我国当代最为著名的漫画家、装饰画家张光宇先生，广泛地吸收了中国传统艺术中的民间木刻、剪纸、京剧艺术装饰风格以及古人绘画，最终形成了独特的浓重装饰风格。同时孙悟空的整个形象、衣着、动作都紧紧扣住人物性格，摒弃了1941年《铁扇公主》中类似米老鼠形象的孙悟空造型，使得该形象更加符合我国受众的审美倾向。

在《大闹天宫》的场景设计风格方面，创作者吸收了古代壁画、建筑等民间艺术的优良传统，又充分发挥想象创造力，不仅极具装饰特点，与人物相得益彰，还成功地营造了一个梦幻感十足的神话世界。在影片的音效创作上，《大闹天宫》浓缩了民族戏曲精髓，采用并突出强调了京剧配乐，尤其以锣、鼓等为代表的传统乐器在节奏上的表现，更增添了中国传统艺术的视听效果，令人赞不绝口。

想象性、夸张性、假定性以及流畅性是动画动作设计的基本原则。《大闹天宫》的动作设计以中国传统京剧艺术动作编排为参考，流畅自然地表现了众多角色的运动特征:孙悟空的灵巧敏捷，巨灵神的笨重，哪吒的风火轮以及四大天王件件法宝的展示……都发挥得淋漓尽致，即使今天再来观赏，依然称得上是“前无古人”的经典之作。

3.中国特色的喜剧化

来自民间的幽默　中国的民间故事瀚如烟海，包罗万象，其中不乏发人深省、富有哲理之作，十分适合于动画的二度创作。于是在中国动画中，我们见到了许多以民间故事为基础改编的优秀作品，例如带有浓郁的我国北方民俗风格的剪纸片《抬驴》。

由金钟编剧、王柏荣导演，上海美术电影制片厂1991年摄制完成的《抬驴》，描述了一老一少牵驴赶集，在一路上发生的一系列有趣的“插曲”。首先是人们笑他们有驴不骑是傻瓜，于是孙子骑上驴；一位读书人见状愤愤不平说应该老人骑驴，于是爷孙换位；又遇老妇人坚持应该孩子骑驴，于是老少同骑一头驴；农夫认为要爱护牲口不能骑驴，百般无奈的爷孙不知该听谁的，似乎一路上大家都有理，最后孙子提议，干脆两人抬驴走吧，闹出了“有驴不骑反抬驴”的滑稽结果。这则短片既惟妙惟肖地勾勒出爷孙二人的动画造型，也向观众展现了中国民间特有的剪纸风格和色彩；既以幽默的表现手法讽刺了爷孙遇事无主见，过于顾及别人的看法，也同时嘲讽了“对他人行为过于指指点点，令人无所适从”的不良社会现象。

图3.5　《抬驴》

民俗风情的夸张　民俗资源是动画题材取之不竭的源泉，无论是原始的神话传说，还是民间故事，都是动画乐于表现的题材。中国第一部动画长片《铁扇公主》就取材于古典小说《西游记》，而《宝莲灯》源自我国古老的民间传说“沉香救母”的故事，《阿凡提的故事》出自新疆地区的民间故事，《一只绣花鞋》取材于蒲松龄《聊斋志异》卷十六《毛大福》，剪纸片《水鹿》则是根据我国台湾地区的民间故事改编。可以毫不夸张地说，中国动画表现域之广泛，内容题材之丰富，很大程度上得益于中国几千年历史进程中流传下来的瑰丽的神话故事和优秀的民间传说。

1980年由阿达导演、韩羽担任造型设计、陈年喜担任背景设计，上海美术电影制片厂完成摄制的《三个和尚》，以其寓意深长、幽默诙谐的艺术创新，一举获得第32届西柏林国际电影节短片比赛银熊奖等多个奖项，是迄今为止国产动画片中获奖最多的作品。该片的成功与其将中国特有的民俗风情恰如其分地夸张性表现密不可分。

图3.6　《三个和尚》

《三个和尚》的剧情是以在中国几乎家喻户晓的哲理“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”为主线展开的:山上有一座小庙，庙里有一个小和尚每天挑水、念经、敲木鱼，按时给观音菩萨案桌上的净水瓶添水，日子过得安稳、自在、有序。不久，庙里来了高个子和尚，于是从一人挑两桶水变成了两人抬一桶水，而且水桶必须放在扁担中央，两人才觉得心理平衡。尽管水较之从前少了，但还算有水吃。后来，胖和尚来了，三人谁也不想挑水和抬水，于是三个和尚反倒没水吃了，大家各自念经、各自敲木鱼，观音菩萨面前的净水瓶也无人添水，花草枯萎了，庙里老鼠出来偷东西也无人管，结果因老鼠猖獗打翻烛台燃起了大火。这时三个和尚才一起奋力救火，终于将火扑灭，大家也觉醒了。从此，三个和尚齐心协力，缸里的水也就自然多了。

影片在三个和尚的造型设计上汲取了中国传统绘画的传神写意手法，进行了巧妙的夸张变形，将人物性格表现得淋漓尽致:小和尚单纯聪明，天真未凿，造型上便赋予一种稚拙的儿童情趣；高和尚好占便宜，工于心计，于是选择了长方脸、两眼靠在一起、嘴唇紧抿的造型；而胖和尚圆头圆脑，嘴唇肥厚，身躯肥胖，活脱脱地展现出贪婪憨直的性格。

在动作的设计上该片也夸张、大胆，处处体现着带有中国特色的含蓄幽默。其中对三个和尚出场赶路的动作表现得尤为生动:小和尚赶路，左顾右盼，结果一脚踩在乌龟上，摔个四脚朝天，使人感知到一个稚嫩的小淘气形象；高和尚出场时一只蝴蝶始终跟随拂之不去，起初感到不可思议，继而一想，原来袖中藏有一枝花；而胖和尚出场，头顶烈日，炎热难耐，被烤得大汗淋漓，脸上的颜色由白变棕，由棕变红，让人忍俊不禁。这些动作设计既夸张又合理，既符合人物性格需要又很风趣。美国电影艺术科学院院长费·卡宁女士曾这样赞扬《三个和尚》:“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。”^[11]

民族音乐的融入　中国动画具有浓郁的民族风韵，不仅表现在画面上，也体现在声音元素上。不论是短片作品《骄傲的将军》、《三个和尚》，还是长片之作《大闹天宫》、《宝莲灯》，都不遗余力地将民族音乐元素融入其中。例如在《三个和尚》中，运用板胡演奏主旋律；在《大闹天宫》中，使用中国传统京剧武打戏的音乐节律来把握打斗场面的节奏感，以及采用气势宏大的钟鼓乐表现灵霄宝殿的恢宏气势等等，这些都形成了带有自身独特魅力的中国动画音乐风格。

（二）大众性与多样化^[12]

中国动画创作最突出的风格之一是汲取民间文化精髓，生成具有独特风格的动画美术韵味，从而形成多姿多彩的动画表现形式。

1.剪纸动画

我国剪纸动画片是借鉴民间剪纸和皮影戏的艺术表现特点发展起来的动画电影片种。

剪纸是中国最为流行的民间艺术形式之一。据考证，从商代起，就有人用金银箔、皮革或丝织品进行镂空刻花制作装饰品。公元105年，东汉蔡伦改进前人经验开始大量造纸，这种镂空艺术因为有了更为廉价、易普及的材料从而催生了剪纸艺术，距今为止已有两千多年的历史。

皮影戏是一种用灯光把兽皮或者纸板做成人物剪影照射在白色的银幕上以表演故事的戏剧。它的表演者则在幕后操纵剪影，并配以说唱。皮影戏起源于两千多年前的西汉，发祥于陕西，成熟于唐宋时代的秦、晋、豫，鼎盛于清代的河北。

剪纸片的制作正是在借鉴了这两种艺术表现特征的基础上发展起来的。在许南明主编的《电影艺术词典》中曾这样定义剪纸片:“它以平面雕镂艺术作为人物造型的主要表现手段，以戏曲皮影戏装配关节以操纵人物动作的经验，制成平面关节纸偶。环境空间则由绘制的纸片及贴在玻璃板上的前、后景构成，玻璃板之间相隔一定距离以便分层布光。拍摄时，将纸偶放在玻璃板上，用逐格拍摄的方法把分解的动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。”剪纸片最大的优点是其制作成本较之普通手绘动画要低，但剪纸人物的表情变化以及动作设计操纵空间的灵活性都有一定限制，只能在二维平面空间中展开运动。

中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》诞生在1958年9月，导演是万古蟾。该片故事取材于古典小说《西游记》，讲述了唐僧师徒四人去西天取经，途经荒山野岭，大家又饥又渴，唐僧派孙悟空和猪八戒去寻找充饥食物。在觅食过程中，猪八戒发现西瓜而独吞，最终被悟空发现而遭捉弄。影片采用豫北剪纸的造型风格，以红、黄等暖色为基调，不受自然色彩的束缚，显得明亮、鲜艳。在造型设计上融入了中国传统戏剧的特点，突显民族韵味。本片开头的创意也颇有新意，采用真人与动画相结合:一双灵巧的手剪出一个憨态可掬的猪八戒造型，随着静态造型的“变活”和开始运动，影片拉开序幕。

图3.7　剪纸片《渔童》

《猪八戒吃西瓜》的制作尽管带有实验性质，但在艺术创作上已经比较完整了。此后，中国剪纸片的创始人万古蟾又先后成功导演了《渔童》、《济公斗蟋蟀》、《人参娃娃》等一批剪纸动画作品，使得这一表现形式日趋成熟。

2.折纸动画

折纸动画是动画电影的一个片种。它的制作方式是:用硬纸片折叠、粘贴，制成各种立体人物和立体背景，拍摄时将动作分解为若干循序渐进的不同姿态，通过逐格拍摄的方法摄制。动作的操纵与木偶相似:将纸片折成所需的形象，然后串上细银丝或细铅丝作为活动关节来操纵。

图3.8　中国折纸动画创始人虞哲光

与剪纸动画相同，折纸动画的最大优点是其造价的低廉性，但与剪纸动画不同的是，剪纸片仅能表现二维空间状态，而折纸片具有三维空间的表现能力，可以创造立体感知。此外，主要由“面、线、角和圆筒”构成人物造型的折纸作品，具有极高的抽象感。因此，在简洁夸张中追求神似，是折纸片突出的表现特征。在动作表现上，折纸片比较适合展现大幅度的明快的动作，这与低幼儿童的欣赏习惯相吻合，这也是折纸艺术创作的动画作品大都以简短的童话故事为题材的主要原因。

上海美术电影制片厂的虞哲光是中国折纸动画片的创始人，也是著名的木偶艺术家。1958年他观摩陕西省第1届木偶、皮影会演受到触动和启发，回来后经过潜心研究，1960年编导了我国第一部折纸片《聪明的鸭子》，为中国动画电影增添了一个全新的样式。该片讲述了红头、绿头、黑头三只小鸭机智、巧妙战胜小黑猫的故事。针对幼儿特点，虞哲光确定小鸭造型既要稚气、可爱，又要体现折纸不似而似的艺术风格。于是他从自己折叠的两百多只小鸭中选了三只头大大的，色彩分别为红、绿、黑的小鸭作为影片的主要形象。单纯而笨拙、可爱又可笑，充满情趣的三只小鸭受到孩子们的喜爱。该片于1981年9月参加意大利第11届吉福尼国际儿童电影节放映，获得一致好评。

3.木偶动画

中国的木偶戏已有两千多年的历史。木偶动画片是借鉴中国民间木偶艺术发展起来的一种动画表现样式。通常，木偶采用木料、石膏、橡胶、塑料、海绵和银丝关节器制成，以脚钉定位。拍摄时将一个动作按顺序分解成若干环节，用逐格拍摄的方法一一拍摄下来，通过连续放映而还原为活动的影像。木偶动画形象生动逼真，立体表现力强，因而深受中外动画艺术人的喜爱。

木偶片主要有以下三种表现形式:

杖头木偶　是指采用木棍作为躯干主体，上面装有暗线和活动关节以操纵动作的木偶。表演时，表演者一手举起操纵棍，另一手掌握两根连接着木偶双手的铁杆，扣动操纵棍上的暗线和机关，可以使木偶的眼睛转动或张嘴说话，表演各种姿态，一般看不见脚部。由于需要采用真人直接操纵，因此可练习各种表演动作。1965年上海美术电影制片厂拍摄的《南方少年》就属于这种形式。

图3.9　杖头木偶

图3.10　布袋木偶表演

布袋木偶　该形式是以简单的布袋为服饰，运用手指技巧操纵的小型木偶。一般采用木料雕成连颈的木偶头型，头部的下面装有布袋，布袋两边为袖口，另装有可以张合的木制手。操纵时，将手掌套于布袋中，以拇指、食指、中指为主，其余二指为辅，表演时一般不露脚部。1962年上海美影厂拍摄的《掌中戏》属于这类表现风格，影片出色的木偶表演技艺受到好评，并获得1964年澳大利亚第13届墨尔本国际电影节优秀奖。

提线木偶　该形式中木偶的各关节缀以提线，表演者在上方提线操纵，使木偶的各个部位包括表情能够活动。与上述两种木偶表现形式的不同之处是，提线木偶全身均可出现，真人操纵可以连续拍摄。1955年由靳夕编导的木偶影片《神笔》便属于这类表现形式，该片1956年8月获得意大利第8届威尼斯国际儿童电影节儿童文娱片一等奖。

图3.11　提线木偶大师黄奕缺的表演

图3.12　木偶片《曹冲称象》

中国木偶片早期受到东欧国家尤其是前苏联的影响很大，捷克木偶片《皇帝和夜鹰》、《仲夏夜之梦》等都是当时电影学院动画系学生观摩学习的作品。我国著名的木偶片导演靳夕，也曾在20世纪50年代远赴捷克学习木偶片创作，1963年他完成了我国第一部木偶动画长片《孔雀公主》的拍摄。

《孔雀公主》全片长达80分钟，该片是根据傣族长篇叙事诗《召树屯》改编而成的。影片情节曲折，人物众多，姿态各异，动作复杂，尤其是孔雀独舞和众人群舞的设计，以及展现我国西双版纳南国风情特色的背景设计，都充分显示出我国高超的木偶创作技艺。

在我国，木偶动画片占据着重要分量，具有代表性的作品包括:1958年6月上海美影厂根据《西游记》改编的《火焰山》；1958年长春电影制片厂美术片组制作的《自作聪明的小驴》；1961年上海美影厂以聊斋故事改编的《一只鞋》；1963年上海美影厂根据侗族民间故事传说改编的《长发妹》；1965年根据著名相声演员马季同名相声改编的《画像》，以及根据民间故事改编的《曹冲称象》等等。

4.水墨动画

中国水墨画相传已有一千多年的历史，其表现风格主要是突出水与墨的渲染效果，无论是人物还是背景都没有边缘线，意境优美，气韵生动，虚实相生。水墨动画片就是在此基础上发展起来的一种具有鲜明中国特色的表现艺术。1960年7月5日我国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》的诞生，打破了绘画不能产生动态的传统观念，将中国动画艺术的民族风格推向新的高峰，这是世界动画史上的一个创举，也奠定了动画电影“中国学派”的地位。

图3.13　水墨动画《小蝌蚪找妈妈》

图3.14　水墨动画《牧笛》

水墨动画《小蝌蚪找妈妈》采用了我国特有的水墨技法，没有边缘线，完全突破了一般二维动画“单线平涂”的制作方法，将国画大师齐白石笔下的蝌蚪、青蛙、鸡、鱼、虾、蟹等搬上了银幕，赋予它们以新的生命，使其产生动态感知。影片中，纯朴简约的写意传神之笔所构成的景、物，比单线勾画、色彩平涂更富有质感。可以说，影片的每一个镜头都是一幅动人的画面。当时的文化部长茅盾在看完影片后，感动之余专为影片题词:“白石世所珍，俊逸复清新。荣宝擅复制，往往可乱真。何期影坛彦，创造惊鬼神。名画真能动，潜翔栩如生。柳叶乱飘雨，芙蕖发幽香。蝌蚪找妈妈，奔走询问忙。只缘执一体，再三认错娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。认识不全面，好心办坏事。莫笑故事诞，此中有哲理。画意和诗情，三美此全具。”法国《世界报》也对该片发出赞扬的评论:“中国水墨画，画的景色柔和，笔调细致，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”^[13]

水墨画的创作通常是在宣纸上完成的，但水墨动画却是在特有的动画纸赛璐珞片上创作的。“我们虽然在银幕上看到活动的水墨渲染的效果，但实际上只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。原画师和动画人员在影片的整个绘制过程中，始终都是用铅笔在动画纸上作画，一切工作如同画一般的动画片，原画师一样要设计主要动作，动画人员一样要精细地加好中间画，不能有半点差错；如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，世上没有一位画家能把连续画面上的人或动物的水分控制得始终如一。”^[14]这就是说，传统的水墨动画片制作与传统的手绘动画并无本质上的区别，只是制作过程更为繁琐、耗时，其中的奥秘和关键程序集中在摄影部分。“画在动画纸上的每一张人或动物，到了着色部分都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四五种色彩，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐珞片上。每一张赛璐珞片都由动画摄影师分开重复拍摄，最后再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果。也就是说，我们在屏幕上所看到的那头牛，最后还是靠动画摄影师‘画’出来的。工序如此繁复，光是用在一部水墨动画片摄影所需要的时间，就足够拍成四五部同样长度的普通动画片。”^[15]

图3.15　水墨动画《鹿铃》

图3.16　水墨动画《山水情》

从1960年上海美术电影制片厂创作第一部水墨动画至今总共完成了四部水墨动画作品，它们分别是:1960年的《小蝌蚪找妈妈》（导演:特伟、钱家骏），1963年的《牧笛》（导演:特伟、钱家骏），1982年的《鹿铃》（导演:唐澄、邬强），1988年的《山水情》（导演:特伟、阎善春、马克宣）。

（三）使命感与教育性

1.沉重政治背景下成长的中国动画

政治环境可以制约人的思维视角和思维定式，因而它深深地左右着人们的价值取向和审美观念。动画形式看似充满欢乐、幽默与夸张，但其内容表现依然是创作者通过视觉传达手段充分展示自身价值理念与审美观念的行为过程，依然不可能脱离开动画创作人生存的社会土壤。和其他艺术创作一样，动画创作是特定时代、特定政治背景下的艺术剪影。因此，在我国各时期的动画作品中，我们始终能觅到所处政治背景对创作行为的深刻影响。诚如中国动画创始人万籁鸣所说:“动画片一在中国出现，从题材上就与西方分道扬镳了。在苦难的中国，为了让同胞迅速觉醒起来，我们根本没有时间开玩笑，要让同胞们觉醒起来，我们拍摄了反映受压榨的劳苦人民的生活和激发中国人民抵御日本侵略的20余部短片，因而形成了中国美术片与外国动画迥然不同的特色。我们为了明确的教化作用而强调鲜明的创意，在某种程度上忽略了应有的含蓄、幽默与娱乐性。这是优势，但客观上对我们后来的发展形成一定局限。”^[16]的确，中国动画片从诞生之日起就深受中国社会现状的影响，而背负着巨大的、沉重的社会责任。

20世纪30年代正值抗日战争开始，以万氏三兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）为代表的中国动画人创作了一批以抗日救国为题材的动画短片，《同胞速醒》（1931）、《骆驼献舞》（1935）、《民族痛史》（1936）等便是那个时期的代表作品。1941年创作的第一部动画长片《铁扇公主》也是利用中国古典故事来对日本侵略行径进行讽刺。当时万氏兄弟经过慎重考虑选择了《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇的片段，颇有深意，而片中“人民大众起来争取最后胜利”的鼓舞抗日斗争的台词，在放映时遭遇敌伪电检机关的剪刀更说明了问题。比起《铁扇公主》，《白雪公主》的出发点单纯许多，迪斯尼选择白雪公主和七个小矮人这个在西方家喻户晓的童话作为开山之作，旨在对真、善、美的追问。熄灭熊熊火焰的“铁扇”与映射真相的“魔镜”，两者或许在无意中预言了中国、美国截然不同的动画发展道路。

新中国成立后，中国动画的创作多以歌颂社会主义为题材，以教育人民为目的。在“大跃进”年代，《歌唱总路线》（1958，万籁鸣）、《赶英国》（1958，徐景达等）、《原形毕露》（1960）等作品都深刻表现了那一时期中国社会的意识形态。其中动画短片《赶英国》中高喊口号“为改变我国一穷二白的面貌，我国在1958年订出目标，要在15年内赶上英国！”，尽管这种浓重政治气氛的表现，今天听来有些令人啼笑皆非，但却是当时中国人精神风貌的真实写照。

“文革”时期，深陷一切以阶级斗争为纲的政治环境中，我国动画人在表现人民群众“雄赳赳、气昂昂”的精神风貌基础上又增添了“斗”与“闹”的元素。其中《放学以后》（1972，严定宪）、《小号手》（1973，王树忱、严定宪）、《骏马飞腾》（1974，靳夕）等作品均是反映少年儿童如何与敌人、地主和坏分子作斗争的故事。在人物造型设计上，也是根据当时“三突出”的创作原则，作品中的儿童主人公几乎都被塑造成浓眉大眼、一脸刚毅，没有多少童真的“小大人”。这一时期我国动画创作的问题，主要是由于特定背景下形成的特定创作理念产生偏差所造成的，而在动画艺术技巧层面，依然有可圈可点之处。

2.动画政治化的反思

强调思想性，重视以健康的内容引导观众，是中国动画片突出的优良传统。可以毫不夸张地说，过去的中国动画片是一片净土，在这里没有暴力，没有血腥，更没有色情。在教育使命感的思想指导下，我国动画创作的题材与表现手法，大多定位在青少年层面。《曹冲称象》、《骄傲的将军》、《小蝌蚪找妈妈》、《神笔马良》、《三十六个字》等等，无论从人物造型、场景设计、动作编排还是作品音效中，我们都能看到这种定位的特殊审美尺度。(www.xing528.com)

然而，当原本属于娱乐性极强的动画艺术表现形式被严格地束缚在这种指导思想之中，被带上了严肃的“政治紧箍咒”时，便会直接地影响到动画艺术的创新与发展。“一直以来，人们总认为文化产品属于意识形态领域的东西，于是就太想通过动画片来告诉人们一些东西，因此政治性要求太高，娱乐性和趣味性不足，限制了产品本身的发展。”国家文化部文化产业司研究规划处处长吴江波的解释直指造成国内动画发展现状的共因。

迪斯尼曾这样自我表白:“我不是主要为孩子们制作电影，而是为了我们所有人中的童真（不管他是6岁还是60岁）制作电影。……最糟糕的不是我们没有天真，而是它们可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去实现和表现这种天真，让它显示出生活的趣味和欢乐，显示笑声的健康，显示出人性尽管有时荒谬可笑，但仍要竭力追求的境界。”正是在这样的创作理念下，迪斯尼的动画才成功地融入美国人的生活之中，并成为美国文化的一部分。可以毫不夸张地说，今天的美国人几乎都是和迪斯尼的卡通人物一起长大的。

其实没有人能够否认动画艺术所具有的强大教育功能，这是该艺术本体特有的传播性质所决定的，然而教育不等于说教。迪斯尼被众人称为梦工厂，当我们细细品味他们所编制的各种“梦”时，却会发现每一个梦几乎都带有特定的教育含义，只不过他们更擅长于将美国人意识与潜意识中所能接受的思维定式、价值取向，巧妙地融入娱乐性极强的动画表现形式里，让人们在不知不觉中获得欲望的满足，最终实现精神活动的平衡和补偿，因而深受美国人青睐。比如，美国享誉全球的动画片《猫和老鼠》，整个影片几乎说不上什么故事情节，然而，通过各个滑稽幽默、夸张的表演与镜头组接，却使人们充分享受了快乐。这种愉悦的体验一方面出自人们记忆痕结构中的经验性认知:猫在现实中是老鼠的天敌，老鼠怕猫是正常的。而在该影片中，偏偏是老鼠捉弄猫，猫常常成为老鼠的手下败将，这种反其道而行之的反现实表现手法，恰恰满足了受众潜意识中对事物的评判标准:“同情弱者，赞赏弱者以智慧战胜强者”；另一方面，受众的快乐感觉来自影片的编排，满足了受众对丰富想象力的视觉需求。事实上，动画片本体元素的基本特征——夸张性、假设性、幽默性以及丰富的想象力，这本身就是对人类建构创造性思维极好的启蒙、教育与开发。诚如美国宾夕法尼亚州大学传播学教授格伯纳在著名的传播培养理论中提出的:传播内容具有特定的价值和意识形态倾向，这些倾向通常不是以说教而是以“报道事实”、“提供娱乐”的形式传给受众的，它们形成人们的现实观、社会观于潜移默化之中。

二、美国迪斯尼动画的创意与创作风格

（一）迪斯尼的动物美学

“一切都始于一只老鼠。”这是沃尔特·迪斯尼时常挂在嘴边的一句话，也正是这只奇特的老鼠米奇造就了整个迪斯尼王国和沃尔特家族的辉煌。

在迪斯尼动画创作的早期，动物明星占据了重要的分量，其中最知名的明星莫过于米老鼠了。在1978年米奇50岁生日时，它的名字被刻在好莱坞的星光大道上，成为星光大道名人榜上第一位“非人”的明星。

与米老鼠共同成为迪斯尼那一时代的明星的还有唐老鸭、高飞狗、小飞象等。唐老鸭诞生于1934年6月9日，初次与观众见面是在一部名叫《聪明的小母鸭》的动画片中。之后1935年加入迪斯尼公司的卡尔·巴克斯将其造型作了较大的改进，使其身体变得肥大，嘴巴变短，同时突出其鲜活的个性特征，塑造了一个脾气有些古怪并带有点神经质，笨拙、有趣又带有点小聪明的唐老鸭形象。该形象一经推出便大获成功，成为又一个人见人爱的卡通明星，并享有世界“大众情人”的美誉。

图3.17　《小鹿斑比》

1942年推出的《小鹿斑比》被列为迪斯尼十部“白金典藏系列”动画片之一。主人公斑比——一只漂亮而气质高贵的鹿，据说其造型蓝本取自17世纪尚且在台湾地区东部满山遍野生存的梅花鹿。《小鹿斑比》彻底攫取了迪斯尼动画的神奇精韵:栩栩如生的景物，歌咏生命的奇迹，精彩绝伦的不朽故事以及永难忘怀的动物主角，这些都使得《小鹿斑比》成为迪斯尼众多经典中的永恒至爱，该片曾获得三项奥斯卡奖的殊荣。

（二）美国时尚元素的痕迹

动画是创造梦幻的王国，但也绝不是脱离现实世界的，尤其是人物造型的审美元素会始终紧跟着时代的时尚潮流。在美国各个时期的动画作品中，我们都能找寻到时尚元素的印记，其中美女的塑造最具典型性。

20世纪30年代，美国时兴雪白皮肤、大眼睛的美女，于是迪斯尼捧出了白雪公主。虽然白雪公主并非迪斯尼的原创，但迪斯尼赋予了这个童话人物真正的生命和近乎完美的形象。她的皮肤好似白雪，双眼照亮人心，红红的嘴唇，乌黑的头发，这些都是那个时代美丽女性的符号。在经历了全世界整整八代观众的痴迷后，白雪公主仍然是永远不老的纯情偶像。

1950年随着《彗星美人》的上演，玛丽莲·梦露式的金发美女形象成为那一时期的流行符号，这也自然变成迪斯尼50年代动画影片的美女标准。1950年的灰姑娘，1951年的爱丽丝，以及1953年《小飞侠》中的女孩等等，无一不是金色长发。

到了20世纪90年代，美国强调种族多元文化的发展，于是在迪斯尼的动画影片中，各国美女尽展风采:从阿拉伯童话故事《阿拉丁》中的阿拉伯美女到《风中奇缘》中的印第安公主，从法国童话故事《美女与野兽》中的贝儿到中国的花木兰……，迪斯尼的动画将时尚元素与文化价值取向实现了有机的融合。

（三）技术万能的理念

美国大众文化研究学者在探讨美国发展神话时曾经提出，美国人相信，技术是好的，是确保美国永久繁荣，确保美国神话的动力。科学是人类的臣仆，进步是美国的特产，因此美国人始终怀有深深的技术万能情结，这种情结表现在动画创作中，就时常演变为不惜巨额投入，充分利用高科技来打造动画经典大片。

1994年迪斯尼耗巨资推出堪称绝世佳作的《狮子王》，该片以活泼可爱的动画形象、震撼人心的壮丽场景、感人至深的优美音乐，以及所描述的爱情与责任的故事内容，打动了无数观众，不仅创造了票房上的巨大成功，也使人重新定义了动画电影。在1995年的第67界奥斯卡颁奖晚会上，《狮子王》荣获最佳电影配乐和最佳电影原创歌曲两项大奖。同时，《狮子王》这股热浪也席卷了世界各地，此片配置了27种不同语言，在46个国家和地区都受到观众的热烈欢迎。

三、日本动画的创意与创作风格

（一）视觉单元的唯美感

日本动画以“机器人”、“美少女”为代表，走出了一条与其他国家不同的动画之路。日本动画片大都追求一种唯美主义，不仅背景画得细腻逼真，深度感和层次感都很好，而且将男女角色都描绘得极为标致靓丽:女子一律颀身修腿，长发飘逸，大大的美目里眸子黑润，莹光闪耀；男子肌肉饱满，个个像健美运动员，形成了特色鲜明的唯美化和模式化的日本动画人物造型。

图3.18　少女漫画代表作

日本的动画造型大多取自日本的漫画。在日本，少女漫画和少年漫画是深得青少年喜爱的。少女漫画中，始终洋溢着的是浪漫、柔情，是青春如诗、多愁善感的情怀；而在少年漫画里，视角更多的是指向青春期的男孩，他们大多拥有酷酷的外表，有着异想天开、离奇的梦幻，有着某种体育技能（例如《足球小将》和《灌篮高手》中的人物形象），总之几乎个个都是热血少年。而这些漫画的创始人正是手冢治虫。1953年手冢治虫开始在《少女组》上连载《蓝宝石王子》，这是公认的第一部少女漫画。当时手冢治虫提出了动漫画应该按照不同的人群制作不同的取向的观点，这是日本漫画史上一个重要的里程碑，从此日本开始有了少女漫画和少年漫画的区别。这些创作题材也大多成了手冢治虫后来的动画创作蓝本。

（二）视听语言的冲击力

日本动画电影人没有美国人那样的实力，于是他们选择了动画编排与制作走电影路线的创作思路，将故事电影的蒙太奇语言和各种叙事方式运用在动画电影之中:充分调动电影语言，全方位变更镜头角度，加快场面切换速度，频繁移动背景，强化光影效果和音响效果，以此造成对观众视觉神经的猛烈冲击。可以说，日本动画片在组合驱动画面产生最为强效的动态视觉方面是用足心思，使得他们的动画电影有一种东方式的亲和力与特殊的魅力，亦真亦幻地贴近青少年心灵，使青少年观众流连忘返，不仅迎合了受众的观赏心理，也获得了高的利润回报。抛开故事情节不谈，上述手段的运用是日本动画片吸引观众的重要因素。

（三）民俗元素的渗透力

日本的动画片虽然不像中国传统动画那样采取民俗化的表现形式，但它总是不遗余力地将日本的民俗文化和民族性格渗透在作品的一点一滴之中，使之与动画的表现形式完美地融合，从而形成了自身独特的表现风格，并获得良好的文化传播效果。2005年10月，在第7届中国上海国际艺术节“卡通文化艺术研讨会”上，日本万代（上海）有限公司的猪野修平先生在回答如何发展动画产业时，反复强调了这样一点:动画首先是一种文化，应当在打造文化特征上多做文章，这也是日本动画成功的重要因素之一。可以说，日本动画在体现日本文化风味方面成绩卓著，对于民俗文化信手拈来又不造作，因而深受现代动画受众的喜爱。

图3.19　《平成狸合战》

民俗相与民族魂的有机融合是日本动画民俗风格的主要特征。民俗相的再现往往合着民俗之美而自然袒露:漫天飞舞的樱花、女儿节的木偶娃娃、男孩节的鲤鱼旗等等，都传达着浓郁的日本气息与风情。即使是很小的细节，日本的动画片也能将其民俗文化的一面充分表现出来。如《灌篮高手》里拉拉队员扎的头巾，《聪明的一休》里经常在一休动脑筋时出现的祈晴娃娃，《平成狸合战》里两队狸猫会战时鼓舞士气用的扇子以及狸猫们身着的服饰等等，无不体现着日本的民俗文化。民俗之美强化了日本动画的风格，也将这个民族爱美的历史呈现在观众面前。

美国作家鲁思·本尼迪克特在她的《菊与刀》一书中说:“日本人是既生性好斗而又温和谦让；既穷兵黩武而又崇尚美感；既桀骜自大而又彬彬有礼；既顽固不化而又能伸能屈；既驯服而又不愿受人摆布；既忠贞而又心存叛逆；既勇敢而又怯懦；既保守而又敢于接受新的生活方式。菊和刀正好象征了这种矛盾。”日本文化的两面性，使这个民族遵循着实用主义的价值准绳，而日本的自然资源贫瘠的岛国环境，又不断催生着日本人的生存危机意识，因此对人与自然的思考，对岛国未来的预测，对武士精神的赞颂，以及对超现实唯美性的追求，都在动画作品中体现出来，使人们从中诠释着在充满矛盾的双重性格中一路走来的日本人。

（四）技术运用的讨巧性

日本动画与美国动画在技术运用的心理上存在着根本的差异。美国动画耗费巨大的资金，希望将最真实的造型、场景、物品搬上银幕，他们认真研究动画片中的每一个动作，力求打造动画精品。而日本从手冢治虫开始更多关注的是动画人物的内心，而非其外表。手冢治虫认为，动画最重要的是故事，只要将故事讲得生动好听，就算是两张纸片也一样可以吸引观众。于是，手冢治虫开发了一整套制作流程，最大限度地节省制作成本。

此外，日本动画Q版的使用对表现轻松、笑料，包括对剧情的理解、题外话、作者创作时的个人感受、作品人物与作者的交流等等都具有极好的效果。例如在写实风格的动画片中插入使用“Q版”形象和动作来拉开与角色本身造型的距离，表现角色心理或夸大肢体语言，就会产生分身术的效果。由于“Q版”的形象和动作的变体符号更适合反映极端的心情和超现实的情境，使观众容易理解，因此插入“Q版”形象和动作常常可以增加影片的幽默性。

四、欧洲动画的创作与发展

（一）俄罗斯

俄罗斯动画在世界动画史上占有非常重要的地位。俄罗斯动画非常注重对其民族文化艺术的挖掘，并以精致的画面结合简练的电影语言，形成自身独特的表现魅力。

1922年莫斯科国立电影专科学校设立了动画片实验基地，组织一批专家从事动画艺术研究，从此，前苏联开始了动画艺术短片的创作道路。1922—1923年，俄罗斯创作的第一部动画片《战火中的中国》是一部反对帝国主义奴役中国人民的政治杂文式影片。1936年5月在莫斯科建立了专门拍摄动画片的制片厂，为前苏联的动画艺术发展奠定了良好的基础。

前苏联的动画比较注重影片的思想内容和对社会的宣传功能，在表现形式上注重艺术风格的完整统一，同时也对自身的民族文化进行认真挖掘、整理、研究。初期的代表作品有《星际的旅行》（1942年梅尔库罗夫制作）、《阿哈梅德王子奇遇记》（1928年洛蒂雷尼克制作）、《拉西与尼诺夫的前奏曲》（1934年伊伏斯登兄弟三人摄制）等等。

20世纪50年代，前苏联的动画片在艺术风格和质量技术上逐渐成熟，推出一些非常出色的影片，如《快乐的歌》、《渔夫和金鱼的故事》、《灰脖鸭》、《冰雪女王》等，这些影片在国际上产生了广泛的影响。

前苏联的动画家有很多，伊凡·伊凡诺夫-瓦诺和尤里·诺斯坦是其中具有代表性的人物。

伊凡·伊凡诺夫-瓦诺生于1900年，是前苏联动画的创始人之一。他从1923年开始参与动画制作，其作品大多取材于古老的民间故事，制作风格迷人，精细耐看，在不放弃对作品艺术品格追求的同时还能兼顾广大观众的欣赏口味。其著名的作品有《驼背的马》（1947）、《睡美人的故事》（1953）、《往事》（1958）、《季节》（1970）等。

尤里·诺斯坦是伊凡·伊凡诺夫-瓦诺的学生，也是当今世界上重要的动画创作者之一。尤里·诺斯坦1941年生于莫斯科的一个犹太人家庭，他既是动画家又是著名的画家，他认为动画不仅仅是讲简单的故事，还要呈现出人类生活的丰富内涵。其作品的特点是画面优美，具有诗情画意的视觉感受，代表作品有《苍鹭与鹤》（1974）、《雾中的刺猬》（1975）和《故事中的故事》（1979）等。

此外，俄罗斯新一代动画家的不少作品也在表现形式上产生突破，其中在1997年，年仅40岁的亚历山大·佩特洛夫根据海明威的同名小说改编创作的《老人与海》便是众多优秀作品的代表作。

《老人与海》描写的是，住在古巴一个渔村的老渔夫在海上与巨大的金枪鱼恶斗四天四夜终于胜利的故事。这部动画片的魅力，不仅仅在于它的故事本身，更在于它的油画表现风格。佩特洛夫擅长以绘制油画的方法制作动画片，以手指粘上油料在玻璃上作画。在《老人与海》的表现中，每一格画面都可以独立成为一幅美丽的油画，具有十分浓重的表现力度。这种独特手法体现出的特有风格在给人暖意的同时亦烘托出人生不能负担的沉重。同时，从佩特洛夫的作品中人们也可以体会到，处于思索中的正统俄罗斯艺术家不断的艺术追求。

图3.20　《老人与海》

图3.21　《老人与海》

（二）法国

法国是一个具有悠久文化积淀，又充满浪漫色彩和时尚元素的国度，这样的特定人文环境为法国动画创作奠定了良好的舒展舞台。

1895年，卢米埃尔兄弟成功制作了活动电影机，使银幕上再现真人与事物的活动影像成为现实，从此不仅宣告电影的诞生，也使动画影片诞生成为现实。

法国的埃米尔·柯尔被世界公认为“漫画界的老祖”。他一生创作了4 000多幅石版画，其中不少是漫画。这位近代漫画大师，是法国进步漫画的代表，而且创造了现代欧美漫画风格。1904年，埃米尔·柯尔完成的第一部动画片在法国问世，尽管该片技法简单且粗糙，没有形成真正的艺术价值，但是埃米尔·柯尔还是首先利用遮幕电影技术，发明了动画与真人相结合的影片。

法国的动画十分注重视觉内容，带有精致的美术质感的绘画风格。1979年由法国著名的动画大师保罗·格利牟特创作的动画长片《国王与鸟》是这种表现风格的代表作，该片也在多项国际影展获奖，为他带来很高的荣誉。保罗·格利牟特1994年逝世，其50年的艺术生涯几乎涵盖了法国动画的发展历史。

图3.22　《国王与鸟》

图3.23　《青蛙的预言》

此外，法国的动画产业一直处于世界前沿，欧洲乃至世界许多多媒体艺术产品都是在法国加工制作的。始创于1960年的法国昂西国际动画节是一个国际性产业的动画盛会，也是一个极具影响的国际动画评奖节，该动画节每年吸引着30多个国家、数万名动画职业者及动画公司前来参加。无论是在昂西动画节还是在奥斯卡电影节，法国的动画作品总能得到国际奖项。2004年法国动画片《青蛙的预言》在法国戛纳电影节和德国柏林电影节上荣获多个奖项，被誉为法国划时代的作品。

（三）捷克

木偶动画艺术在捷克动画发展中占据着重要的位置，其主要代表人物是画家和雕刻家杰利·川卡。川卡1912年2月24日出生于奥匈帝国（现捷克），曾担任布拉格动画制片厂厂长，一生致力于木偶动画的发展，并创作出不少脍炙人口的佳作，例如1948年根据安徒生童话改编制作的木偶剧情片《皇帝的夜莺》、1953年的《古老的捷克神话》、1954年的《好兵帅克》等等。川卡的作品更多是歌颂国家文化，特别是民俗风情，但也不乏在作品中隐约地对当下的政治形势发表评论。

图3.24　杰利·川卡

图3.25　川卡遗作《手》

川卡晚年的遗作《手》（1965），充分表达了作者热爱自由、向往和平的思想，被世人公认为一部佳作。该片以手作为主角，表现在任何威逼利诱下宁死不屈的性格，以此来暗喻自己对当时苏联红军无理入侵的抗议，以及对弱小国家遭遇不公命运的关注。

捷克动画片《鼹鼠的故事》对中国人来说也不陌生。从20世纪50年代一直到2002年，几乎每年都有新的故事，已经成为系列名著。

思考与提问

1.什么是动画创意的审美内涵？

2.中国动画在创意中如何实现民族之美与时尚之美的有机融合？

3.世界优秀动画的审美表现对我国动画创作带来哪些启示？

【注释】

[1]阿恩海姆:《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年，第261页。

[2]亚里士多德:《诗学》第4章，转引自腾守尧:《审美心理描述》，四川人民出版社，2001年，第11页。

[3]〔美〕戴维·波德维尔、克里斯琴·汤普森:《电影艺术导论》，上海文艺出版社，1992年，第204页。

[4]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，加利福尼亚大学出版社，1964年，第325页。

[5]同上书，第396页。

[6]朱智贤、林崇德:《思维发展心理学》，北京师范大学出版社，1991年，第324—325页。

[7]鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川人民出版社，2001年，第195页。

[8]同上。

[9]秦刚:《感受宫崎骏》，文化艺术出版社，2004年，第1页。

[10]马克·莫尔:《迪斯尼传》，长江文艺出版社，1996年，第158页。

[11]中国电影家协会电影史研究部编撰:《中国电影家列传》，中国电影出版社，1986年，第407页。

[12]本部分主要参考颜慧、索亚斌:《中国动画电影史》，中国电影出版社，2005年。

[13]转引自颜慧、索亚斌:《中国动画电影史》，中国电影出版社，2005年，第67页。

[14]黄玉珊、余为政编:《动画电影探索》，台北远流出版事业股份有限公司，2000年，第101页。

[15]黄玉珊、余为政编:《动画电影探索》，台北远流出版事业股份有限公司，2000年，第102页。

[16]许婧、汪炀编著:《中国动画黄金80年》，朝华出版社，2005年，第5页。