在我们探讨动画美术创作形态时，有必要先来探讨美的内涵，以及动画艺术审美所具有的独特视角。
一、美的内涵
究竟什么是美？人类如何审美？长期以来一直是人们关注的议题，并各持己见。在《梅里安-韦氏大学生词典》第十版中这样定义美:人或事物的一种特质的集合，这种特质使人感官愉悦和精神奋发。
苏格拉底在柏拉图的《裴多篇》中对美做出如下的判断:“如果有人告诉我，任何事物之所以美丽是因为它具有丰富的色彩、优美的形式或者其他为我所忽略的类似形式，这样的话语只能使我感到迷惑；因为我持有一种简单朴素，甚至愚蠢但却是非常固执的观点:事物之所以美只因为绝对美的存在和传达，或者是任何你喜欢称呼的东西。对于绝对的美，我不想强调它的传达本质，但是我确信一点，正是绝对美使所有的美的事物变得美丽。”[1]
亚里士多德认为:“美是一种善，其所以引起快感正是因为它是善。”“我们看见那些图像所以感到快感，就是因为我们一面看，一面在求知，断定每一事物是某一事物。”[2]
尽管学者们对美的表达视角不同，但有一点是共同的，那就是美与人的愉悦感知相联，人们对动画的审美需求和审美标准也是建立在对这种对愉悦感知的追求上。
二、动画审美特征
（一）变形性审美
判断艺术形式是否逼真的基础是什么？人们通常认为，只要将这一形象与现实生活中所看到的事物直接对比，就可以判断这一形象是否逼真了。但事实上，在影视作品创作中，完完全全再现现实中的“影像”并不一定能收到好的效果，因为这样的创作充其量是“逼真的模仿”，而不能展现事物结构的深层性和多样性。这就是说，影视艺术创作需要一种以现实原型为参照的“变形”，并从变形中展现某种抽象的寓意——创作者最想表达的深层的含义。动画的变形与抽象性表现正是这门艺术最吸引人的地方之一，它在动画审美需求中占据着重要分量。简言之，动画艺术恰到好处的变形之美，以及由此引发的审美愉悦感知是人们观赏动画的主要心理需求。
在客观现实中，人们对变形的理解，总是建筑在固有经验的“原型”基础上的。当某种事物与原型之间形成偏差时，人们会不自觉地在记忆痕结构中去寻找“原型”，并与之相比较。在比较中，原型往往被作为正常的、标准的行为，与之相反的行为则往往被人知觉或理解为是“标准行为”的变态或变形，于是变形就成为在事物本体之外的某种环境压力作用之下的结果。例如，一段残缺的城墙如果偏离了应有的完整，它看上去就不单纯是一种自身的不完美，而会被观看者理解为，这是由这堵墙所处的环境和所经历过的某种事件所造成的一种必然的结果。对于人的“变形”的理解也一样。一个杀人恶魔，看上去似乎失去了人性，要想解读这样一个人，首先要求人们有这样的能力:不是把他看作奇异的怪物，而是看作正常人性的变形或歪曲，然后分析造成这种变形的外部干扰——一种使正常人丧失人格和善良的环境力量。当人们以这样的抽象思维方式理解变形的人或事物时，变形体的解读就变得迅速和容易起来。
同理，在动画创作中，当一件物理对象自身呈现固有的变形，有时会使人感知到某种更加丰富的意味，也常常会带给人们一种变形本体之外的心理体验。例如在动画艺术短片《媒体》的创作中，导演帕维尔·库斯基以近乎荒诞的变形抽象手法，讽刺性地表现出当今媒体给人与社会造成的种种负面影响。他在画面中，利用报纸的碎片，忽而把它变形为箭头，忽而又把它变成为一条狗，快速地追赶着前面奔跑着的小人，暗喻出新闻有时是强加于人的，让人避之不及。更有意思的是，导演把现实中食品的烹调过程，形象生动地转化为新闻的制作过程:一块放进锅里的新鲜牛肉，煮出来的竟是大片小片的纸块。它们被一只手拼贴在一起，并用剪刀剪去不整齐的边缘后，又被拿起擀面杖的手很快地擀平了皱褶，变成了一张报纸。这部短片虽然既没有对话，也没有旁白，但却能以鲜明生动的视觉形象，以及出乎想象而又恰到好处的变形编排，在给观众带来惊奇、笑声之余，更多的是引发人们对现实某种社会现象的深层思考。这种思考也就是从变形中抽象出来的，作者最想传达给受众的内在思想。
（二）梦幻性审美
弗洛伊德认为，梦是人的未曾实现的欲望发泄，是人潜意识中的形象浮现。荣格在批判性地继承了他的关于梦的解析后，提出了在人的精神世界里存在着一个神话创作层面，这个层面受控于人的经验性积淀痕迹——原型，因此原型基本上是神话的形象。也就是说，神话是人类各民族、各种族精神梦幻的原始再现，神话原型又是各种艺术创作的源头，即创作主体最初的感性资料和创作构思的起点。于是，梦幻、神话、艺术创作这三者之间形成了一种无形的联系、制约和影响。
梦幻与电影的不解之缘似乎从电影诞生的那一天起就已经注定了。诚如伊芙特·皮洛所说:“电影一经问世，人们就注意到梦与电影的相似。……我们还记得20世纪20年代的一些初阶练习，记得让·爱普斯坦、杰尔曼·杜拉克和雷内·克莱尔的富有诗意的实验，他们通过意料不到的影像段落，通过时空的自由转换，尤其是通过演员和事件的不可思议的迭印，创造出古怪或神秘的似梦感受。纷杂的影像的凝聚性力量和只能从情绪上加以解释的可以引发联想的场景的奇特逻辑使观众想到变幻莫测的梦。”[3](www.xing528.com)
动画是创造梦幻神话的王国，斯皮尔博格索性将自己的动画创作基地直接称为“梦工厂”。在这个神话国度中，人与神之间的界限常常是模糊的，在特定情况下可以相互转换。神具有超出凡人的力量极限，无所不能，每当危难时刻，总能化险为夷。神还可以长生不老，普度众生……在动画作品里，神的塑造通常分为两大类:一是具有人的思维的各路神仙。他们既可以拥有人的外貌，也可以是各种非人面相的动物、植物，或者是各种精灵鬼怪。例如《西游记》中的玉皇大帝、王母娘娘、孙悟空、猪八戒、狮精、兔精，《白雪公主》中的巫师等等。二是具有神的功能的各种人物，最有代表性的作品莫过于武侠影片。武侠们既有人的形象和智慧，又有神的力量和本领；既能飞檐走壁、腾云驾雾、法术无边，又能在刀光剑影中创造出一片神奇景观；他们不是神仙，近乎神仙，亦人亦神。
人与神的有机融合，使超现实主义的梦幻思维在武侠片中被表现得淋漓尽致。我国导演韩小磊也曾在其遗作《电影导演艺术教程》中这样描述梦幻与电影的联系:“梦宣泄了人类的欲望和忧愁。以电影展示人类之梦，是人类白日梦的再现。人的梦境直接以电影的形式复现，是梦的显形。而隐形的梦则是更普遍、更常见的人类之梦，那就是人的欲望，人的生理—心理深层的期盼与渴求在潜意识谷底的漫游。只有把这压抑的欲望游动经由艺术，20世纪更移植于电影释放出来，人类的心灵才得到寄托和抚慰，人类的生理—心理才趋于成长的健康；若没有电影及其他艺术对人类潜意识与梦幻的宣泄、释放，人类的生理—心理便会一直处于生命的病态中，人类便永远不会成长为成熟的生命。”这或许也正是受众观赏动画的梦幻性审美需求。
（三）技术性审美
动画是一种运用现代科学技术使之运动起来的造型艺术，技术性是动画艺术最重要的特征之一，因而也成为人们特殊的动画审美焦点——技术性审美。不断更新的动画技术为人们创造了别样的梦幻般的“视觉大餐”，《海底总动员》便是其中一例。在《海底总动员》成功的诸多因素中，除了精彩的故事内容之外，技术环节的大胆创新功不可没。《海底总动员》在CG技术运用中，挑战了所有的电脑动画师最恐惧的一件东西——水。用电脑动画表达水面之下的活动是一件非常艰巨的任务，因为水是透明的，水面、潮流、折射的光线以及水里的距离感，都非常难以表达。因此，以往几乎没有任何电脑动画影片敢将故事设定在水面下发生，就算是有水的感觉，顶多也是下雨或是几滴水花罢了。这次《海底总动员》特别挑战水这个元素，所有一切水面上甚至海平面下的感觉，都是电脑做出来的，这样的大手笔创造出的变幻莫测、绚烂多彩的画面，带给观众无限的惊喜。
（四）异质同构性审美
美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆在其《艺术与视知觉》一书中对异质同构理论做过这样的说明:
“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进与退让等（力）的基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中；都存在着这种基调。……我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位，以及这个整体的内在统一。”[4]
也就是说，一些具有表现力的事物，它们内含的可以被抽象出来的力的结构，恰巧吻合了人的精神世界的逻辑结构或是情感形式。这种结构是人的大脑神经系统先天所具有的一种倾向，是生理的力。人的大脑思维通过形象的对比和相似性的寻找，获得了异质同构的力的统计，就会自然产生移情的反应。
阿恩海姆认为，物理运动完全可以赋予那些能够呈现出它们的力量和轨迹的形状以生命感。从外表看，自然界的事物存在着各异的形状、色彩等状态，而艺术品或者艺术也存在着不同的表现形式，但是追究起来，还要归结到创造或者表现它们的力的作用的不同。他说:“这些自然物的形状，往往是物理力作用之后留下的痕迹；正是物理力的运动、扩张、收缩或者成长等活动，才把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨受到海水本身的重力的反作用之后才弯曲过来的；……凸状的云朵和起伏的山峦……树干、树枝、树叶和花朵的那些弯曲的、盘旋的或隆起的形状，同样也保持和复现了一种生长的运动。”[5]
阿恩海姆还认为，运用“力”作为媒介对事物的表现进行知觉，是一种特殊的审美认知。因为特定的“力”往往是同人类世界中的某种事件，同人类灵魂深处某种思想、理念、情感相联系的。从本质上说，人的“内在情感”也是一种“力”的表现形式，只不过这种力发生在内心深层罢了。正是因为在审美活动中存在着“异质同构”的特征，人们才能在外部事物和艺术表现形式中，直接感受到一种生命的活力，感受到运动的存在，例如能够从一幅静态的画中获得某种动态的感知。
动画创作与电影创作的最大区别之一就在于图像中力度的创作手段。电影中力的表现可以比较方便地通过真人和真实的场景效果来实现，而动画的力度感知形成则全部是由创作人员“画”出来的，这也是动画作品中最为吸引人和建构卖点的部分，也是动画为何能够如此深受广大受众喜爱的根源之一。因此，观众在观赏动画的过程中，往往存在着强烈的异质同构性认知心理倾向，即习惯性地将动画中的角色（人物或动物）、动作、场景所表现出来的特定的“力”同某种事件、某种思想、理念、情感相联系。确切地说，是在诸多的异质中寻找和感受到一种生命的活力，即使是人的“内在情感”表现，也往往会被受众感知为是一种“力”的涌动。
在动画创作中，人们时常将内心的某种情结转化在动画造型、动画情节、动画风格等方面的“力”的表现上，例如，曾经在20世纪80年代风靡全球的美国动画片《变形金刚》，便是美国人固有的“超人”情结的生动展现。
美国是一个高度重视个人的国家，个人英雄主义盛行。从美国历史的本源看，就是一部用无数个人奋斗堆积而成的历史。首批踏上新大陆的人几乎都是穷人，却都怀着创造美好家园的强烈愿望和美好憧憬。他们在荒蛮原始的土地上辛勤开垦，用自己的双手打拼出天下。所以，在美国文化的设想中，英雄并不是高高在上、供人瞻仰的神，而是缘于自身。这其中，平民英雄最受尊重。他们往往出身卑微，通过不懈努力最终到达顶峰，实现穷人变巨富，平民当总统的美国梦。这方面，超人也不例外。超人在各种题材中出现都包含着两种身份:一方面是来自外星球、拥有超能力的非凡人；另一方面是普普通通的美国公民克拉克·肯特，也要经受生活、工作和感情的折磨；他一面以普通人的身份做好为社会谋利的本职工作；另一面则是实现着光荣与梦想的超常人。这双重身份鼓励着美国人不满足于现状，不断上进，力图能为社会、为人类、为宇宙做出超人般的贡献。
以超人情结创造的《变形金刚》讲述了一亿年以前，在宇宙中的塞博特恩星球上生活着一种有思想、能感觉的机器生命体。他们分成了两派:正义、崇尚和平的汽车人（博派）和残暴、侵略成性的霸天虎（狂派）。由于根本理念的差异，两派的战争绵延不绝直到今天也仍未终结。虽然本片的构思并不缜密，造型并非完美，情节也不够吸引人，但是，这一部充溢着美国英雄主义的动画片在中国曾经家喻户晓、妇孺皆知。动画片所凸现的是擎天柱、威振天等动画主角独特的个人魅力，传递着美国英雄主义的观点——和平、团结、忠诚、谋略、勇于牺牲等。个人英雄主义的盛行，体现了美国人“一切皆有可能，一切皆无极限”的信念，敦促着每一个“信奉”平民英雄偶像的人们像超人与变形金刚一样，赤手空拳打天下，努力奋斗赢未来。
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