后现代主义的不足和对未来设计的展望

第四节　后现代主义的不足和对未来设计的展望

后现代主义之所以能形成多样性的流派和风格，与文丘里、约翰逊、摩尔、格雷夫斯等后现代主义的先驱者的开拓精神是分不开的。这种开拓精神主要表现在对现代主义的统一性、整体性、中心性、元话语进行挑战。用文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》一文中的表述，可大致看出后现代主义的视觉偏爱：“以复杂性和矛盾性针对简洁性：宁要模棱两可和紧张感而不要直陈不误；宁要‘两者兼具’而不要‘非此即彼’；要双重功能性元素而不要单打一；要混杂的，不要纯粹的元素；要总体上的乱七八糟，而不要一目了然的统一。”^[61]这样才能满足一直被冷落的大众口味。后现代主义表现出很强的跨越国界和学科界限的文化现象，而这种文化现象意味着世界“从黑格尔式的绝对的独断论中挣脱出来。一切都是由对话而沟通，一切意义都是由解释而生成，一切都不从先验设定的框架出发，而是从具体的、实际事实出发”，打破了现代主义一统天下的局面。但后现代主义对现代主义的挑战是采取了折中的、含蓄的以及矛盾的方式。无论是文丘里、约翰逊还是摩尔、格雷夫斯，他们都没有提出明确的思想和理论，所以后现代主义从某种意义上讲，缺乏思想基础，意识形态模糊，它没有现代主义所具有的明确系统的功能性、民主性、工业化特征，这必然导致后现代主义的式微，后现代主义在20世纪90年代全面衰退。随着90年代电脑的普及、网络的大众化，“信息时代”来临了。借助于因特网的环境以及多媒体和虚拟技术，艺术设计的手段、方法、过程等都发生了根本的改变。一种非物质化的虚拟设计、数字化设计代替了传统的设计方法和设计理念。设计不再局限于对物件的硬件设计，而逐渐转向对“非物质化”的设计。“信息时代”的到来为设计师的想象力插上了翅膀，他们可以不受技术的束缚和限制，“高科技”转化为“高情感”、“改造自然”转变为“适应自然”这才是未来设计的主题。

一、可持续发展观对生态设计思潮的推动

20世纪以来，科技的迅猛发展使人们从对机器恐惧的技术悲观主义逐步转向技术乐观主义。但是，从60年代起，科技的负面作用也日益显露：人类自身的健康受到了严重的威胁，各种疾病此起彼伏；美国“计划废止制”的工业设计发展模式更是造成资源的巨大破坏和损耗，生态环境、人类赖以生存的地球伤痕累累。人类蹂躏着自然，必然受到自然的报复：全球的气候变暖，臭氧层耗竭；干旱的非洲大陆；世界范围内的持续高温；肆意的洪水等等。自然灾难频频发生。20世纪70年代以后，人类利用宇航技术、遥感技术和环境监测技术等最新科技手段采集的大量的地球信息和数据显示：人类正以惊人的速度破坏地球几十亿年形成的生态平衡……面对自然对人类的惩罚，地球是否正走向生命的终结？人类能否持续生存与发展是摆在我们面前的一个严峻的问题。人类如何既能不断推进工业革命、不断提升科技水平，又能够继续在地球上繁殖发展的问题越来越引起人们的重视。

1962年，海洋生物学家R.卡逊出版《寂静的春天》一书，描绘了污染使春天变得死一般沉寂的景象，深深地震撼了人们的心灵。为该书作序的当时美国副总统阿尔·戈尔这样写道：“《寂静的春天》犹如旷野中的一声呐喊，用它深切的感受、全面的研究和雄辩的论点改变了历史的进程。如果没有这本书，环境运动也许会被延误很长时间，或者现在还没有开始。”^[62]1972年，联合国人类环境会议在斯德哥尔摩召开，这是世界各国政府代表第一次讨论人类对于环境的权利与义务的大会，会上发表了《人类环境宣言》，人们开始意识到正确处理人与科技的关系、保护环境的迫切性。这可以被认为是第一次环境革命，主要来自于环境学家的呼吁。

第二次环境革命来自于70年代末和80年代初。1980年，自然保护国际联盟（IUCN）首次提出了可持续发展的概念，当时被认为是环境保护主义分子的一个“激进说法”^[63]。1983年，挪威女首相Gro Harlem Brundland应联合国秘书长之邀，成立了一个由五大洲多国的官员、科学家和有关方面代表组成的委员会，对全球发展与环境问题进行了三年大跨度的研究。1987年，联合国世界环境与发展委员会发表了《我们共同的未来》，提出了全球环境与发展问题的战略（Sustainable Development），环境保护上升到了可持续发展的高度^[64]。1992年6月，联合国有180个国家参加了在巴西里约热内卢召开的环境与发展大会，会议制定并通过了全球环境与发展的跨世纪行动议程《21世纪议程》，提出了全球可持续发展的战略框架。所谓可持续发展可以定义为：“可持续发展是指在不牺牲未来几代人需要的情况下，满足当代人的需要的发展；实现眼前利益与长远利益的统一，为子孙后代留下发展的空间。”^[65]可持续发展是人与自然协调发展的模式。可持续发展战略提出了全人类所关注的问题：人和自然、目前和未来的关系；提出尊重自然、爱护自然，批评了从自然界可以“取之不尽，用之不竭”的错误观念，提出不能只顾眼前而不考虑未来，人类应该在不超越自然资源与环境承载能力的条件下，促进经济发展，保持资源永续的观点。各国政府也纷纷响应，无论从立法上还是教育上或资金的投入上都加大力度，将资源保护和环境保护措施落到实处。可持续发展成为21世纪设计师必须关注的问题，设计师必须以可持续发展为核心原则，才能使产品在世界市场立于不败之地。美、日、德20世纪80年代环保投资占国民生产总值的比例达2%；瑞典率先征收“环境税”；墨西哥1990年开始投资25亿美元用于防治污染并改造污染严重的老式汽车……1995年11月，在英国召开的“面向可持续产品设计”的国际会议正式提出了可持续产品设计的概念。摆在设计师们面前的首要任务就是适应可持续发展的大前提，只有这样，设计才能健康发展。艺术设计中的可持续发展问题主要是设计观念的变革，设计师必须改变那种过分强调产品外观和局部成本的观念，而从技术层面考虑尽量减少物质和能源的消耗，减少有害物质的排放，使产品及零部件能够方便地回收，并循环利用，降低产品整个生命周期的成本，尽量减少对环境的破坏。

二、天地人合一——生态设计

生态觉悟是人类20世纪最重要的觉悟之一。可持续发展战略思想是建立在生态学的基础上的，是以地球生态的良性循环为目标的，绿色设计（green design）、生命周期设计（life－cycle design）、组合设计、循环设计、为环境而设计（design for environment）等是以此为目的的设计方法，这些概念最后归结为一个新术语——生态设计（ecodesign）。生态设计唤起了人类内心深处的共鸣，它唤醒人们对可持续发展的思考，“生态”一词也成为了一种时尚名词。设计在经过20世纪80年代的后现代主义以后，迎来当今所提倡的绿色设计、生态设计、循环设计、组合设计时代。在设计形式、设计风格上，多元化的格局已经形成，设计出现色彩纷呈的局面。设计实现了感性认识、理性推理的和谐，成为造型设计形式的新引导趋势。总之，当今时代多元化的形式之间只有主流和非主流之分。

我国春秋时期《易经》等经典著作就有“天地人合一”的思想。道家有言：“与天合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其凶吉。”“人法地，地法天，天法道，道法自然。”我国古人早已意识到天地合而万物生的道理，人和谐地纳入到自然的思想原理也已经运用到当时的建筑之中。如我国“福建的圆楼、傣族的竹楼、藏族的碉楼、湘西的吊脚楼等，各自适应当地的自然形势，仿佛深情地依偎着山水，居民与自然交融，合为一体^[66]”，处处感悟到自然与人的“和谐”。这是非常符合生态规律的，人与自然浑然一体、水乳交融体现了我国古代早期的生态思维意识。

在西方国家，设计思维在某种程度上一直受到人类中心主义观念的影响。在基督教的教义中，上帝是万物的主宰，也当然主宰着人，人受上帝指使主宰自然的思想使人与自然对立起来。在欧洲的文艺复兴时期，神道思想被推翻，提倡人道主义思想，认为人类是最伟大的，不应该受到观念的约束，可以依照自己的意志去做一切事情。个人的幸福，个人的意志无所不在。人可以任意左右自然、漠视自然，这就导致了人与自然、人与环境的不协调，最终导致人类本身的生存危机。

人类的发展史可以说是物质资源的发展史。人类是在向自然源源不断摄取物质资源的过程中发展前进着的。人类只有保持与自然环境、微生物、生物、气候共同形成一个互动的生态平衡，才能拥有健康稳定的发展，才能够去进行艺术设计。从这方面讲，现代的艺术设计在思想上已经经历了深刻的变革，那种宣扬人与自然对立的思想以及人文主义思想将随着生态设计思潮的到来而悄然退出历史舞台。

1992年世界环境与发展大会发表《里约环境与发展宣言》和《21世纪议程》，一场绿色设计运动在全球范围内兴起，这标志着对人类中心主义的一次伟大变革。而设计作为与人类生活密切相关的活动，更应该考虑在可持续发展前提下怎样更好地进行绿色设计运动、更加注意人类社会与自然的协调发展。生态设计运动，就是人们通过艺术设计思维活动创作出的物品，不仅符合艺术美感的内在规律，也符合人们对艺术审美的需求，给人以愉悦的感受，同时又不破坏自然，以免造成资源浪费，破坏自然的生态平衡。

生态学（德文kologie）一词是由希腊词语派生出来的，意思为“房子、住所”，它是由德国生物学家E.海克尔于1886年创立的研究有机体及其环境之间相互关系的科学。起初它强调的是个体与所处小环境之间的相互关系，发展至今已成为一门高度综合性、系统性的交叉性学科^[67]。进入20世纪90年代，可持续发展战略思想为设计师提出了新的课题。该理论的核心思想是寻求社会生态系统的可持续性发展，生态设计应运而生。生态设计就是设计中运用生态学的理论和方法研究环境与自然生物之间的共生关系。将生态学理论运用到产品设计中就产生了产品生态设计的概念：生态设计是环境管理领域的一个新概念，它指的是在产品生命周期的每一个环节都需要考虑其可能带来的环境影响，通过设计上的改进使产品的环境影响降为最低。在这一过程中，企业决策者应把环境问题看做和经济效益、产品功能、公司形象、产品质量、产品外观等同样重要，把对环境的考虑与产品设计结合起来，减轻企业的环境负担，从而实现可持续生产和消费^[68]。产品作为构建生产和生活的桥梁无疑对人类所面临的生态环境问题有着不可推卸的责任。

90年代后，设计师在设计生态产品中所扮演的角色也发生了变化。首先，“以人为本”的设计思想被“以生态环境为本”的呼声所压倒，尽管设计仍然离不开以满足人的需要和解决实际问题为出发点，但光考虑人的需要还不够，还要考虑环境生态系统的健康和人类可持续发展的长远目标。其次，设计师不光要和工程师合作，还要与生态学家、环境学家通力合作，致力于产品生态设计，这是一项艰巨的任务。产品生态设计的出现可以说是可持续发展思想在全球得到共识与普及的结果。

作为探索地球生命活动能否均衡发展的生态学，延伸到建筑学科领域，形成了生态建筑学。“生态建筑学是运用生态学的原理和方法，以人、建筑、自然和社会的协调发展为目的，在现有条件下，争取对自然的最优化关系，利用并有节制地改造自然，顺应并保护自然生态的平衡与和谐，寻求创造适宜于人类生存与行为发展的各种生态建筑环境的有效途径与设计方法”^[69]（参阅图5－11）。例证之一是1999年在伦敦格林威治天文台建的名为“千禧年圆屋顶”的建筑，是为伦敦庆祝千禧年的中心装饰物。该建筑物的圆顶是现代工程的杰出成果，在此类结构中堪称世界最大，圆周超过1000米。顶的中心的屋顶离地面50米。半透明的屋顶由70多米的高强度缆线支撑。屋顶尽管只有2毫米厚，然而，弹力大到足以支撑住巨大的喷气机。圆顶大到足以容纳两个温布利（Wembley）体育馆。“千禧年圆屋顶”建筑的结构充分考虑了环境因素，屋顶的设计可收集到每年的雨水（百万升的雨水），雨水经过过滤可供建筑物内部使用。该建筑物分15个区，展示了未来人类生活的各个方面。

图5－11

三、企业生存的保障——绿色设计

和生态设计密切相关的是绿色设计。“20世纪80年代中期，‘绿色’设计的概念在设计刊物中不断出现。这一概念是从上十年人们普遍对环境和生态的关注衍生而来的。直到此时，该概念才从设计界作为‘可选择’性的相对被忽视的地位发展到逐渐被重视的地位上来。包括一些大型咨询顾问，如麦克尔·彼得组（Michael Peters Group）和Wolf Olins，他们认为‘绿色’设计将成为20世纪末期设计方针的最重要的成分。”^[70]

“日本的大木英男指出，今后商品开发的会由‘人’为主轴的一元思考方向，转为‘人’与‘地球’的二元思考方向。即过去仅重视人的‘舒适’、‘便利’的产品开发概念，会被要求再加上重视地球的‘省能源’与‘再生’功能。”^[71]

而“绿色设计”是一个宽泛的所指，它包含了产品从创意，构思，原材料与工艺的无污染、无毒害选择到制造，使用以及废弃后的回收处理、再生利用等各个环节的设计，也就是包括产品的整个生命周期的设计。同时，还要优先考虑环境因素。它是建立在对地球生态与人类生存环境高度关怀的基础上，一切有利于社会可持续发展、有利于人类乃至所有地球生物生存环境健康发展的设计，都属于绿色设计的范畴，这是一种兼具理想主义色彩与强烈社会责任感的设计思潮。

绿色设计的“三R原则”，即Reduce、Reuse、Recycling（减少、再利用、再生）。“减少”，即在产品设计中尽量考虑减少体量，简化结构，去掉一切不必要的用材；在制造中减少能源消耗，降低成本；减少消费中的污染。“再利用”，首先是产品部件结构自身的完整性，其次是产品主体的可替换性结构的完整性，再则是产品功能的系统性。“资源再生”，是一个系统性的重要环节，它包含了立法、建立回收运行机制、可回收的结构设计、利用回收资源再设计生产的一整套工程。

在英国，对绿色设计的认识源于20世纪70～80年代。1976年由安妮塔·罗狄克（Anita Roddick）创建的Body Shop化妆品公司成为商业的成功典范和大量媒体竞相报道的焦点。公司率先使用天然再循环材料和可再填充的器皿等概念引起大众对生态的关注。20世纪80年代末期，“绿色设计”的概念一阵风地出现在展览会和各出版物中。1986年伦敦设计中心举办绿色设计展；80年代和90年代一系列有关“绿色设计”的文章被发表：1988年约翰·埃尔金顿（John Elkington）和其协会发表的《绿色设计指南》和1989年的《绿色资本主义》；1991年Dorothy Mackenzie的《绿色设计：为环境的设计》；Brenda Vale与Robert Vale夫妇的《绿色建筑：设计为可持续的未来》。这些活动和文章无疑促进了“绿色设计”的进程。各大公司纷纷将“绿色设计”纳入到产品发展战略中。根据1990年托奇·罗斯（Touche Ross）管理顾问团进行的主题为“欧洲管理对于环境作用”的调查显示：德国、荷兰和丹麦的公司都有额外的费用用于环保上；大型跨国公司如飞利浦和IBM，在高级管理层明确签署类似的方针；还有相当可观的公司承诺改变产品经营范围来响应环境的因素。^[72]

许多国家的产品商标的设计开始作为标志环保产品的手段出现：最著名的是1978年的“德国蓝天使”商标，到90年代，它成为3000种产品环保的标志，其他生产商要付费才能使用。然而，并不是所有提倡绿色设计的公司都符合绿色设计的标准。帕特里克·怀特（Patrick Wright）在他1985年出版的著名的《生活在一个古老的国度》一书中，就指责壳牌公司的“绿色设计”形象的矛盾性。

然而，人们开始思索另一个问题：当代许多绿色设计的倡导者实际上仍然鼓励消费，绿色资本主义和绿色消费主义是否只是更广义的消费主义？在1989年桑迪·爱文（Sandy Irvine）所讨论的《超越绿色消费主义》小册子中和1991年美国出版的《绿色事业》一书中，涉及人们的一些困惑：绿色设计能否避免哗众取宠、不切实际的现象？能否保护现有的生态资源？能否减少人类生存带给自然环境的压力？能否用尽可能少的能耗来达到尽可能多的功能，以最大限度地保护不可再生能源？是否是百姓真正需要的绿色设计？这就要求工业设计设计出更多无污染的绿色产品来满足市场的需求。

今天，荷兰的阿姆斯特丹某设计事务所设计出的一种安全帽，经过试验，其性能丝毫不逊色于现今广泛使用的矿工帽和摩托车头盔，而出乎意料的是，它的用材竟然是天然的椰子壳！其成本则低至原有产品的十分之一！这样出色的产品风靡欧美各国实乃当之无愧。美国克莱斯勒、通用和福特三大汽车公司共同创立了汽车回收开发中心，对新车进行拆卸研究，以便于改进汽车设计，使拆卸更方便。美国匹兹堡艺术学院安吉洛教授所领导的环境艺术设计被认为是“从废墟中创造美”的典型。在他的设计中，堆满垃圾的废墟会被设计成郁郁葱葱的休息场所；工业废品被合理用到建筑物上，创造出接近自然的艺术品^[73]。美国工业界专家估计，目前世界上绿色产品的比例大约为5%～10%，再过10年，所有产品都将进入绿色家族，可以预言，不实行绿色设计，产品在未来是无法进入国际市场的。

生态设计除了以上谈到的绿色设计外还有环境设计、组合设计等等概念。其宗旨都是围绕如何将设计与可持续发展的原则联系起来。生态设计在本世纪将是一个热门的学科和技术。

无论是生态设计、绿色设计还是组合设计或高情感设计，我们都可以看出设计的发展已从研究技术转向研究人，不是要人去适应技术而是要技术去适应人，去适应人的情感，这是人类社会的一大进步。芬兰现代建筑设计大师奥尔托说过：“现代建筑最新的课题是要使合理的方法突破技术的范畴而进入到人性与心理的领域。”这说明研究人、研究人的心理才是现代设计的出发点和原则。美国著名环境设计师哈普林曾说过：“我们所作所为，意味着寻找两个问题，一为何者是人类与环境之间共栖共存的根本，二为人类与环境如何才能达到这种共栖共生的关系。”生态设计从浅层次上讲是设计出自然的生态环境；从深层次上讲就是取自然之精华设计出适合人类情感的意境，去安慰人的精神，使人们在享受美、享受生活的同时考虑到不以牺牲人类的未来为代价。随着科技的发展、社会的进步，人们已从温饱型、经济型的阶段向着情感型、舒适享受型发展，回归自然，追求多样性的和谐与统一，这是历史发展的趋势，符合社会进步的要求。

四、从自然中汲取美的灵感——仿生学设计

高科技可被用于生态设计中，伴随科技的发展和进步，将高、精、尖科技用于生态设计中是必然的趋势，但科技并不是万能的，高科技仍然有其弊端。如太阳能热水器，就是利用自然资源，将高科技运用到生态设计中的一个例子，但生产太阳能的光电板不仅造价高，而且会给自然造成污染。若一味依靠高科技发展生态设计势必或多或少会给自然环境带来破坏，如何利用高科技发展生态设计同时又能减少对环境的污染，是未来设计需要考虑的问题。其实人类已在这方面进行了一些实验和尝试。仿生学的出现和发展，为人类从自然中汲取经验、直接向自然学习提供了科学的方法。

德国某生活杂志评论后现代主义设计师时曾经说过这样一句话：“蓄意地不理睬功能和美观。”这似乎有点危言耸听，但也说明了后现代主义设计在20世纪90年代式微的原因所在。美是设计的最高追求，没有美，设计也就失去了其艺术存在的价值。人类很早就意识到自然对设计的启迪。据统计，我国早在新石器时期，陶器的设计中就采用了自然图案；在宋朝，瓷器的生产达到了登峰造极的程度，造型优美，线条简练，比例合理，取自于自然图形的设计使宋代陶瓷在我国历史上乃至世界历史上写下了辉煌的一页。本书第一章论述到工艺美术运动的倡导人威廉·莫里斯也是遵循“师承自然”的法则，才使工艺美术运动在设计发展史中占有不可磨灭的地位。当工业革命的浪潮使人们无暇顾及设计中的美，一味追求利润、效益和市场的时候，当人们已厌倦了后现代设计运动的喧哗、怪诞，更需要寻求心灵的平衡的时候，自然界的美及其给人带来的和谐和温情成了人们的渴望和追求。回归自然，寻求来自自然的和谐，实现多样化的发展，从自然中寻找灵感，成为21世纪设计的指导思想。产品的设计形式美离不开自然，自然中的植物、动物、天体等均存在均衡、稳定、对称、秩序、韵律、变化、统一和和谐等特征^[74]。当然，外表美可以产生生理上美的快感，设计的形式美要赋予更丰富的内容，那就是精神文化的美。“正如明代思想家张载所说：‘充内形外之谓美。’事物之间的形式美在于关系，在于各部分之间比例的协调，这些构成了形式规律与法规。主要有：整齐一律，对称、均衡，调和、对比，比例、节奏，以及多样统一。”^[75]“师承自然”较好的例子是斯堪的纳维亚各国以及意大利等国，他们对现代主义设计的从几何形式出发、温情不足而理性有余等缺陷进行了有效的改进，不光在材料的选择上取于自然，而且更多的是从自然中汲取养分：注重比例、均衡、呼应、协调和多样性等，为现代设计注入新鲜的血液。仿生学设计就是人类向自然学习的一个典型例子。

仿生学设计在20世纪80年代以后取得了长足的发展，使设计耳目一新。人类20世纪的生态觉悟和仿生学形成了互动的关系。仿生学设计作为一门学科形成于20世纪60年代，由德国工业设计家L.科拉尼（Luigi Colani）创立的。他本人也因此被誉为20世纪“设计革命的斗士”，也有人把他称为“设计怪才”。他早年就读于柏林美术研究所学习绘画和雕塑，并对自然宇宙的构造、形态抱有浓厚的兴趣，他从自然界中汲取灵感，创作出独特的仿生设计和模型。在他设计的大量运输工具及日常用品中，运用了空气动力学和仿生学的原理，他设计的汽车外形上既有鸟翼的特征又有鱼类的外形（CX－0.17型汽车，是他为法国雪铁龙汽车公司设计的概念车，通过对鸟翼截面的研究，发现了降低气流阻力的原理，从而将这一原理运用到汽车设计中，提高了行驶速度，同时减少了能源消耗）。他的设计原理在80年代纷纷被菲亚特、阿尔法、波尔舍等著名汽车厂家效仿。他的仿生学设计理论还出现在一系列作品中，如倾斜的卵形杯、高工效宜人的OA办公椅、舒适的鸟巢式卧床等。用他自己的话说：“仿生设计，是一个揭示自然生命体的设计领域，也可以称为一项‘翻译自然’的事业。”^[76]又如A.M.斯特恩设计的迪斯尼人物动画大楼，他“随心所欲地玩弄风格和材料的花样，变换室内室外的色调，并通过星星、月亮和米老鼠的形象尽可能直接暗示迪斯尼这个喜剧世界，创造了一个色彩绚丽、光彩耀人的世界，一个以彻头彻尾的当代方式构造的童话世界”^[77]。的确，自然界是人类的生命之源，在那里人类也可以获得无穷无尽的智慧和灵感。

21世纪的设计趋势尽管强调人与自然的和谐发展，从大自然中寻找灵感，但不同于上面所论述的是这种理念更趋于完善，如果说“师承自然”、“以人为中心”的情感设计更多的是强调人征服自然和改造自然，同时即便是“有机设计理念”和“新理性主义”以及“新功能主义”对设计进行了有效的尝试，但最终都被声势浩大的现代主义设计的呼声所湮没和取代，只在设计的历史长河中溅起小小的浪花。那么21世纪设计中的这种理念则是来自全球的，是自发的，是人—社会—环境和谐统一所必须的。设计从产品的单一设计发展到产品设计的系统性，不再是对物的设计、对物和人的设计，而是通过设计在人—物—自然之间搭起一座桥梁；不是无限制地汲取于自然，而是有效地利用自然，将对自然资源的利用降低到最小限度；不是一味地迁就于人类的无休止的享受欲望，而是体现对人的关怀的同时从长远考虑，为子孙后代的未来生存环境考虑；不是远离自然，远离情感，沦为技术与物质的仆人，而是与自然进行对话，让人类感到人与自然的平衡、科学与技术的融合，将人类的情感从纯技术的桎梏中释放出来，回归于自然，使人类的聪明才智与自然合为一体。这也是未来设计发展的方向：设计除了具有多元性外，还必须具备鲜明的个性，要能体察国际化的脉搏，又能具有独特的社会文化和本土化的语境，即集个性和创新于一体。

未来设计显然必须把“人、产品、社会、环境”作为一个整体来设计。设计会更注重仿生学设计、生态设计、绿色设计，同时也会在此基础上强调个性化设计，设计将会朝着真正回归自然、可持续性发展道路前进，实现人—社会—产品—环境的和谐统一。在国际工业设计协会联合会（ICSID）第11届年会上大会主席彼得罗·拉米兹·瓦茨贵兹（Pedro Ramirez Vazquez）先生说得好：“设计作为人类发展的一个重要因素既可能成为人类自我毁灭的绝路，也可能成为人类到达一个更加美好的世界的捷径。”了解西方设计流派的思想核心和流变过程正是为了让我们更好地驾驭设计，有助于正在崛起的中国设计界借鉴经验，走出一条富有生机、富有特色的设计之路，达到让人类生活得更美好的目的。

【注释】

[1]［德］海德格尔著.艺术作品的本源［A］.参见：孙周兴选编.海德格尔选集（上）［C］.上海：生活·读书·新知三联书店，1996.923

[2]［德］海德格尔著.艺术作品的本源［A］.参见：孙周兴选编.海德格尔选集（上）［C］.上海：生活·读书·新知三联书店，1996.249

[3]［德］海德格尔著.诗人何为［A］.参见：孙周兴选编.海德格尔选集（上）［C］.上海：生活·读书·新知三联书店，1996.434－435

[4]［德］马克斯·韦伯著；彭强，黄晓京译.新教伦理与资本主义精神［M］.西安：陕西师范大学出版社，2002.175

[5]［英］弗兰克·惠特福德著；林鹤译.包豪斯［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2001.14

[6]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.26

[7]朱铭，姜军，朱旭等.设计家的再觉醒［M］.北京：中国社会科学出版社，1996.110

[8]朱铭，姜军，朱旭等.设计家的再觉醒［M］.北京：中国社会科学出版社，1996.292

[9]朱铭，姜军，朱旭等.设计家的再觉醒［M］.北京：中国社会科学出版社，1996.129

[10]朱旭.改变我们生活的150位设计家［M］.济南：山东美术出版社，2002.289

[11]刘先觉.阿尔瓦·阿尔托［M］.北京：中国建筑工业出版社，1998.253

[12]刘先觉.阿尔瓦·阿尔托［M］.北京：中国建筑工业出版社，1998.253

[13]［美］丹尼尔·贝尔著；张国清译.意识形态的终结［M］.南京：江苏人民出版社，2001.462

[14]［美］詹姆逊著；曾宪冠译.后现代社会与消费社会［A］.参见：詹姆逊著；张旭东编；陈清桥，曾宪冠等译.晚期资本主义文化逻辑［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.399

[15]［美］詹姆逊著；曾宪冠译.后现代社会与消费社会［A］.参见：詹姆逊著；张旭东编；陈清桥，曾宪冠等译.晚期资本主义文化逻辑［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.399

[16]［美］詹姆逊著；曾宪冠译.后现代社会与消费社会［A］.参见：詹姆逊著；张旭东编；陈清桥，曾宪冠等译.晚期资本主义文化逻辑［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.419

[17]［美］丹尼尔·贝尔著；高铦，王宏周，魏章铃译.后工业社会的来临［M］.北京：商务印书馆，2002

[18]［美］斯科特·拉什，约翰·厄里著；征庚圣，袁志田译.组织化资本主义的终结［M］.南京：江苏人民出版社，2001.210

[19]［美］斯科特·拉什，约翰·厄里著；征庚圣，袁志田译.组织化资本主义的终结［M］.南京：江苏人民出版社，2001.253

[20]［美］斯科特·拉什，约翰·厄里著；征庚圣，袁志田译.组织化资本主义的终结［M］.南京：江苏人民出版社，2001.216

[21]［美］斯科特·拉什，约翰·厄里著；征庚圣，袁志田译.组织化资本主义的终结［M］.南京：江苏人民出版社，2001.252－253(www.xing528.com)

[22]凌继尧，徐恒醇.艺术设计学［M］.上海：上海人民出版社，2000.261－262

[23]中共中央编译局编译.马克思恩格斯全集：第3卷［C］.北京：人民出版社，1979.514

[24]凌继尧，徐恒醇.艺术设计学［M］.上海：上海人民出版社，2000.263

[25]［美］马斯洛著；林方等编译.人的潜能和价值［C］.北京：华夏出版社，1987.200－208

[26]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.22

[27]夏军.现代西方的非理性主义思潮［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1986.156

[28]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.118

[29]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.113－114

[30]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.117

[31]张乃仁，杨蔼琪.外国服装艺术史［M］.北京：人民美术出版社，1992.363

[32]张乃仁，杨蔼琪.外国服装艺术史［M］.北京：人民美术出版社，1992.363

[33]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.118

[34]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.132

[35]［德］马克斯·韦伯著；彭强，黄晓京译.新教伦理与资本主义精神［M］.西安：陕西师范大学出版社，2002.176－177

[36]［美］赫伯特·席勒著.信息和危机经济［C］.参见：张国良主编.20世纪传播学经典文本［C］.上海：复旦大学出版社，2003.467

[37]［美］詹姆逊著；曾宪冠译.后现代社会与消费社会［A］.参见：詹姆逊著；张旭东编；陈清桥，曾宪冠等译.晚期资本主义文化逻辑［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.398

[38]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.101

[39]［美］丹尼尔·贝尔著；赵一凡等译.资本主义文化矛盾［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.101

[40]过宏雷.社会意识与设计观念［J］.无锡轻工大学学报（社会科学版），2001（2）：177－180

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[43]胡亚敏.詹姆逊的后现代理论再探［J］.国外文学（季刊），2002（4）：10－17

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[46]［美］詹姆逊著；曾宪冠译.后现代社会与消费社会［A］.参见：詹姆逊著；张旭东编；陈清桥，曾宪冠等译.晚期资本主义文化逻辑［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，1997.397

[47]美国社会学家、未来学家阿尔温·托夫勒的名著《第三次浪潮》中，把人类的文明发展分为三个时期：农业阶段；工业阶段；以电子计算机为主要标志，太阳能的利用、空间技术、海洋工程、遗传工程为象征的信息化阶段。——笔者注

[48]王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.298

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