艺术与技术、科学的统一和社会主义思想的张扬

第二节　艺术与技术、科学的统一和社会主义思想的张扬——1923～1930年中期包豪斯的思想

一、艺术与技术的统一——包豪斯机器美学的建构

以1923年为界限来分阶段不仅有思想上的依据，也有重大事件佐证。第一次世界大战之后，德国政治与经济逐渐稳定，工业获得迅速发展，魏玛政府对于早期包豪斯带有社会工程色彩的实验反应冷淡，甚至表示反对。随着时代的发展，德国加速了工业化的进程，工业界开始觅求艺术家，“把产品外观搞得吸引人而技术上和经济上也通得过的呼声盛行起来”^[29]。厂商们开始收购所谓的“艺术设计”。风格派大师多斯堡（Theo van Doesburg）甚至指责包豪斯“不可救药的浪漫主义，并未创作出切实的成果”^[30]。早在1922年包豪斯举办了构成主义和达达主义大会，1923年苏俄主管文化的负责人卢那察尔斯基在柏林组织展览，让西方系统地了解了构成主义的探索和成果，了解到其设计背后的社会观念和社会目的性。1923年，包豪斯举办了展览，展览的名称就是《艺术与技术——一个新的统一》，格罗比乌斯做了同名的演讲，后来他还做了《论综合艺术》的一个演讲，演讲表明格罗比乌斯的思想处在急剧转变时期。他认识到，“新时代要有它自己的表现方式，现代建筑师一定能创造出自己的美学章法。通过精确的、不含糊的形式，清新的对比，各种部件之间的秩序，形体和色彩的匀称与统一来创造自己的美学章法。这是社会的力量和经济所需要的”。^[31]以前他在公众面前是一个强调手工业的浪漫主义和具有乌托邦色彩理性主义的知识分子，但同时也有时代发展的敏感性，注意到了设计发展的可能方向。“他的演讲也体现出包豪斯当时的特征：一所没有完全进入到大工业化生产的认识水平的试验性设计学校。但是，展览时期的总的气氛已经开始发生转变，知识分子的理想主义其实通过这次展览已经开始让位给大工业生产的现实主义立场了。”^[32]

1923年前后，建校以来包豪斯第一次政策大调整，格罗比乌斯改变了教学方向，抛弃了无病呻吟的表现主义艺术方式，转向理性主义，提出“不要教堂，只要生活的机器”的口号^[33]。包豪斯的目标现在是要培养学生作为现代技术条件下不可分割的一部分的艺术家。1923年，预科首位负责人依腾（Johannes Itten，1888—1967）和格罗比乌斯的分歧无法调解，离开了包豪斯。1922年就加盟包豪斯的莫霍里－纳吉（Laszlo Moholy－Nagy，1895—1946）接管预科，他在包豪斯传播了苏俄构成主义的思想体系。他主张根除纯艺术而代之以有“现代感”的设计，完全崇尚与社会主义思想相适应的机器美学理论。主要领导人的思想直接影响了包豪斯的办学方向。

学院本身教员的更替，以及受苏俄构成主义的影响，同时也是为了适应社会的高速发展，包豪斯的方向出现重大调整。原来那种个人的、行会式的浪漫主义色彩逐渐淡化乃至消失了，开始走向理性主义、比较接近科学方式的艺术与设计教育，强调为大工业化生产的设计。从此，包豪斯开始了这个艰难的历程。“包豪斯的历程就是现代设计诞生的历程，也是在艺术和机械技术这两个相去甚远的门类间搭建桥梁的历程。”^[34]包豪斯的探索发挥了自身重视手工艺的传统的优势。

二、手工艺训练作为进入机器生产的准备

包豪斯“艺术与技术——一种新的统一”是如何建构的呢？这与格罗比乌斯等早期创始人关于手工艺作用的认识密切相关。原来既是现代主义者又是制造者的格罗比乌斯为其传统的手工艺理论辩护时说：手工艺方法有其自身的重要性，制作被看做是其制作者灵魂的载体。艺术与手工艺是密切关联的，手工艺训练是培养设计师的基本素质和完整的才能的重要环节。在《国立魏玛包豪斯纲领》中明确规定：手工艺训练是包豪斯一切教学工作的基础。包豪斯把第一流的技师和杰出艺术家的教学结合起来。对包豪斯来说，重视工艺就一定程度保证了艺术性，紧接着的一步，是包豪斯把它和机器大工业生产结合起来。

首先这在思想上和格罗比乌斯对时代潮流和机器作用的重新认识密切相关。他明确表示：“我们相信机器是现代设计必然利用的手段，我们就得想办法与它共处。”^[35]“坚决接受这个充斥着机器和交通工具的生产环境。”^[36]在格罗比乌斯看来，“劳动的分工与机器本身一样，都是今后再也不可能废除了的。如果说机器的普遍应用，已经实际上破坏了国民生产旧有的基本统一性，这并不是机器本身所造成的，也不是它在制造过程中按功能进行分工的合乎规律的结果所造成的，而是由于我们这个时代占主导的实利主义思想和个人与社会那种有缺陷和不真诚的联系方式所造成的”。^[37]马克思主义奠基人对社会化生产力以至大工业生产等高度发达的技术形式和生产力寄予厚望，相信“只有在大工业的条件下才有可能消灭私有制”。^[38]作为时代的精英知识分子，包豪斯领导人认识到了机器生产社会分工等时代潮流是不可逆转的。纳吉也说：“我们这个世纪的现实就是技术：就是机器的发明、制造和维护。谁使用机器，谁就把握了这个世纪的精神。它取代了过去历史上各种超验的唯心论。”^[39]格罗比乌斯认为，“包豪斯根本不是一所工艺学校，不要认为有目的地恢复手工艺的某些做法一定就等于把时针拨向倒转了。因为现在还是与过去一样，人还是继续要改进他所用的各种工具，以便更多地节省自己的体力劳动并相应增进自己的闲逸”^[40]。趋利避害、节省劳力是人类本性所致。

其次，这与格罗比乌斯对手工艺和大工业生产两者之间关系的理解有关。格罗比乌斯多次表明包豪斯代表的思想是：“相信工业与手工艺之间的区别主要不是由于采用了性质不同的生产工具，而主要是一个实行了劳动分工而另一个则由每一个工人不加划分地掌握生产全过程。”^[41]1926年在《德绍的包豪斯——包豪斯的生产原理》中他强调：“工业与工艺之间的差异，主要不取决于各自所用的工具之间的差异，更主要的原因是，工业中的劳动分工与工艺中的劳动合作就不是一回事。”^[42]格罗比乌斯坚持要有手工劳动训练，认为“它本身不是目的，也完全不是想备不时之需以便真正从事手工艺生产，而是为了要创造一种良好的全面的手、眼训练条件，并作为掌握工业生产过程的初步实习”^[43]。手工艺训练的价值犹如柳宗元笔下善于总体设计的梓人所言：设“规矩绳墨以定制”，“善运众工而不伐艺”。在格罗比乌斯看来，手工艺训练能让人充分合作，能让人掌握生产的全过程，以保持人性的相对完整。

更为重要的是包豪斯把手工艺的训练作为学生适应机器生产的准备阶段。这个思想也不是从天上掉下来的。早在1902年，先于德意志工业联盟，比利时的里特维尔德——是他引荐格罗比乌斯为首任包豪斯校长——提出让艺术家、工匠与工业家进行合作的梦想，在魏玛成立一个类似实验室的讲习班，“通过进行设计，制作模型、样本之类的手段，向工匠和工业家们提供艺术灵感”^[44]。包豪斯在工业时代把里特维尔德的思想进一步发扬光大。包豪斯的车间是一个创新，它实际上是制造工业模型的实验室，把工业技术同手工艺融合在一起了。通过这种形式，使艺术手工艺转变成能够为工业设计外形。

格罗比乌斯认为，造型语言和各种知识技能是可教的，例如：“光线错觉知识、形状、颜色，表明肌理的心理效果、对比、方向、紧张、放松以及人的准则”。^[45]车间实习不是脱离现实的闭门造车，而是为现实发展建筑服务，“从简单的家庭日用品到完整的房屋”，“为了使房屋与家用品的关系和谐，包豪斯力求在理论和实践上进行系统探索，从形式、技术和经济上发展每一个对象造型的自然功能和操作使用方法”。^[46]在格罗比乌斯看来，工艺与工业不断地相互靠拢，“手工艺与大工业可以看做是正在逐步相互接近的两个极端。前者已经开始在改变本身的传统特性了。将来，手工艺的主要活动领域将是为大规模生产从事试验性的新形式的创作，即大规模生产的准备阶段的活动”。^[47]为了使学生——未来的设计师在机器生产中保持主动，不做机器的奴隶，纳吉让学生学习三类课程：工艺类、艺术类和科学类。包豪斯还为学生创造实习机会。它设有下列车间（即系科主要作业内容）：木工，金属（金属器皿、烛台、壶、咖啡器皿、灯具），陶瓷（各种玻璃和陶瓷），纺织（纺织图案），壁画（室内结构布局），雕饰，印刷装订（广告、图案），摄影，舞台。1927年开设建筑车间，并主要转向建筑。包豪斯除了要求学习建筑的学生最好补充工程学院的课程，“还有一个原则，即鼓励每个学徒在训练结束之后到一个工厂去工作一段时间，以便熟悉大工业生产的机器并取得营业上的经验”^[48]。学生不经过训练，就会失去控制机器的能力，达不到总体上的设计意图，“不能胡乱把一些有天分的学生毫无手工艺训练就硬送出去受大工业的摆布，满以为这样就会自然而然地恢复那已经丧失的艺术家与生产劳动的协调结合。这样的理想主义只能使他们被现代工厂狭隘的实利主义和片面观点所压服。由于手工技艺是集生产全过程于一人之手的，这就会使他们更好地掌握生产全过程的知识，也因此使他们能更好地接受实践锻炼”。^[49]包豪斯认为，“实习的目的是为学生做好从事标准化工作的准备。开始时使用简单的工具和方法，并逐渐掌握必要的知识和技能，以便使用更复杂的工具，最后达到能操纵机器。但不论在哪一阶段，都不允许他像工厂里那些工人不可避免的状态那样，抓不住有组织的生产过程的形成线索”。^[50]包豪斯的各个作坊都有意识地发展与一些工厂车间的密切联系。学生可以获得高质量的艺术知识，懂得充分利用时间和生产设备，清除学院式的糊涂的唯美主义思想。包豪斯的学生们的知识教育就是这样与实际操作训练并进的。

包豪斯的作坊本质上成了一些实验室，在这里，学生仔细研究并改进适于大批量生产的、具备时代典型特征的设计原型。“包豪斯的意图是，从这些实验室里培养出一代新型的、前所未有的协作者类型来，他们将在工业界与工艺界施展身手，这些领域要求人们必须同时了解技术知识和图形知识。”^[51]以此可以解释一个微妙的问题：现代许多建筑设计的大师，比如格罗比乌斯、凡·德·罗、阿尔托等，他们都在“椅子”这一“不起眼”的工艺领域大显身手。丹麦皇家艺术高等专科学校著名教师和设计师卡热·克林特在20世纪20年代的教学过程中，注意让学生实际测量日常生活用品；考虑人体的尺寸和人体的运动；观察结构、用途；驾驭要运用的材料；探究美的性质；和家具制造者亲密合作。他培养了一些很有创意的设计师^[52]。由此可见，包豪斯探索了手工艺制品的文化价值，并且阐述了以艺术与手工艺为基础的人工制品向工业制品转换这一令人费解的文化转折，在当代仍有借鉴和启迪意义。纵观包豪斯的历史，这种对手工艺的偏爱造就了包豪斯“做中求学”的教育哲学的真正核心。1923年以后，学校在坚持为工业生产进行设计的同时，保持了其以手工艺为准则的人文主义，和其用手工艺为大工业生产培养人才的优势。

三、探索标准化问题

1.问题的由来与本质

关于标准化问题其实是穆特休斯、贝伦斯和里特维尔德争论的一部分，格罗比乌斯夹在他们中间是为了协调，其实一旦他涉及工业生产的模型，他立即倾向于标准化。他的观点和穆特休斯相近。这个问题的本质是康德关于纯粹理性批判和判断力批判关系问题在艺术设计领域的具体表现。

标准化的根源是技术理性和功能主义作为时代特征正在崛起的必然结果。凡·德·罗指出：“我们的时代不是那种温情伤感的时代，我们尊重理性和现实主义甚于幻想。必须满足我们时代的现实主义和功能主义的需要。”^[53]在当时，格罗比乌斯认为理智比激情更适合时代精神，“为一切日常用品创造出标准类型，这是社会的必须要求”，“包豪斯的理想是，以一种融合时代精神的方式，为住宅的发展做出贡献——从最简单的用品直到整个居住建筑”。^[54]“我们的时代已经创始了一种工业上的合理化改革，建立在称为标准化的一种手工劳动和机器生产相结合的关系之上，这对建筑业也已产生了直接的影响。”^[55]

在1926年的《德绍的包豪斯——包豪斯的生产原理》中，格罗比乌斯探索了标准化的根源，在他看来，“对于大多数人来说，生活的必需要求都是一样的。家、家具和设备，每个人都需要这些东西，它们的设计更多地牵涉到理智，而比较不会用激情。机器创造了标准化的类型，借助于机器这种高效手段——蒸汽机与电机——把人们从体力劳动中解放出来，并且为他们提供了大批量生产出来的产品，比手工制造出来的产品更为物美价廉”。^[56]生活决定了设计的主要取向，包豪斯设计的一些标准化产品采用现代材料适宜批量生产（参阅图3－5）。

图3－5

包豪斯表示接受机器生产与现代技术和科学。通常来说，技术美特性主要有：第一，技术美在内在意蕴上更多地趋向理性，而在表现形式上更多地显现为抽象，而艺术美的表现形式通常是具体的；第二，技术美的审美效应企望是普遍的、大众的、共同的，从本质上来说，技术美是一种共同美^[57]。消费者对产品的功能性需求，消费者对产品的审美性需求，二者均希望找到最大的共同值。早在20世纪初期，未来主义的许多诗人对城市化和机器的巨大潜力由衷地唱出了赞歌，随着技术理性的崛起，人们越来越发现标准化的可操作性。“包豪斯深信，在家居用品以及家具之间，一定有着理性的联系，因此，我们试图通过在形式、技术以及经济领域里进行系统的理论研究与实践探索，从物品的自然功能与限制因素出发，创造出它们的形式”^[58]。包豪斯深信理性在现代社会的作用，这本身就是伟大的现代主义运动的一部分。

关于功能主义，格罗比乌斯说：“一件物品的性质是由它的功能所决定的。一个容器、一把椅子、一幢住宅，要想让其功能得以发挥，就必须先去研究它的本性，因为必须充分满足它的使用目的。换句话说，它必须要有实际的功能，必须廉价、耐用而且‘美丽’。深入地研究物品的性质，给我们带来了这样的结论：只有执著地进行思考，专注于利用现代的所用制造手段与建筑手段，才能创造出好的形式。”^[59]新的大生产条件，对于产品美有一个全面的要求，在各个方面和谐一致，才能显出产品的艺术价值，“如果仅仅在产品外观上，加以装饰和美化，而不能更好地发挥产品的效能，那么，这种美化就有可能导致产品的形式上的破坏”^[60]。《新建筑与包豪斯》吁请人们按照现代的建筑材料和现代的已经进化到机器的工具，来重新研究建筑事业的全部问题，不过，他的结论具有普适性，“适用于建筑的这些论点，也同样适用于日用品的设计领域”^[61]。

2.标准化与时代精神、个性化问题

按照格罗比乌斯的理解，标准化问题包括了时代精神，“所谓标准，可以释义为：任何一种广泛应用的东西经过简化，融合了先前各种式样中的优点而成为一个切合实际的典型，这个融合过程首先必须剔除设计者们有个性的内容及其他特殊的非必要的因素。这种无个性的标准就称为‘规范’，这个词是从木工的曲尺借用来的”。^[62]这种时代精神是个人创造性的凝固，同时也是社会趣味的集中表现。

不同时代的建筑在表现和形式上是多么不同。凡·德·罗在20世纪20年代也说：“希腊的神庙、罗马的巴雪利卡和中世纪的教堂使我们觉着有意义是在于它们都是整个时代的创造，而不在于它们是某个个别建筑师的作品。……这些建筑物按其自身性质不属于个人。它们纯然是那些时代的表现，其真正意义在于它们是时代的象征。建筑是表现为空间的时代意志。……我们不只一次见到最有才能的建筑师由于其作品不能同自己的时代合拍而失败。……所有领域中的重大成就都不是个人的，它们的作者大都不为人知。它们属于不突出个人名字的时代趋向。”^[63]格罗比乌斯让包豪斯的校舍呈现为普普通通的四方形，尽情体现着建筑结构和建筑材料本身质感的优美和力度，令世人看到了20世纪建筑直线条的明朗和新材料的庄重。特别是，对于建筑的外层面，不用墙体而用玻璃，这一创举为后来的现代建筑所广泛采用。今天，在世界许多城市依旧可见许多格罗比乌斯“里程碑”式样的楼宇，它们矗立在我们这一代人生活的视野中，证明着一种富有预见的思想和行动的伟大。

包豪斯在20世纪20年代对标准化的理解，模糊地说类似文学中的“类型化”，出色的可以看做是“典型化”；标准化并不是磨灭艺术家的个性和贡献，艺术家不是孤立的个体，还包括在他们周围而趣味和他们一致的社会总体之内。“只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大”。风俗习惯和时代精神对于群众和艺术家都是相同的，艺术家融合在类似合唱的和声中，艺术的表现决定艺术品价值的最后基本原因，正如丹纳在《艺术哲学》里的观点：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想它们所属的时代的精神和风俗概况。”^[64]把标准化和时代精神（某个时代大多数人的思想感情）结合起来理解更深刻独到。

在格罗比乌斯看来，标准化问题在一定程度上，不会妨碍艺术家艺术个性的表达。因为（1）标准化是一种时代特征。密斯·凡·德·罗说：“我们的实用房屋完全值得称为建筑，只要它们以其完美的功能表现真正反映出它们的时代。”^[65]格罗比乌斯指出“定型的”（即标准化的）房屋重复地出现，大大增进了城市庄严统一的效果。标准化并非文化发展的一种障碍，相反，倒是一种迫切的先决条件。“有人害怕越来越‘专横’的标准化会毁灭个性，这是经不起一驳的无稽之谈。历史上所有伟大的时代，都有其标准规范——即有意识地采用定型形式——这是任何有教养和有秩序的社会的标志；因为毫无疑问，为同样的目的而重复做同样的事，会对人们的心理产生安定和文明的影响”^[66]。（2）标准化在一定程度上保留了个性创造还有一个原因就是社会竞争，因为资本主义的自由竞争，也会导致模式的多样化。“标准化并不会剥夺人们进行个人选择的机会，因为竞争自然会导致许许多多的可替代产品，让每个人都能从中自主地选择那些对自己最合适的模式。”^[67]不过现代设计运动就是机器和科学理性精神不断片面扩展的结果，最终在后现代主义那里遭到了置疑。

3.机器与人性问题(www.xing528.com)

格罗比乌斯认为，在包括建筑在内的众多行业中，机械化、专业化劳动和合理化改革是工业发展不可避免的步骤。不过，人要做机器的主人，“格罗比乌斯认为强调人，从人准备发挥作用到行为动作是一种生命内部的活动，而不能把人像机器那样功能化。”^[68]“如果机械化本身就是目的，那就会出现十足的灾难，男男女女都将得不到全面发展，而成为非人的自动机。生活的丰满和多样性将大半丧失（这里我们已触及手工业生产时代的古老文明对使用机器的新的世界秩序进行顽强抵抗这个更为深刻的因果关系问题）。然而，机械化总还有一个终极目的：消除个人在求生存中必须付出的体力劳动，使人的手脑能解脱出来，以从事更高级的活动。”^[69]人类不受机器的奴役，“机械的产品是无生命的，只适合于无生命的机器。因此，不管怎样，当机器经济本身被当做一种目标而没有被看成是把智力从机械性劳动中解放出来的手段的时候，个人就处于被奴役状态，社会定然是乱糟糟的”^[70]。“包豪斯却集中精力，一意关注当前至为迫切的一项工作：为避免人类机器的奴役，要赋予机器制品真实而有意义的内容，从而将家庭生活从机器制造的混乱中解救出来。”^[71]这一以人为中心的艺术造型的卓越思想在当时和以机器为中心的“科学”造型原则形成对立，但是由于当时机器生产处于崛起阶段，占据优势，使得前者没有产生效果。直到20世纪80年代人们才重新认识到机器中心论的弊端和人中心论的优势。技术美偏重理性势必造成感性、情趣、活泼生机等方面的不足，技术理性具有过于“冷”，对人性抗拒的一面。“又由于它偏重共同美，势必造成一般化、普遍化、程式化，而不能充分体现审美最可贵的个性、创造性、自由性。”^[72]针对“机器中心论”、“技术理性”反人性等弊端，20世纪80年代一些具有远见卓识的学者对“技术理性”进行了批评，并提出“人中心论”、“技术人道化”的主张。

四、民主主义内涵的发展和纯粹功能主义的探索——迈耶时期的包豪斯

1.包豪斯的泛政治色彩——迈耶的共产主义意识形态

创始人格罗比乌斯是德国艺术工作苏维埃的主席、左翼组织“11月小组”的成员。他是一位具有鲜明的民主色彩和社会主义立场的人。大约从1923年开始学校的政治色彩淡化。1927年包豪斯设立建筑系，“为什么格罗比乌斯会推荐迈耶这么一个政治上激进的人物担任他视为最重要的建筑系的领导工作，这个问题迄今还没有一个满意的答案”。^[73]可以试着说，一方面包豪斯发展到良好状态，格罗比乌斯倦于行政工作，急流勇退，想过多地从事建筑设计，斯塔姆（Mart Stam）拒绝后一时没有合适的人选；更重要的一方面是，格罗比乌斯的确具有空想社会主义的理想，但是面对社会现实环境做了调整，这种调整在格罗比乌斯心中一直是个巨大的问号。他从迈耶身上似乎发现了早年的社会试验和激进立场。1928年格罗比乌斯提前辞去了校长的职务，他还让德国共产党党员迈耶接任校长，迈耶是一位坚定的马克思主义者，他对于设计的认识是基于设计为广大人民服务的思想基础之上的，具有激进的社会主义思想，也具有强烈的社会功能主义立场。他的设计立场是非常社会主义化的。

迈耶本人对当时的包豪斯看法比较消极，他认为包豪斯是“一个所谓的社会主义的大教堂，其中充满了各种空想的知识分子试验”。与1923年后的格罗比乌斯逐渐淡化学校的政治色彩不同，迈耶认为一个设计家首先应当具有为无产阶级服务的立场，他从政治角度出发，在包豪斯的基础课程中加入了社会科学内容，促进学生参与政治思考，组织各种政治活动，并在学院建立起一个共产党基层小组，当时有十分之一左右的学生参加。迈耶把学校的政治气氛推到前所未有的高度，学校的政治气氛浓厚，具有布尔什维克运动的性质，因而遭到市民的抗议。在迈耶的领导下“学校的政治气氛异常浓厚，在学院每年的新年晚会上，学生大唱俄国革命歌曲，标语口号随处可见。学生对于设计的关心也逐渐淡漠，比较更加注意德国的政治问题。学生还参加社会上的左翼活动，非常积极”^[74]。迈耶为了达到自己的社会实验的目的，他并不在乎学校的存亡。在学校和政府的压力下，1930年迈耶被迫辞职。学院的学生共产党员也遭到了清洗。有十余位学生跟随迈耶到了苏联。迈耶的激进立场承继了构成主义的精神实质，与包豪斯的结局有着直接的因果关系。1936年后，迈耶经过瑞士，辗转来到墨西哥，把现代主义设计思想和社会主义设计教育体系传到了中南美洲。

迈耶增强了政治意识形态，研究者通常认为他上任后改变了包豪斯的方向和前任决裂。与其这样认为，不如说迈耶把包豪斯建校之初格罗比乌斯的乌托邦社会主义思想在新形势下合乎情理地发展为激进的共产主义思想。它是弘扬艺术设计政治意识形态的一次尝试，是国际共产主义运动史一次可贵的实验。

2.对技术民主性的重视与挖掘

从古希腊到近代社会，近三千年的西方设计史，其实是一部为少数权贵服务的历史，“穷人没有设计”，“寸指不沾泥，鳞鳞居大厦”指的就是这种现象，法国是典型的国家，建筑是典型的领域。一部分激进的知识分子倡导暴力革命。技术进步带来了生产力和生产关系的巨大变革，也带来了设计观念的革新。格罗比乌斯一直希望他的设计能够为广大的劳动人民服务而不仅仅是为少数权贵服务。除了意识形态上的成分外，在技术层面上格罗比乌斯说“我的新建筑要给每个德国工人阶级家庭带来每天起码6小时的日照”，^[75]可以视为具有民主倾向的现代主义宣言。1925～1926年格罗比乌斯和迈耶等人在德绍设计的新校舍，内部空间的组织体现了功能主义和理性主义的原则。他们采用钢筋混凝土、玻璃等现代材料，主要是考虑造价的低廉问题。

包豪斯内部的装饰、家具和设备由M.布鲁尔（Marcel Breuer，1902—1981）设计，除价格和材料外，他还充分考虑了标准化问题，零件可以互相换用（参阅图3－6）。包豪斯工场的产品设计、赫伯特·拜耶的无饰线体（参阅图3－7）、小写字母为中心的新字体系列，非常经济，形式的追求大都具有民主主义动机。技术民主性的朦胧认识，是包豪斯在技术意识形态性上的早期表现。

图3－6

图3－7

20世纪20年代，德国大众难以承受房屋造价，格罗比乌斯由此探索最小住宅问题，认为：“工业建筑应当使生活条件最佳，造价最低。”^[76]他和迈耶等为低收入阶层设计图登区的一个住宅小区（1926～1928年），建筑都具有高度理想的特点，全部是预制件拼装的，简单划一，造价低廉，采用最经济的材料——混凝土为唯一的主要建筑材料，这个设计完全是社会主义和理想主义的成果，虽然小区在质量方面仍有待提高，但是由于造价低廉，功能良好，简单大方，是“良好设计”的代表，依然受到很多人的欢迎，适应了当时德国人民希望拥有住宅空间的心理需求。同时迈耶要求学生参与小区设计的问题讨论，要求学生为存在问题提出改进的方法，从而为学生奠定一个坚实的理论和思想基础。迈耶主张设计的形式和内容要为大众服务，具有明确的社会目的（参阅图3－8）。“如果从这个角度来看，包豪斯与苏俄构成主义运动之间，具有一定的意识形态关系。”^[77]

图3－8

迈耶对各个工作室强调，教学的目的是应用，必须考虑到未来学生的工作和就业状况，以此来确定教学内容。他的社会主义思想反映在他反复强调“为大众的设计，而不是为权贵的设计”重点上。1927年担任建筑系领导和教学工作时，与凡·德·罗不同，他要求学生不要过多地考虑单一住宅设计，而把更多的时间放在大众居住的宿舍和公寓设计上，并且必须考虑形式的单一和造价的低廉。

3.迈耶对机器美学的新探索

迈耶主张的功能主义有时被称为纯粹功能主义，他摒弃以审美知觉为基础的一切形式主义方法，而代之以从产品的功能和结构合目的性的相互关系中直接产生出来的规律，有反艺术的一面。迈耶接任校长后在艺术上和格罗比乌斯思想存有对立成分，比如他认为格罗比乌斯关于艺术设计和艺术相联系的主张是一种审美幻想，指责格罗比乌斯、布鲁尔等包豪斯教师的“艺术唯意志论”和“过分的唯美主义”。在他看来，功能是生物学参数、心理学参数和社会参数的总和，而个人对舒适的爱好当然要考虑。在他看来建筑的目的是改变社会的功能，改变人民的生活水平。他说过：“地球上的一切都是具有公式化的产品（如功能、时间、经济性等），建筑本身是一个生物学的过程，而不是一个美学的过程，由艺术家设计的建筑没有权力和理由存在。建筑仅仅是一个体系：社会体系的，技术体系的，经济体系的和精神体系的。”^[78]从这个方面来看，他与柯布西耶的设计哲学有相似之处。

在设计方向上，迈耶的思想和格罗比乌斯1923年之后的思想虽然略有不同，但其本质是一脉相承的。在格罗比乌斯“艺术和技术——新的统一”这项公式的左边，纳吉又补充了一个概念——“科学”。迈耶时期坚持艺术与科技的统一，认为艺术设计是不同于艺术的特殊设计活动。迈耶时期自觉转向科技是合乎规律的发展结果，“在艺术设计中自觉转向科学技术方面，是格罗比乌斯‘艺术与技术——新的统一’原则合乎规律的发展结果。正如格罗比乌斯后来所指出的那样，在迈耶出任校长之前，科学方法在艺术设计中的重要作用呼之欲出，迈耶不过是把已经开始的工作推向前进^[79]。迈耶对科技方面的重视受到乌尔姆高等造型学校的校长马尔多纳多（Tomas Maldonado，1922—）的高度评价。在政治意识形态和科技两个层面，迈耶在任的四年其实是格罗比乌斯前九年思想在新的社会政治条件和工业技术条件下的进一步的更为彻底的似乎更为偏执的发展或提升。迈耶时期包豪斯的民主主义倾向达到了高峰。迈耶的思想和作为与包豪斯的结局有直接的因果关系（参阅图3－9）。

图3－9