早期包豪斯的乌托邦色彩：包豪斯早期的办学宗旨

第一节　早期包豪斯的乌托邦色彩——包豪斯早期的办学宗旨

一、早期包豪斯的乌托邦色彩——浓厚的社会工程色彩和宽泛的伦理道德内涵

包豪斯的社会工程性质要从格罗比乌斯乌托邦色彩的思想说起。1919年4月1日，包豪斯正式开学，同时，由格罗比乌斯亲自拟定的《包豪斯宣言》（参阅图3－3）也发表出来。包豪斯的兴起与衰亡与格罗比乌斯有着密切的关系，包豪斯的建立与发展本身也体现了格罗比乌斯个人设计思想的转变和发展过程。所以，早期包豪斯的思想和精神可以从创始人格罗比乌斯的言论和《包豪斯宣言》等文本来分析。《包豪斯宣言》的出现有着深刻的历史背景和文化背景，是两次世界大战期间德国最重要的文化现象之一，在全世界产生了巨大而深远的影响。“包豪斯一直被称作20世纪最具有影响力也最具争议的艺术院校，在当时它是最具乌托邦思想和精神的中心。”^[1]早期包豪斯尤其如此。

图3－3

1.包豪斯哲学上的指导思想

在宏观的指导思想上，格罗比乌斯认为当时的时代精神已经能够辨认出来，“把自我同宇宙对立起来的旧的二元论世界观正在迅速瓦解。代之而起的是万物统一的观念，它认为所有对立的力量都处于绝对平衡状态之中。”^[2]他的这个庞大的计划主要目的在于：培养学生，“使他们具有完整地认识生活、认识统一的宇宙整体的正常能力，这应当成为整个学校教育过程中贯彻始终的原则，而不能只体现在一两堂特别组织的专门课业中。”^[3]包豪斯实际上鼓吹的就是，“从事各种形式创作活动者的身份都是共通的，还有，在现代世界中他们之间是具有合乎规律的相互依存关系的。我们要帮助造型艺术家恢复设计和制作的统一这个优良的传统观念，他能够感到制图板上的工作仅仅是制作活动全部乐趣的一个序曲而已，建筑活动把体力和脑力劳动者结合到一个共同的工作中去”。^[4]艺术家和工匠都必须接受同样的训练。老一代建筑师已经被熟悉机器性能、攻克新的空间概念和探索新的建筑形式本质的共同特征这几种工作搞得筋疲力尽。“设计是生活本身的组成部分，又是生活的不可分性、包罗万象和内在统一性的反映。”万物一体的思想基础使得包豪斯重视综合性强的建筑。

早期包豪斯在思想上还重视物理世界和人的智力与精神世界的规律，并且在它们之间寻求平衡。“在艺术作品中，物理世界的规律、智力世界的规律和精神世界的规律同时作用并表现出来。按照这种创作过程的分析，一个培养有活跃创作能力的人的教育计划中，需要考虑并且包含着每一方面的要素。国立魏玛包豪斯第一次试图把所有的要素包含在一个协调的计划之中。因此，把各种艺术和各种流派结合在一起从而创造一种新的统一性的想法就成了包豪斯的指导原则。这新的统一性的基础就是人的自身，由于是具有生命力的有机体，它才具有意义。”^[5]物理世界、智力世界和精神世界的规律涉及纯粹理性和技术领域、人的伦理道德领域和个人的艺术的独创性，包豪斯最终希望在以人为本的设计中把这些要素统一起来。由此可见早期包豪斯的思想更切近当代艺术探索的主题，可惜由于时代的原因这一思想并没有被充分发扬光大。

2.发挥建筑在艺术以及艺术家中的统摄作用

在《包豪斯宣言》中明确提到这一点：“所有视觉艺术的最终目标是完善的建筑物！装饰建筑物曾经一度是美术的最高贵的功能；它们是伟大的建筑艺术的不可缺少的组成部分。现在艺术各管各地存在着，只有全体手工业工人自觉的、互相合作的努力才能把艺术从这种孤立状况中解救出来。建筑师、画家和雕刻家必须从头认识并学会掌握建筑物整体的和各部分中的综合的性格。只在这样，他们的作品才能饱含建筑理性的精神，这种精神在它们作为‘沙龙艺术’时是完全失去了。”^[6]在包豪斯人看来，建筑是一切艺术活动的最终目的。《国立魏玛包豪斯纲领》（1919）明确规定了包豪斯的宗旨：“包豪斯力争把一切创造性的努力重新统一起来，力争把雕刻、绘画、手工业和手工艺这些实用美术的原则重新统一成一个新建筑艺术的不可分割的组成要素。包豪斯的最终目的、也是远期的目的是艺术的统一的作品。这是伟大的结构物，其中没有纪念性和装饰性之间的区别。”^[7]

建筑作为综合艺术，雕塑、绘画等可以看做是对它的补充。它有助于培养集体协作精神，能给设计师以全方位的锻炼，并保持人性的全面发展，通过重视建筑表现了格罗比乌斯的通识教育思想。“建筑需要有一支积极合作的队伍协调配合工作才能成功，这种像乐队一样的协作正是我们称之为社会的这个协作机体的象征。一般的说，建筑与设计对整个国家毕竟是至关重要的事情。”^[8]1919年7月的演讲中，格罗比乌斯重视发展小型的类似行会组织，认为其中将出现伟大的、有创造性的理念，“这个理念要想清晰地自我表达，就必须借助于一个伟大的总体艺术作品。而这个……未来的大教堂将会光芒普照，照亮日常生活里的一切细枝末节……我的梦想是，试着在这里创办一个小社团，解脱个人的孤立状况”^[9]。这个思想一直可以上溯到普金和拉斯金的基本观点，拉斯金认为中世纪的教堂是各种艺术的集大成者，而建筑是所有设计、艺术和手工创作的统一体。莫里斯以自己的实践——设计红房子来说明建筑的统摄地位。早期包豪斯的这一理念是对工艺美术运动遗产的继承和发扬，显然带有怀旧和理想色彩。在20世纪20年代的条件下，他认为，“推广‘新建筑’最适宜的环境显然是那些已经渗透了与之相适应的新思考方法的地方。我们只能希望在理智的专业人员和热心公益事业的圈子中激发起一种要消灭我们城市可厌的无政府状态的决心”。^[10]重视建筑有利于包豪斯培养一个富有创造性的、能带动潮流的手工艺家们的工作集体。

3.实现艺术家和手艺人的平等关系

艺术和手艺人的社会地位问题可以一直追溯到遥远的古希腊。在古希腊，手艺和艺术是不作区分的。“希腊人所了解的‘艺术（Tekhne）’和我们所了解的‘艺术’不同。凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做‘艺术’，音乐、雕刻、图画、诗歌之类是‘艺术’，手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也还是‘艺术’，我们只把‘艺术’限于前一类事物，至于后一类事物我们则把它们叫做‘手艺’、‘技艺’或‘技巧’。希腊人却不作这种区别。这个历史事实说明了希腊人离艺术起源时代不远，还见出所谓‘美的艺术’和‘应用艺术’或手工艺的密切关系。”^[11]艺术的相对独立性比较小。“还有一个历史事实，就是在古希腊时代雕刻、图画之类艺术，正和手工业和农业等等生产劳动一样，都是由奴隶和劳苦的平民去做的，奴隶主贵族是不屑做这种事的。他们对‘艺术’的鄙视，很像过去中国封建阶级对于‘匠人’的鄙视。在古希腊，‘艺术家’就是‘手艺人’或‘匠人’，地位是卑微的。笛尔斯在《古代技术》里说过，‘就连菲狄亚斯这样卓越的雕刻大师在当时也只被看做一个手艺人。’”^[12]平民运用知识，是从事生产劳动的“手艺人”，而技巧、技术和技艺一般是与生产劳动分不开的。贵族又不参加劳动。到了后来艺术成了上流社会附庸风雅的点缀品，工艺品也是如此。到了中世纪艺术和手工艺进一步脱离，匠人的地位似乎更低下。包豪斯的理念可以看成是对古代希腊艺术萌芽状态的创造性回归。同时也直接响应了德意志工业联盟的信条，即期望“通过艺术家、工业家和手工业者的通力合作而改进工业制品”。《包豪斯宣言》中写道：“在艺术家和手工艺人之间没有本质的区别。艺术家是一位提高了的手工艺人。……让我们创立一个新的、没有等级区分的手工艺人的行会，等级区分会导致手工艺人和艺术家之间的傲慢的壁垒！让我们一起来希望、设想并创造未来的新结构，这结构将把建筑、雕刻和绘画综合成一个整体，而这整体有朝一日会从千百万工人手里升到天堂，就像一个新信仰的结晶的象征一样。”^[13]拆除“傲慢的壁垒”非朝夕之功，但它是包豪斯改造社会的理念和鲜明的民主主义思想的一个体现。

二、重视艺术与手工艺的结合，发挥手工艺的艺术价值(www.xing528.com)

1.反对“为艺术而艺术”的倾向和主张

在包豪斯建学校之前，欧洲出现了广泛的新艺术运动和装饰主义运动。它们在工业化时代突出了艺术性的问题，受到了唯美主义的影响。包豪斯反对“为艺术而艺术”的主张与格罗比乌斯对学派的认识紧密相关。他反对为艺术而艺术的学院派，指出学院是昨日的精神，它培养了大量的艺术无产者，学院派的艺术家一辈子从事无结果的艺术活动。《包豪斯宣言》指出：“它们怎么可能呢，艺术是教不会的呀！它们必须重新跟作坊结合。图案设计人和实用美术家的、仅仅是素描和绘画的世界应该重新成为一个建造的世界。当一个喜爱艺术创作的年轻人以学习一种手艺来再一次开始他的终生工作时，那个不事生产的‘艺术家’就不再被认为缺乏艺术才能了，因为他们的技巧将为了手工艺而被保留下来，他们能在手工艺中出类拔萃。”^[14]《国立魏玛包豪斯纲领》中指出艺术本身是不能传授的，但手工艺却可以。《国立魏玛包豪斯的理论与组织（1923）》重申：“单靠教学永远不能产生艺术！不论是精巧的习作还是艺术成品都离不开制作者个人的才能，这是教不了也学不到的。另一方面，不管是工匠还是艺术家，创作中必须具备的深入的知识和熟练的手艺基础，则是能够教会学到的。”^[15]格罗比乌斯还主张艺术和工业生产结合起来，“那些学院禁止艺术家为手工艺和大工业服务，使其生动性丧失殆尽，并造成艺术家与社会完全隔绝。艺术不是一种可传授的东西”。“但关于艺术的法则和手头的准确功夫的全面知识则是可以传授和学会的东西。无论是有天分的艺术家还是普通的艺匠，都同样需要掌握这两方面的知识”^[16]。

格罗比乌斯倡导建筑家、雕塑家和画家们转向应用艺术，即手工艺。这里包含深刻的时代背景和现实意义。当艺术逐渐脱离大众，躲在象牙塔里让少数人自娱自乐、自说自话的时候，转向应用艺术具有现实意义。“为艺术而艺术”的主张、把艺术看成是奢侈品的看法、把艺术孤立起来的做法剥夺了艺术的生命力。包豪斯重视艺术的革命性作用，普泛艺术的范围，这也是社会工程色彩的表现，这一点明显受到了表现主义的影响，“表现主义者迫切吁求社会改革，甚至于革命：这些都应该是由于人类的意识发生了深刻的变革，从而自然而然地派生出来的产物。表现主义者狂热地相信，艺术能够改变世界”^[17]。大约二十年后，迈耶说：包豪斯“是当时流行的情绪激烈的表现主义的典型产物”^[18]。在艺术内的革新也许会带动社会的变革。“建筑的艺术依赖于许多个人的协作，而他们的工作反映着整个社会的态度。相比之下，别的某些艺术只反映生活较窄的方面。建筑的艺术及其许多分支不是奢华之物，而是全体人民终生的要务。”^[19]包豪斯重视建筑，并且后来在建筑设计内一定程度地完成了社会变革，其思想上的起点正在于此。

包豪斯教学反对学生对现成固定风格的模仿，重视通过实习和实践来培养学生的独立性、独创性和创新意识。包豪斯教师康定斯基说：“学校里不应该教的东西，那就是艺术流派和艺术风格。学校的任务在于指明道路，提供手段，而目的和最终决定的寻求是艺术个性的任务。”^[20]

2.艺术与手工艺的结合

自欧洲中世纪起，艺术开始和手工艺进一步分离，康德也论述了艺术和手工艺的区别。他说：“前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的、能够合目的地成功。后者作为劳动，即对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被迫负担的。”^[21]级别高的钟表匠可以作为艺术家，铁匠作为匠人，是从作为行业基础的才能的比例来看的。康德虽然没有明确指出（自由）艺术和手工艺的界限，但是他已经发现了一个普遍现象：从他把艺术和手工艺分开这一角度来看，手艺人或工匠在那时的地位是不高的。早在启蒙时期，资本主义的生产方式给劳动者带来的是困苦和不愉快时，工艺美术运动就思考了手工艺在保持人的完整性方面的文化价值。《包豪斯宣言》倡导：“艺术不是一种‘职业’。在艺术家和手工艺人之间没有本质的区别。艺术家是一位提高了的手工艺人。在罕见的灵感来临的时刻，上天的恩赐在他不知不觉的情况下使他的作品成了艺术。但是，对每一个艺术家来说，精通一项手工艺是十分重要的。创造性想象力的主要源泉就在这里。”^[22]包豪斯把精通手工艺看做是创造性想象力的源泉。

格罗比乌斯于1919年担任魏玛市立美术院和市立工艺学校校长，后来二校合并更名为包豪斯。包豪斯的核心思想之一是格罗比乌斯认为艺术与手工艺不是对立的，因此，与传统学校不同，在格罗比乌斯的学校里，学生们不但要学习设计、造型、材料，还要学习绘图、构图、制作。于是，国立建筑工艺学校拥有着一系列生产车间，学校里没有“老师”和“学生”的称谓，师生彼此称“师傅”和“徒弟”。“学校为作坊服务，总有一天要并入作坊。因此包豪斯将没有教师和学生而只有师傅、工匠和学徒。”^[23]这一点直到学校1925年迁到德绍后，以前的师傅和徒弟之称才改为教师（有教授）和学生。手工艺训练是包豪斯一切教学工作的基础。每个学生都要学一种手艺。格罗比乌斯引导学生如何认识周围的一切：颜色、形状、大小、纹理、质量；他教导学生如何既能符合实用的标准，又能独特地表达设计者的思想；他还告诉学生如何在一定的形状和轮廓里使一座房屋或一件器具的功用得到最大的发挥。格罗比乌斯的教学理念的缺点是具有泛艺术的怀旧空想色彩；但优点是他打通了各种艺术的界限，有助于培养完整的人性。包豪斯的理念，即“在实践中把艺术和手工艺技术按中世纪风格重新结合，用各种相通的技术培养设计师、画家和手工艺者。指导者不再仅仅是教师而是‘艺术大师’，而学生也成为‘工艺高手’；这种应运而生的双重称号代表了在教学和实践中专业手工技术和合作精神的重新兴起”^[24]。艺术与工艺的结合为包豪斯带来了发展前景。

三、格罗比乌斯早期对机器的思考和怀疑

格罗比乌斯本人在第一次世界大战前迷恋机械，早在1915年他指出：“单是关怀手工艺和小工厂的产品是不够的，因为这些产品永远不会失去与‘艺术’的接触；相反的，艺术家必须学习如何去直接参与大规模的生产，而工业家也必须认清如何接受艺术家能够生产的价值。”^[25]他思考的是工业产品的美学价值，也可以说是机器美学问题。战争期间他被征召入伍，目赌战争机器的残忍和可怕，战后他开始放弃对大工业化的膜拜，转而希望倡导传统手工业生产的兄弟、行业精神，提倡中世纪的行会工作方式，提倡各种艺术家齐心协力建筑教堂来发展团队精神，他的思想情绪带有左翼倾向（参阅图3－4），希望自己的设计能够为广大的劳动人民服务，而不仅仅为少数权贵服务。这一切表现在早期包豪斯的办学方向上。他在建立包豪斯的时候，充满激情，要建立一个非机械化的、比较人格化的、充满友好合作精神的微型社会。早期的包豪斯强调手工业生产方式，而不是大规模的机械生产，力图建立一个微型的理想国，其实质上是格罗比乌斯本人对于社会改革的实验，是他对于机器由迷信到怀疑、幻灭后的理想主义探索。“他的目的在于改变德国的历史，而不仅仅是教学本身。”^[26]他说，“我们的指导原则就是，认为有艺术性的设计工作，既不是脑力活动的事情，也不是物质活动的事情，而只不过是生活要素的必要组成部分。不但如此我们还认为，美学上的革命已经赋予我们鲜明的洞察能力，能够领悟设计工作的真义，正像工业生产的机械化也已提供了实现这种设计意图的新工具一样。我们的雄心就是要把有创造力的艺术家从超脱尘世的彼岸状态中唤醒过来，并使他与现实世界的平凡工作重新结合起来；而同时，又要把生意人那种严峻的、几乎是极端实利主义的心理状态予以扩大和人性化。这样我们关于各种设计工作与生活的关系都是基本一致的这种活跃的观念，就与‘为艺术而艺术’的观念直接对立起来，也与由它所产生的那个更有危险性的哲学概念——‘事业本身就是目的’是直接对立的。”^[27]这一段话可以说是包豪斯思想关于改造社会的民主特征，艺术美学上的思考以及关于机器生产的认识的杂糅，也反映了创始人格罗比乌斯思想上的模糊与混乱的一面。包豪斯把艺术设计看做生活的一部分，能保持个性全面发展，恢复个性的完整性，并通过个性的创作把人们从实用主义的桎梏下解放出来，重建物质世界的完整性的一种方式，是对资本主义机器劳动异化人的本质的批判和思考的结果。

图3－4

正如研究者所表明的，“作为包豪斯的奠基人，格罗比乌斯起初的目的是通过建立一所艺术与设计学院，达到他个人进行微型社会实验的目的。对他而言，包豪斯是一个乌托邦式的微型世界，是他关于团队精神、社会平等、社会主义理想、发扬手工艺传统的训练方法，提倡设计对于社会的益处，促进知识分子之间思想的真诚交流等等殷切的希望和崇高的理想的实验场所。”^[28]早期包豪斯明显受到了工艺美术运动的影响，更加重视传统手工艺及其行业精神，提倡中世纪的行会工作方式、以建筑为中心加强团体协作精神，具有改造社会的实验性，带有乌托邦色彩。对手工艺的重视体现着一个思想：包豪斯正思考把手工艺的价值和大工业生产结合起来。机械化已经为设计提供了新工具，这个观点预示着包豪斯对艺术设计主战场——工业领域的大规模介入。