苏俄构成主义强调为人民设计的伟大构想及其命运

第三节　苏俄构成主义强调为人民设计的伟大构想及其命运

一、构成主义产生和发展的背景

在资本主义发达的西欧，在英国、德国、法国产生了空想社会主义思想，代表人物有圣西门、傅立叶等。在空想社会主义学说以及德国古典哲学、英国政治经济学等理论的基础上，马克思、恩格斯最终创立了科学社会主义学说。随着共产主义思想在世界范围内的传播，共产主义运动也蓬勃地开展起来。虽然马克思组织了第一国际、第二国际，领导工人进行广泛的斗争，但是，由于历史条件的限制，无产阶级革命曾一度陷入低谷。第一次世界大战期间，俄国爆发了十月革命，资本主义链条中最薄弱的环节上诞生了第一个社会主义国家苏联。

苏维埃俄国新政权建立之初很快受到外国列强的干预，1918年列强支持白俄反叛，之后又对苏俄实行经济封锁、军事挑衅，苏俄新政权是内外交困。但是苏俄革命的信条和激进的革命纲领、摧枯拉朽的革命风暴，鼓舞了一大批知识分子，他们希望能够协助、参与布尔什维克的革命，为建立一个平等、富强的新国家而作出自己的贡献。受到时代潮流的影响，当时的苏俄一片昂然向上的情绪。在艰难困苦的条件下，这批知识分子开始探索代表新政权的设计，出现了构成主义设计运动。

早在第一次世界大战前后，俄国就出现未来主义等思潮歌颂城市和机器，提倡工业精神来改造社会。俄国文艺界出现了繁荣的时代，即通常所说的“白银时代”。“1917年的十月革命以其新社会、新人的号召力而受到先锋派艺术家们的热烈欢迎，他们将政治上的革命与艺术上的革命联系起来，力图为革命后的苏维埃国家提供一种新的美学生活方式，加强以集体主义原则为基础的社会主义革命”^[29]。1918～1921年，在列宁的领导下苏俄实行“战时共产主义”政策，对于艺术创作没有进行任何干预，也没有执行任何审查，他的基本立场是希望能够在混乱中形成新的、为无产阶级政权服务的艺术形式。各种艺术团体大量出现，各种艺术流派争奇斗艳。其中的艺术设计流派——构成主义发扬了工艺美术运动艺术为人民的思想，对新材料、结构和功能都有独到的研究，并且严肃地探索如何为人民设计的道路。

构成主义的目的是改变旧的社会意识，提倡用新的观念去理解艺术工作和艺术在社会中所扮演的角色，提出设计为社会、为人民服务的目的。第一次世界大战后，俄罗斯一批进步的年轻艺术家，积极投入到设计的革新运动中，他们希望寻找到一种能适应工业时代要求、运用现代材料、表现工业精神的艺术语言。主要代表人物有：塔特林（V.Tatlin，1885—1953）、李西斯基（Lissitzky，1890—1956）、亚历山大·罗琴科（Alexander Rodchenko，1891—1956）、马列维奇（K.Malevich，1878—1935）等。塔特林设计的“第三国际”纪念塔（1920）其实是国际共产主义的雕塑，比艾菲尔铁塔还要高出一倍，对无产阶级来说具有强烈的象征意义，同时也体现构成主义重视结构的特点。在白俄反叛时期，李西斯基的海报《红楔子攻打白色》象征革命势力对白军摧枯拉朽的打击力量（图2－13）。当时的招贴画也具有昂扬向上的时代气息。以表现结构为起点和目的的构成主义探索是深广的。苏俄的构成主义运动是20世纪初国际现代主义运动的重要内容之一。

图2－13

二、构成主义明确的政治目的

对布尔什维克的构成主义者来说，构成主义就是革命，就是代表无产阶级利益的形式，虽然他们不主张暴力形式，但是构成主义本身，就是一种对以往各种形式的暴力革命。这些受过良好教育的中产阶级知识分子提出要与广大的工人阶级、农民共同享有新的艺术和设计，苏俄构成主义的建筑家和艺术家提出构成主义为无产阶级服务、为无产阶级的国家服务，旗帜鲜明，政治目的明确，是设计史上和艺术史上少有的现象^[30]。这一点明显不同于柯布西耶、凡·德·罗等人的观点。在精英主义盛行的西欧，这些思想是闻所未闻的，这对西欧艺术设计的先驱和前卫设计家启迪很大。

和当时的至上主义比较就能更清楚地看出构成主义的这个特点来，尽管苏俄的构成主义和至上主义起初在形式上和渊源上很相似，但是后来的发展却大相径庭。它们在精神内容和意识形态立场上是不同的。马列维奇领导的至上主义是以艺术形式为至上目的的艺术流派，强调形式就是内容，反对实用主义的艺术观。构成主义与之相反，他们反对为艺术而艺术，主张艺术为无产阶级政治服务，因此，反对单纯的绘画，主张艺术家放弃绘画，从事设计。比如：1921年前后罗琴科认为艺术只能是少数人享受的东西，而只有设计才能为整个大众服务，因此他放弃绘画，改为从事设计。苏俄构成主义的基本立场是：（纯）艺术只能为权贵服务，而设计是为人民的，因此真正的艺术家应该转向设计。

在艺术设计的表现上，构成主义者的主题往往是革命的，适合新社会的。比如：李西斯基为马雅可夫斯基的诗选《呐喊》设计的封面和插图，不在平面设计上搞装饰，只是进行简单的调整和设计，用类似的抽象结构，在形式上和诗歌内容本身相呼应。其中一首《我们的行进》的内容是“在起义的广场上敲响我们的战鼓，用革命的鲜血染红一切”，李西斯基设计的题头则用军鼓一样跳动的旋律和节奏安排字体，同时利用红色的方形代表染红的广场（图2－14）。他的作品的中心就是革命，而形式、内容、色彩、图形都围绕中心服务^[31]。“德国的工业联盟有意识地从设计的政治内容退缩，而苏俄构成主义则坚决地提出设计为政治服务。”^[32]

图2－14

构成主义早期的发展得益于列宁采取的自由、宽容的政策，遗憾的是，列宁1921年遇刺，1924年逝世，政权逐渐落入他所认为的过于独断的斯大林的手中。1924年，列宁逝世不久，斯大林和托洛茨基共同掌权。1929年，斯大林全面掌握政权后，苏联的政治、民主生活极不正常，前卫艺术实验逐渐遭到禁止。构成主义的探索虽然没有因为斯大林上台而立即中断，但是政治气氛已经不适宜艺术和设计的发展。构成主义几乎对苏联人民的日常生活没有产生多大影响的一个原因也正在此。1922年起，构成主义和其他前卫艺术受到政府的怀疑，以后不断受到批判，先锋派艺术被一言堂的“社会主义现实主义”所取代。1928年开始第一个五年计划，在全国推行公有制，同时进行肃反运动。部分招贴画（参阅图2－15、2－16）表明苏俄构成主义者的实验还在发出最后的微弱的声音，尽管如此，构成主义还是越来越受到公开的歧视和不断的清洗，最终被封杀。构成主义者为劳动人民服务的理想没有实现，再加上先锋派的成果也并不多，对人民的影响自然微弱。

图2－15

图2－16

构成主义关注实用艺术，将产品与文化内涵、政治动机结合起来，强调根据与工业世界的关系来定义艺术家。因而，构成主义和当时的形式主义不同，脱离传统纯粹的艺术比如绘画、雕塑等而走向实用的设计领域。构成主义对实验室艺术以及它的缺乏社会意识进行了激烈的批评，导致了一场如何将艺术与工业联系起来的讨论，并出现了几种理论，阐述了艺术作为一种作品形式与工厂产品的抽象关系。其中有两人的观点具有代表性：一是阿瓦托夫（Boris Arvatov），一是塔拉布金（N.Tarabukin）。阿瓦托夫认为工程师和艺术家的技艺均来自实践经验，只是发现和发明的方式不同而已，工程师们也是“事物的发现者、材料的组织者、形式的创造者”，艺术家在广泛深刻的经验积累的基础上可以代替生产工程师。他强调个别“工程师—艺术家”的决定性综合作用。塔拉布金认为阿瓦托夫的理念在现代工业生产和分工社会很难实现。他强调有效地利用材料，只要有效地使用时间，通过为艺术建立一种技术和科学的基础，就可以将艺术和社会结合起来，作为一种集体生活的要素，这里已涉及科学技术是生产力的思考。总的看来，阿瓦托夫和和塔拉布金的观点其实仍然是艺术家的审美个性和科学技术条件下的标准化问题的讨论在苏俄的又一个版本。阿瓦托夫进一步表明自己的观点：“社会主义不是千人一面的社会，而是一个在集体生产中保持高度个性的组织单位。”“工程师—艺术家”的作用就是在“示范工厂中完成实验的工作以及发现物质环境的标准形式。^[33]”这种设计理念其实是社会主义现实主义塑造“典型”的思想在设计领域的变调。美学理念与社会生产、使用条件的差距犹如共产主义理想和当时的社会现实一样悬殊，这足以导致其失败。“这一方面是由于苏联工业的客观条件所限，无法为革新的理想提供实践的机会；另一方面是由于先锋派一直未能将其乌托邦式的理想与设计和它们的时代结合起来。”^[34]

构成主义提倡实用艺术具有强烈的政治动机。它最大的特点是，意识形态上主张艺术家为无产阶级服务的政治色彩，提出艺术家要走出实验室，更多地从事设计，直接为社会服务。前卫艺术的探索虽然带有为人民服务的热情和良好意愿，但由于主观和客观条件的限制最终只能落得一个痛苦的结局。

三、对技术、结构和形式的探索

对待科学技术和结构形式同样也存在两种态度。

形式主义认为形式结构不为任何政治服务，与飘扬在彼得堡上空的旗帜的颜色没有关系。比如，比利时的多斯堡就认为“我们的艺术既不是无产阶级，也不是资产阶级的，这种艺术的力量如此强大，它不会受到社会形式的影响”^[35]。在这一点上匈牙利的纳吉不代表构成主义的主流观点，他认为，构成主义设计是“非无产阶级，也非资产阶级的，它是基本的、原创的、准确的和放之四海而皆准的”^[36]。苏俄构成主义热衷于科学技术，这一点和未来主义是相似的。不过，不同的是，未来主义是在资本主义范围内来称颂技术，认为技术是资本主义体系的一个组成部分；构成主义认为技术是在商业社会之上的基本因素，并不把技术归于某一种社会形态。

从亚历克赛·甘（Aleksei Gan，1893—1942）撰写的宣言《构成主义》中可以看出，构成主义反对为艺术而艺术的倾向，主张艺术家为无产阶级政治服务，艺术应当走出实验室，参与广泛的社会活动，直接为社会服务。文中还提到，构成主义的三个基本原则：技术性（technicality），肌理（texture），构成（construction）。^[37]它们分别代表：社会实用性的运用、对工业建设材料的深刻认识、组织视觉新规律的原则和过程。

苏俄的构成主义和风格派等前卫艺术热衷于探索几何形体以及空间和色彩的构图效果。“从艺术上讲，两派都是抽象的，反现实主义的，但它们在造型和构图的视觉效果方面进行的试验和研究是有价值的”^[38]。可见，构成主义在结构和形式方面的探索是值得重视的。构成主义认为艺术表现不应依赖油画颜料、画布、大理石等传统材料，而应取决于塑料、钢铁、玻璃等现代材料，艺术的形式也应是抽象的几何形式，正是因为这些前卫艺术家力图用表现新材料本身的特点的空间结构形式作为绘画、雕塑、建筑的主题，才被命名为“构成主义”的。

苏俄构成主义在继续发展的时候，曾受到形式主义的影响，表现出倾向形式和风格的特点。在当时，形式和风格不应当是提倡的重点，值得关注的是功能，功能主义应当是强调的中心，理性主义和构成主义是不可分开的两个有机组成部分，其目的是功能的、政治的、社会的。针对这一状况，伊万·列昂尼多夫提出“技术的观点（Vision of technology）”，这是“当时世界上各种现代主义观点中最令人激动的一个”^[39]。他运用自己的功能主义观点于1927年设计的莫斯科列宁学院是现代主义、构成主义的重要建筑之一。该建筑结构上具有高度单纯化特征，体现了建筑是多功能结合的总体的思想。

四、苏俄构成主义的影响

1921年，苏俄开始实行新经济政策，政府鼓励国内知识分子与西方联系，苏俄的构成主义开始为西方所知晓。1922年，苏俄激进派日益控制局势，政治形势变得紧张之时，一批前卫艺术家和构成主义的探索者为摆脱政府的政治干预而离开苏俄，前往西方，其中包括康定斯基、马列维奇、李西斯基等人，他们和荷兰风格派一道促进了构成主义进入偏重形式的新阶段。这也许是斯大林始料未及的。

1922年，包豪斯举办了苏俄构成主义和达达主义大会，李西斯基带来了纯粹形式的看法和观点，构成主义的观念也不断深化。1923年，杜塞尔多夫的国际构成主义研讨大会和柏林的苏俄新设计展览，促进了构成主义的传播和发展。构成主义认为设计背后具有明确的社会观点和社会目的性，令西方精英知识分子耳目一新。包豪斯后来转向理性主义，受到了构成主义的影响，后来还聘用构成主义的成员纳吉担任教员。这在下一章还会有深入的论述。

在建筑上，苏俄构成主义的影响在格罗比乌斯、包豪斯第二任校长迈耶等人的设计当中非常鲜明。1922年，他们两人在竞争芝加哥论坛报大厦建筑项目上，表现出理性主义的倾向和苏俄构成主义的影响。凡·德·罗当时的一些作品，如1923年的钢筋混凝土结构办公室项目、同年的砖结构农村建筑项目等，都明显地受到苏俄构成主义的影响。苏俄构成主义者把结构当成是建筑设计的起点，作为建筑表现的中心，这个立场成为世界现代主义建筑的基本原则之一。苏俄构成主义建筑设计变成现实建筑的为数不多，1925年梅尔尼科夫在巴黎博览会上设计的苏联展览馆是其中重要的一个，它代表了构成主义的样式和特点，对勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）和当时的装饰艺术都有明显的影响。

构成主义认为现代主义的内容和为无产阶级服务的社会含义是统一的，与此相反，西方一些设计精英企图从两者之间找出分离，着手探索自己的理想主义——利用现代设计来为大众创造美好生活，避免社会革命。机器美学的奠基人勒·柯布西耶是代表。他反复强调：房屋是生活的机器，试图通过新的建筑形式为广大人民提供良好的生活方式与条件，从而把现代技术的潜力最大限度地发挥出来：一方面使人民能够享受现代技术带来的美好生活，另一方面，则可以避免俄国式的社会革命。凡·德·罗的观点基本也是如此。他们的思想主要从技术层面强调设计为大众服务的社会责任感。这是构成主义离开苏俄之后，失掉了宝贵的政治民主内涵、仅剩下技术民主内涵的重要表现，这也是国际主义风格在美国乃至世界兴起的一大切入口。

工业革命刺激了人们的想象力。在欧洲的版图上可以看出，凡是发达的国家，一般来说艺术也相对繁荣，没有出现“艺术生产和经济生产的不平衡现象”，成正比例地符合马克思所说的经济基础决定上层建筑的规律。不过在欧洲不同的国家出现了不同的探索结果，大约在20世纪初期几乎形成并存鼎立的局面。新艺术运动（约1890～1910年）比较早，波及地域比较广泛，风格多样独特，后现代主义和它有类似的特征，但是由于它偏重艺术特质，在工业生产突飞猛进的时代注定只会昙花一现。德意志工业联盟的建立，对技术科学的强调为机器生产和机器美学的建构奠定了基础，它有意识地尝试把机器和标准化、类型化等问题结合起来思考工业产品的设计问题，进入了艺术设计的主战场。苏俄构成主义（1917～1930年）虽然受到苏俄“白银时代”形式主义等各种艺术思潮的影响，但是在社会洪流和时代风气的感染下，它主张艺术设计为人民大众服务，弘扬了工艺美术运动的民主主义内涵。不容忽视的是每一个运动的内涵都是丰富的：新艺术运动也表现出民主色彩，工业联盟的活动通过标准化体现出时代特征和民族文化色彩，构成主义对抽象结构和材料技术的探索同样值得关注。从时间上来看，工艺美术运动相对来说在先，苏俄构成主义在后。这三场运动基本上奠定了现代艺术设计的格局和探索的内涵。新艺术运动对艺术的探索似乎不合时宜，但是它如警钟一样在工业时代提醒设计师产品的美丑问题；德意志工业联盟的活动本来就是和包豪斯成员的活动构成交叉重叠的状况。1923年前后，包豪斯领导和成员受到构成主义展览的影响，改变了学校的方向，还有一些构成主义成员从苏俄来到了德国，直接投入到包豪斯的大熔炉里，为西欧现代主义艺术设计运动推波助澜。可以看出，新艺术运动对艺术性的重视、莫斯科对艺术设计民主性质的张扬以及德意志工业联盟对工业产品标准化的探索都为包豪斯的建立奠定了坚实的基础。

【注释】

[1]梁梅.新艺术运动［M］.北京：中央编译出版社，2000.89(www.xing528.com)

[2]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.79

[3]何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2000.106

[4]何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2000.85－86

[5]［奥］卢斯著；陈志华译.装饰与罪恶［A］.参见：奚传绩编.设计艺术经典论著选读［C］.南京：东南大学出版社，2002.170

[6]梁梅.新艺术运动［M］.北京：中央编译出版社，2000.22

[7]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.109

[8]梁梅.新艺术运动［M］.北京：中央编译出版社，2000.22

[9]［瑞］柯布西耶著；陈志华译.走向新建筑［A］.参见：奚传绩编.设计艺术经典论著选读［C］.南京：东南大学出版社，2002.238

[10]［瑞］柯布西耶著；陈志华译.走向新建筑［A］.参见：奚传绩编.设计艺术经典论著选读［C］.南京：东南大学出版社，2002.239

[11]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.129

[12]凌继尧，徐恒醇.艺术设计学［M］.上海：上海人民出版社，2000.82

[13]王受之.世界现代建筑史［M］.北京：中国建筑工业出版社，1999.117

[14]［德］马克斯·韦伯著；彭强，黄晓京译.新教伦理与资本主义精神［M］.西安：陕西师范大学出版社，2002.174－175

[15]凌继尧，徐恒醇.艺术设计学［M］.上海：上海人民出版社，2000.82－83

[16]李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.24

[17]李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.24

[18]李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.27

[19]李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.29

[20]李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.29

[21]李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.28

[22]何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2000.108

[23]凌继尧，徐恒醇.艺术设计学［M］.上海：上海人民出版社，2000.89

[24]朱旭.改变我们生活的150位设计家［M］.济南：山东美术出版社，2002.54.参见：李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.27.译文略有不同。

[25]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.24

[26]［德］格罗比乌斯著；张似赞译.新建筑与包豪斯［A］.参见：奚传绩编.设计艺术经典论著选读［C］.南京：东南大学出版社，2002.191

[27]李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.27

[28]李乐山.工业设计思想基础［M］.北京：中国建筑工业出版社，2001.30

[29]何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2000.106

[30]王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.128

[31]王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.166

[32]王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.128

[33]何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2000.107

[34]何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2000.106

[35]王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.162

[36]王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.165

[37]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.165

[38]何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2000.106

[39]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.128