从人的完整性的角度重评复兴手工艺的思想

第三节 从人的完整性的角度重评复兴手工艺的思想

从现代化的发展观看来，手工生产当是一种落后的生产技术形态或生产方式。在以工业化为动力的现代化潮流中，手工生产被淘汰的速度和广度，往往用以衡量一个国家和民族的进步与发展的程度。基本的理由，当然是它不可能带来高速度的经济增长，也不可能为无止境的物欲提供不断增多的物质财富或者关于无限度发展的神话。“我们需要消费东西，用前所未有的速度去烧毁、穿坏、更换或扔掉。”崇尚消费主义的现代人，自然把手工业的颓废和手工艺的凋零视为一种福音。这是与“生产完整的人”相悖的误区^[39]。

早在两千多年前，《庄子》中就记载了这样一个典故：子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，搰搰然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”为圃者卬而视之，曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心，机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”^[40]有机事则必有机心，可以说对那些劳心机、忘神气、堕形骸事情的指责较早地指出了使用机械的弊端。

西方启蒙运动时期，卢梭批判了文明的缺陷。“艺术设计著作中经常谈论的德国建筑家格罗比乌斯于1919年创办的培养艺术设计人才的包豪斯学校，它就深受由卢梭开创，由席勒、拉斯金和莫里斯发展的欧洲美学中的一种思潮的影响，力图消除资本主义大工业生产中日益加深的艺术和生活实践的脱节。它不仅要求艺术家通过装饰从外部来美化物质世界，而且要在技术创造活动中充分展示人文精神。”^[41]这个观点是非常深入的，它在深广的文化背景中说明了莫里斯等人的历史地位。

马克思对资本主义私有制有过深刻的批判，指出在资本主义生产关系中，劳动对工人来说是外在的东西，因为工人在劳动中不属于自己，劳动不是自愿的而是强迫的，它们都属于别人（资本家）的。结果工人“只有在运用自己的动物机能——吃、喝、性行为，至多还有居住、修饰等等的时候，才觉得自己是自由活动；而在运用人的机能时，却觉得自己不过是动物。动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”^[42]。马克思一针见血地指出了资本主义异化劳动的性质。有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来，人使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他自己的生活对他是对象，所以人的活动应当是自由的活动。“异化劳动把这种关系颠倒过来，以至人正因为是有意识的存在物，才把自己的生命活动、自己的本质变成仅仅维持自己生存的手段。”^[43]

马克思主义奠基人早在一百多年前，曾对手工生产表示过一种有保留、有条件的肯定：“正因为如此，所以中世纪的手工业者对于本行业专业和熟练技巧还有一定的兴趣，这种兴趣可以达到某种有限的艺术感。”^[44]这种思想源于马克思主义“为生产完整的人”的光辉命题之中。对手工业生产价值的发掘成了后来包豪斯办学的重要思想部分。

重提手工生产的必要性，与改变生产力现存状况的必要性，如今已历史地联系在一起。就现有的基础而言，这种必要性将首先表现为对手工业生产的价值重估，以至更基本地表现为对“手”和“手工”的认识。

在恩格斯看来，手不仅是劳动的工具，也是劳动的产物。作为劳动的工具，手具有适应一般劳动的过程和需要及与之同步发展的可塑性、灵活性和能动性。这些素质既体现着手与人的自然的和生理的联系，又进一步综合地表现出人的基于其“主体性”的文化能力。秉有并体现这一切的手，不只是肉身性的物质工具，还是更具有本质性的“文化”创造器官。“因而可以说，手是人把自己同外界环境联结成为统一的文化世界的‘枢纽’。手作为人的身体的一个部件，它不但以身体性的活动方式作用于外部物件，而且以精神性的活动方式作用于‘自我’之外的‘他人’。”^[45]

手在劳动过程中所呈现的活动性、所施展的作用力，构成“手工”的基本内涵。“手工”是前工业时代唯一能依靠和选择的生产力形式。为延伸手的活动性，增强手的作用力，以人工形式更充分地占有自然物质，人创造了非身体性的物质工具——手工工具。它作为手的延伸形式，改变了手工“赤手空拳”的原始状态，使人类最终揖别动物世界。手工工具的动力或能量，源自直接的自然力包括人的体力。它通过手并集结于手，其间未经“抽象”或“转换”，因而具有不可存储和远距离传输的即时性、切近性。制动力量的实质——“利用的”而非“改造的”自然力，使手工工具“受动化”，它的全部可能性都依赖于人的操纵和控制^[46]。

鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—1994）也认为，“造车的人、木匠……其熟练的技巧并不是来自于对有关的事实的积累，也不是靠拼命地使用自己的肌肉和外部感官，而是对隐藏于各种表面的差异和多样性中的那种最根本的一致的利用，通过这种利用，就使存在于自身中的最根本要素同他使用的工具的最根本的要素达到一致”^[47]。手艺人娴熟的技巧是对事物和工具等各种最根本因素的综合、合理的利用，其中许多道理只能是和实际经验结合在一起的，没有纯粹的数理逻辑，没有单纯理性化的程序，感官知觉力和理性判断力融合在一起，一切都出于混沌的情境之中。欧文·琼斯指出，“由于野蛮民族的装饰是处于自然本能，所以总是知识忠实于装饰功能。而在大多数文明的民族中，由于那种能产生为人所接受的图形的自然本能被不断地削弱，所以这些民族的装饰常常出现方法不当的情况”^[48]，这里野蛮民族的装饰主要是手工艺，手工艺中感性和理性处于混沌融合的状态，不像现代人“总是习惯于从科学的角度和经济的角度去思考一切看待一切”^[49]。野蛮人的这些特点正是生活在理性程序中的现代人所梦寐以求的。

手的熟练技巧往往和敏锐的视觉等感官观察力密切相关。工艺技巧和技术的价值在于锤炼出炉火纯青的感官判断能力（眼、耳，鼻）和操作能力默契的合作，人与人之间的密切配合，纯熟的工艺过程和技能，绝妙的技术绝招，以及制造出卓越的成品。人的体力和灵性的介入，使手工技术以一种“艺术”的方式被揭示，以与自然合作的方式被赋予新的方式。在某种普遍意义下，它们都是技术客体，但实际上，它们又像是艺术客体，它们揭示了世界某些特殊部分的全部深度，本质上以某种方式依存于世界。包豪斯出色地挖掘了手工艺的价值，把对学生的手工艺训练作为培养他们掌握生产全过程的必要阶段，并且作为他们适应现代化大生产的准备条件。

基于手、手工、手工具和手工技术的特性，手工生产劳动往往能够给劳动者带来劳动本应具有的乐趣——“创造性地、有益地、富有成效地使用它们的双手和大脑”的乐趣。在手工生产劳动中，手与脑的协调运动、手与工具的亲密结合，使人的包括理性和感性的丰富的灵性，交融着社会文化因素的历史经验和现实体验，有可能完整而全面地、自然而流畅地抵达人工形式的表层和深层，从而使之成为人的本质力量的一个确证。因此，从最一般的意义上说，手工生产或手工生产技术通过对个人的各方面素质和才能的顺应与发挥，通过对个人可能呈现的丰富性和多样性的维护与包容，通过对个人支配和表达自己的自由愿望的尊重与满足，而显示一种天性般的“生产完整的人”的可能性和倾向性^[50]。莫里斯等人在大工业生产突飞猛进的时代主张回到中世纪去寻找出路，其思维方式是消极的，但是，他对手工艺的重视却是独到而超前的。莫里斯用手工艺（宽泛意义上的艺术）代表了一种理想，他尝试用艺术劳动建立一种公正、愉快的人与人之间的社会关系，通过艺术使劳动恢复它本来的意义：劳动是人的一种需要，使人获得自给自足，而不是为了金钱。联想到20世纪90年代的手工艺复兴思潮，可以发现莫里斯重视手工艺的深远意义。

拉斯金和莫里斯等人发现了资本主义的工业生产产品丑陋的弊端，感到缺乏一种从总体出发的工业品的统一设计，但是这些还是没有能够制止当时英国设计风格的混乱。拉斯金和莫里斯都认为产生如此丑陋产品的原因是资本主义的商业社会和机械化生产。他们是设计思想上的先进分子，但是，同时却是工业化生产的反对者。他们回到中世纪手工业以及行会制度中来寻求出路，“在艺术与手工艺运动的发展过程中，确实存在着一种对过去的怀念之情——一种倒退的理想主义，似乎乡村比现代化城市更能满足这种理想主义”。^[51]这些人成了新设计思想的奠基人，可悲的是他们又都是机械否定论者。换句话说，他们发现了资本主义的弊端，但是开出了错误的药方。最终它没有融入日渐壮大，并且逐渐代替手工艺生产的机械化大生产中，而只是传统方式与现代运动之间的一种过渡^[52]。不过，事情总是一分为二的，艺术家们都怀着改造社会的理想主义思想，他们复兴手工艺的做法虽然违背了机器生产正在大规模扩张的历史潮流，但是他们有胆识和勇气用实践来探索艺术设计的道路，来寻找如何使劳动、道德和美在现实中结合起来的途径，提醒人们重视和挖掘手工艺对于培养完整人性的价值。从20世纪80至90年代手工艺的再次复兴来看，莫里斯等人的观点仍然具有现实意义。他们发现了技术能否与美结合的问题，他们提出了艺术设计应当为人民的观点，他们提出了劳动应当使劳动者本身感到愉悦的论题。他们反对维多利亚风格，追求质量可靠、形式简练的设计，所有这些观点连同他们的实践一起，说明了工艺美术运动带有明显的社会工程色彩，奠定了现代艺术设计流派的思想基础。

拉斯金和莫里斯的观点具有丰富而复杂的内容，他们的探索涉及三大领域：科技领域、道德领域、美学领域。就社会背景而言，机器生产是他们讨论问题的话语背景，这是机器与科技的问题。对当时的社会阶级分化、社会贫富悬殊状况表示不满，这又是一个宽泛的伦理道德问题。相对来说，社会风气、习俗和政治制度也涉及美的领域，比如，早在《大希庇阿斯》中，希庇阿斯、苏格拉底等人就提到“家里钱多”、“身体好”、受人尊敬、“自己葬自己，子孙葬子孙”的风俗，从听觉和视觉得来的“习俗制度”等现象与具体美的事物和因素有关^[53]，但是总的说来，它们可以归结为宽泛的道德领域。可以说工艺美术运动探索内容是康德所提出的三大领域的杂糅。一切事物的源头包含了该事物一些本质的特点，工艺美术运动的思想也是后来新艺术运动、德意志工业联盟、构成主义、包豪斯等现代主义以及后现代主义一些思想倾向和观点的胚胎。工艺美术运动对艺术质量的关注直接影响了新艺术运动；对机械生产的反思为德国工业联盟所重视并继承；其艺术设计为人民的构想随着国际共产主义运动的兴起直接为苏俄构成主义吸收，更重要的是它丰富的思想是包豪斯办学理念的基础。

【注释】

[1]中共中央编译局编译.马克思恩格斯选集：第1卷（上）［C］.北京：人民出版社，1972.256

[2]祖嘉合，梁雪影.工业文明［C］.北京：华夏出版社，2000.54

[3]中共中央编译局编译.马克思恩格斯全集：第23卷［C］.北京：人民出版社，1972.421

[4]中共中央编译局编译.马克思恩格斯全集：第19卷［C］.北京：人民出版社，1965.288

[5]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：73.参见：奚传绩编.设计艺术经典论著选读［C］.南京：东南大学出版社，2002.157－166

[6]梁梅.新艺术运动［M］.北京：中央编译出版社，2000.22

[7]［英］爱德华·卢西－史密斯著；朱淳译.世界工艺史［M］.杭州：浙江美术学院出版社，1992.205

[8]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.79

[9]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.79

[10]［英］爱德华·卢西－史密斯著；朱淳译.世界工艺史［M］.杭州：浙江美术学院出版社，1992.206

[11]凌继尧，徐恒醇.艺术设计学［M］.上海：上海人民出版社，2000.57

[12]中共中央编译局编译.马克思恩格斯全集：第22卷［C］.北京：人民出版社，1979.323－324

[13]伍蠡甫主编.西方文论选（上）［C］.上海：上海译文出版社，1979.113

[14]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.91

[15]［德］黑格尔著；朱光潜译.美学［C］.参见：朱光潜.朱光潜全集：第13卷［C］.合肥：安徽教育出版社，1990.317－318

[16]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.93

[17]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.92

[18]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.97

[19]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：75

[20]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：74(www.xing528.com)

[21]中共中央编译局编译.马克思恩格斯选集：第1卷（上）［C］.北京：人民出版社，1972.72

[22]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.90

[23]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.92

[24]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.90

[25]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：75

[26]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：73－75

[27]［英］爱德华·卢西－史密斯著；朱淳译.世界工艺史［M］.杭州：浙江美术学院出版社，1992.211

[28]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：76

[29]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：76

[30]王受之.世界平面设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.82

[31]梁梅.世界现代设计图典［M］.长沙：湖南美术出版社，2000.3

[32]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：73

[33]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.97

[34]［英］威廉·莫里斯著；杨烈译.艺术与社会主义［A］.参见：伍蠡甫主编.西方文论选（下）［C］.上海：上海译文出版社，1979.99

[35]［英］威廉·莫里斯著；张琛译.手工艺的复兴［J］.南京艺术学院学报（美术与设计版），2002（1）：75

[36]邓福星主编.艺术美学文选：1979－1989［C］.重庆：重庆出版社，1996.190

[37]［英］爱德华·卢西－史密斯著；朱淳译.世界工艺史［M］.杭州：浙江美术学院出版社，1992.206

[38]［英］爱德华·卢西－史密斯著；朱淳译.世界工艺史［M］.杭州：浙江美术学院出版社，1992.206

[39]吕品田.为生产完整的人——从马克思主义哲学角度重提手工生产［J］.装饰，2002（1）：6

[40]支伟成编.庄子校释［M］.北京：中国书店，1988.88－89

[41]凌继尧，徐恒醇.艺术设计学［M］.上海：上海人民出版社，2000.400

[42]中共中央编译局编译.马克思恩格斯全集：第42卷［C］.北京：人民出版社，1979.94

[43]中共中央编译局编译.马克思恩格斯全集：第42卷［C］.北京：人民出版社，1979.96

[44]中共中央编译局编译.马克思恩格斯选集：第1卷（上）［C］.北京：人民出版社，1972.58

[45]李鹏程.当代文化哲学沉思［M］.北京：人民出版社，1994.166－167

[46]吕品田.为生产完整的人——从马克思主义哲学角度重提手工生产［J］.装饰，2002（1）：6

[47]［美］鲁道夫·阿恩海姆著；滕守尧译.视觉思维［M］.北京：光明日报出版社，1984.45

[48]［英］E.H.贡布里希著；范景中，杨思梁，徐一维译.秩序感［M］.长沙：湖南科学技术出版社.2000.59

[49]［美］鲁道夫·阿恩海姆著；滕守尧，朱疆源译.艺术与视知觉［M］.北京：中国社会科学出版社，1984.626

[50]吕品田.为生产完整的人——从马克思主义哲学角度重提手工生产［J］.装饰，2002（1）：6

[51]［英］爱德华·卢西－史密斯著；朱淳译.世界工艺史［M］.杭州：浙江美术学院出版社，1992.211

[52]梁梅.新艺术运动［M］.北京：中央编译出版社，2000.22

[53]［古希腊］柏拉图著；朱光潜译.大希庇阿斯［C］.参见：朱光潜.朱光潜全集：第12卷［C］.合肥：安徽教育出版社，1991.162－172