拉斯金和莫里斯丰富而复杂的思想

第二节　拉斯金和莫里斯丰富而复杂的思想——劳动、道德和美三者结合的尝试

一、拉斯金的思想

拉斯金（John Ruskin，1819—1900）是英国艺术理论家、画家、诗人和政治理论家，属于英国浪漫主义者中较为晚近的一代。作为工业设计思想的奠基者，拉斯金的思想是丰富而庞杂的。他的思想集中在《建筑的七盏明灯》、《威尼斯之石》等著作中，而其中的“论哥特式的本质”被当做是一种宣言。

1.对机械化大工业生产的不安，对人性的关注使拉斯金对工业化问题持中肯的态度。他认为工业和美术已经齐头并进了，如果没有工业，也就没有美术可言，在当时欧洲的版图上可以发现：工业发达的地方，美术也就发达。但是，机械化的工业产品外形丑陋，使得他特别关注手工艺。手工制品虽然在一定程度上不够精确、至善至美，但它是由人性的基本特征决定的。“人工制品必须反映人类自身的基本特性，因此绝不可能达到新古典主义理论家所要求的最终的绝对的完美：‘人们从不指望以工具的精密来工作，也不指望在他们的所有活动中都达到精确和完美。如果你想使精确出自他们自身，使他们的手指像嵌齿轮一般的计量度数，使他们的手臂像圆规一样划出圆弧，你就必然使他们丧失人性。’”^[7]手工生产符合人性的特点，有利于人性的和谐。拉斯金认为机器生产毁灭了艺术，而且摧残了劳动者，把他们变成机器。工业产品烙有机器生产和劳动分工的印记，远离了自然，丧失了人民精神。这个观点和马克思等人的异化劳动的观点很接近。但是，拉斯金并不反对技术本身，而反对伴随技术所产生的资源严重消耗、自然环境的破坏和美感的消失等问题。无节制地掠夺式开发自然令拉斯金忧心忡忡。这个观点可以说是生态美学的萌芽。1851年伦敦举办国际博览会，拉斯金不满意水晶宫的外形，称它为由两根烟囱支撑的大蒸锅。当水晶宫被迁移到伦敦郊区时，拉斯金认为它彻底破坏了那里的风景——许多人去参观，践踏了草地，毁坏了当地的环境。拉斯金比同时代人具有更广阔的视野，他以文化学的态度看待各种艺术现象，并且对美具有泛化的思想色彩。后来莫里斯所说的艺术就其广义而言，涵盖了所有考虑美观性的劳动产品。拉斯金在手工劳动中看到创造性因素，并把它诗化。他是第一个始终不渝地把艺术、劳动和道德因素联成整体的人。这一点对于保持人的完整性具有决定作用。

2.主张艺术要密切联系大众的生活，倡导为人民的艺术设计。拉斯金认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解、为少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能产生共鸣，并且都不喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品，实质上也只是一件十分无聊的东西。”他在1895年前后进一步发展了自己的设计思想，他说：“天天都有新的机械被安装起来，随着资本的增加，你们的事业也必然会扩大，当前正处在极为迅速的变革之中。”“在这种情况下，要想设立英国的美学教育原则是非常不明智的，只有那些有闲情逸致的把美丽的东西放在身边赏玩的人，才有可能创造出优美的作品来。所以，除非用人工创造出这种环境，否则将无法生产出美的产品来。”^[8]现代主义的核心内容之一——功能主义具有丰富的内涵，如果把功能主义的一个本质理解为“为大众需要而设计”，那么，拉斯金的“艺术设计为人民大众”的思想就具有现代工业设计的思想色彩。

他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：“以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去有利于他们……与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好……请各位不要再为取悦于公爵夫人而生产纺织品，你们应该为农村中的劳动者生产，应该生产一些他们感兴趣的东西。”作为带有空想色彩的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主倾向和社会主义色彩。

拉斯金同时提出了设计的实用性目的，主张取消艺术和设计之间的差别，要求美学家从事产品设计。他说：“世界上最伟大的作品都是要适合于某一特定场合、从属于某一特定目的的，绝对不会有那种非装饰性的所谓最高美术的存在。”^[9]拉斯金曾为手工艺制定三条戒律：“（1）在与发明创造无关的生产中，绝对不可怂恿那些并非绝对必需产品的生产；（2）不可为精确完美而精确完美，只可使其从属于某些实际和崇高的目的；（3）绝不鼓励任何一种模仿和复制，除非是为了保存和纪录某些不朽之作。”^[10]第二条反对把人性当做机械那样来要求，也体现了对人性的关注。最后一条要求设计有创意，不能一味地模仿。而首要的一条便是实际的产品要和人民的生活密切相关，是大众所必需的。但必须指出的是，他的实用主义思想与以后的功能主义仍然有很大区别，但是其中毕竟包含了功能主义思想的萌芽。

3.拉斯金的理论带有强烈的道德主义的色彩。作为一位道德学家，拉斯金关注艺术和技术相互作用的伦理方面，从道德主义立场批判资本主义社会。道德主义是英国艺术文化的特征之一。在18世纪初期，英国美学家莎夫兹伯里（Shaftesbury，1671—1713）就宣告了善和美的同一性，比如他认为，善是美而恶就是丑。浪漫主义诗人雪莱（Shelley，1792—1822）等人进一步发挥和传播了这一思想。比如雪莱认为：“诗是最美最善的思想在最善最美的时刻。”在此基础上英国于19世纪中期形成了两种审美思潮——唯美主义和道德主义。唯美主义诗人以斯温伯恩（A.C.Swinburne，1837—1909）和王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）为代表，认为生活模仿艺术，主张道德的审美性，否定艺术体现道德价值的必要性，把艺术局限于美的领域中。唯美主义的思想在后来的新艺术运动中还有回应。拉斯金是道德主义的代表，认为审美和伦理是同一的，强调美的道德性，在他看来，作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想意义，因而艺术应当具有高尚的道德内容。这两种思潮都批判了当时的社会丧失了美和诗性。对于唯美主义者来说丧失了美就同时意味着伪善的道德主义的胜利；对于道德主义者拉斯金而言，丧失了美就同时丧失了道德^[11]。作为浪漫主义最后的余波，拉斯金的著作坚持精神价值和美是人的生活的最高目的的观点，明显带有传统理想主义的色彩。他在社会学和政治经济学等活动领域也是位浪漫主义者，他认为人们的生活方式在艺术中得到了反映，拉斯金在社会改革活动中力求把自己的美学原则付诸于实践，因为他认为艺术家影响了社会的审美知觉。

4.关注工业产品的艺术质量，热衷复兴哥特式风格。拉斯金提出了工业产品的艺术质量问题，引起了社会各界对工业技术和机械化生产的关注。为了解决这个问题，拉斯金要求美术与技术的结合，主张“回归自然”，向自然学习。拉斯金要求观察现实和自然，并且要求把这种观察贯穿到自己的设计中去。拉斯金热衷于从哥特式风格中找寻出路，然而这种设计带有某种复古的色彩，同时又暗含了脱离大众的倾向。但是，他用中世纪的建筑来统摄各种造型艺术，这是后来包豪斯用建筑来让所有的艺术家、工艺技师团结协作的思想的萌芽。

把机器大工业生产带来的社会问题主要归结于传统的道德问题，是怀有浪漫理想的拉斯金把复杂的社会问题简单化的结果。可以说，他发现了问题，但是他解决问题的方法是错误的。他主张出路是退回到手工生产中去，社会的道德完善只可能在手工劳动广泛普及的基础上产生。但是，他能把劳动，包括劳动的条件和技术、道德效果和艺术因素联成一体，来思考资本主义大工业社会带来的问题，把艺术设计问题放在广阔的社会文化活动中来考察，这是值得肯定的。

二、莫里斯的思想

莫里斯（William Morris，1834—1896）直接受到了拉斯金的影响，并且在实践中实现了拉斯金的设计思想。他早期的作品《地上乐园》（1868—1870），受到“前拉斐尔派”的影响。马克思的《资本论》等著作对莫里斯的影响也很大。在社会主义思想的影响下，1844年他和马克思的女儿爱琳娜·马克思·艾威林组织了“社会主义者同盟”。1877年还参加伦敦工人游行示威，目睹了政府的血腥行为。莫里斯对资本主义的认识带有理性批判色彩，同时又具有个人情感上的爱憎。莫里斯是英国早期的社会主义者。恩格斯指出：“不用说，现在的确‘社会主义重新在英国出现了’，而且大规模出现了。各色各样的社会主义都有……”^[12]莫里斯的社会主义思想多少带有空想色彩。

1.对资本主义社会分工、阶级分化的认识

先总结一下莫里斯对500年来资本主义发展历程的认识。在他看来，中世纪至今，生产的发展经过三个大时代。在第一阶段（从中世纪后期算起）所有的生产方法上都是个体化的，尽管工匠们被组织到大型的生产性社团和劳动组织当中，但他们是作为市民被组织起来的，而不仅仅是作为工匠。那时没有或者说很少存在劳动分工，而他们所使用的机械也仅是简单的、处于朴拙状态的辅助工具，用来辅助手工劳动，而不是用其代替手工劳动。劳动者为自己工作，相应的他们成为其工作和时间的支配者。这一阶段是纯手工艺的阶段。在第二阶段（也就是16世纪下半叶到18世纪上半叶），资本家雇主和自由工匠出现，新的发明、劳动分工终于在手工作坊中得以扎根。17～18世纪劳动分工不断发展并逐渐成熟，省时省力的机器被发明出来，比如飞梭。18世纪下半叶是生产发展的第三阶段，自动化机器取代了手工劳动，过去那种辅以工具的手工匠师变成了机器的一部分，并进而成为机器的看管者。伴随着精细的分工，资本主义社会出现了阶级分化。

2.对唯利是图的资本主义商业生产和拜金主义的批判

莫里斯认为商业占了优势，就是一个罪恶，这种罪恶有自我消灭的倾向。竞争性的商业制度，类似战争制度，一人所得，总以旁人的损失为代价，制造事物的人不会注意他们是否因自己的工作而堕落，他们只注意一件事情——唯利是图，强者掠夺弱者。早在古罗马时期文艺理论家贺拉斯（前65—前8）就认为，古希腊人具有表达的天才，热衷艺术是为了荣誉，不为利益。罗马的青年人醉心商业，斤斤计较于产业经济，“这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？”^[13]如今资本主义制度变本加厉，“蹂躏艺术，把商业推崇为神圣的宗教；这种制度以可怕的愚蠢为其主要性格，为了被商业所奴役的劳动，任何有思想的人都不能否认这主张是合理的”。

资本主义单凭它的物质的或肉体方面的利益，不能抵消它给世界上带来的关于快乐方面的损失。资本主义由于“利益分配不公平以致贫富之间的对比太强烈了，并且强烈到了可怕的程度，因而在所有的文明国家里，尤其是在英国，出现了一个令人惊骇的景象：两种人邻街邻户，有着同一的血统、同一的语言，至少在名义上也处于同一的法律下，可以一种是文明的，另一种是不文明的。”^[14]由于分工和阶级分化的缘故，社会出现了迟钝的劳动者与轻浮的寻欢作乐者，或者是绝望的、厌世的、自视聪慧的社会名流以及觊觎高位的投机者。由此，我们可以想到黑格尔对资本主义社会与艺术发展之间的矛盾的原因的论述。

在资本主义社会，“需要与工作以及兴趣与满足之间的宽广的关系已完全发展了，每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系。他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只是极小一部分是他自己工作的产品，还不仅如此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取一般常规的机械的方式。在这种工业文化里，人与人互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面产生一批富人，不受贫穷的威胁，无须为自己的需要而工作，”但是富裕的人“身旁的事物并不是他们自己工作的产品。凡是他拿来摆在自己周围的东西都不是自己创造的，而是从原已存在的大仓库里取来的。这些事物是由旁人生产的，而且大半是用机械的方式生产的。它们经过一长串的旁人的努力和需要才到达他的手里”^[15]。黑格尔在这里描绘了资产阶级文化中需要与工作脱节以及工作和整个人格的完整性脱节的普遍现象。后来马克思发挥了类似的思想，在《1844年经济学—哲学手稿》中建立了他的劳动的外化或异化的学说。莫里斯强调了资本主义生产对人性和人的快乐的戕害。富商的创造物，“他们所自夸的商业，已经成了他们的主人；而所有我们这些小康阶级——有的带着胜利的喜悦，有的带着愚钝的自满，有的心中哀愁，却都不得不承认：不是商业为人而设，而是人为商业而设”。^[16]莫里斯对资本主义的批判更带有人性和人道的色彩。竞争的商业导致了社会资源和劳动力的浪费，使得人民做无限的工作，而且这种工作是在制造无用的东西，还有一些东西，“不仅无用，而且富有破坏性和毒素，它们在市场上却得到好价钱；例如掺了杂质的食品和饮料。竞争的商业雇佣大量的奴隶，来制造这一类的丑事。但是，除此之外，还有很多的劳动简直是浪费；千万个男女从事于毁灭灵魂、缩短禽兽般的寿命、可怕而非人的苦工，却没有制造出任何东西。”^[17]莫里斯一再强调：“凡不值得做的工作，或必须使劳动者堕落、然后才能完成的工作，都不应该用人的劳动去完成。”^[18]

“我们的青春的田野和清洁的流泉，甚至我们所呼吸的空气，不是变成了贪婪的弥达斯的黄金，而是变成了垃圾；坦白地说，我们知道得很清楚，目前由于对资本的信仰，不仅没有改良的希望，而且事情逐日地恶化。”

这一制度的本质在于破坏了生活的快乐，破坏了艺术。它违反了人类的一切高尚的愿望。我们知道卢梭对近代文明首先发难，席勒等人批判了资本主义大工业生产和艺术的敌对性，以致于黑格尔得出了艺术终结的悲观结论。莫里斯承继了卢梭以来对资本主义大工业生产的批判态度。

3.对机械技术的矛盾态度

莫里斯对机械技术本身的态度是矛盾的。“机械化生产的必然结果就是人类劳动所涉及的各个方面都存在的功利主义的丑陋；同时，它不啻为一种严重的罪恶以及人类生活的贬黜”。“现代工业主义产生的只是丑陋，每当一种旧的事物消失时，其位置总是被一种从美学上看更为低劣的事物所取代”。^[19]他反对机械化，又主张合理利用技术，并不反对技术本身，并不完全谴责使用机器，他只是反对滥用机器。他说：“作为一种生活条件，机械化生产全然是一种罪恶；作为一种已经并且有时仍将为我们创造更理想的生活条件的手段，它又是必不可少的。”^[20]莫里斯不相信机器大工业生产会发展为机器的无限化，不相信生活会完全沦为对自身的漠视。马克思主义奠基人对社会化生产力以至大工业生产等高度发达的技术形式和生产力寄予厚望，相信“只有在大工业的条件下才有可能消灭私有制”。^[21]莫里斯的认识是辩证的。他甚至天才地设想，机械化生产时代将会演化为当时人们所难以想象的越来越不依赖人类劳动的新的机械化阶段，其内在的矛盾将会使其发展为一个新的、改进了的手工艺生产时代。那时的人们最终不会再像他们那样甘心做机器的奴仆，而要做它的主人。他倡导“美术与技术的结合”等设计理念，这些可以说是现代设计思想和精神的胚胎。这对后期包豪斯影响很大。

资本主义带来了物质财富的大量积累，但同时资本主义大工业化生产对艺术造成了不可估量的负面作用——艺术的饥荒。“现代文明的世界，由于迅速地得到了一种分配很不公平的物质繁荣，完全压抑了人民的艺术；或者换句话说，大部分人民对艺术无份——照现在的情况，艺术就必然为少数有钱人或小康之家所把持，平心而论，他们对艺术的需要比起勤劳的工人们来，只会少一些，而不会多一些”。^[22]一部分富人过着奢侈的生活，奢侈是艺术的篡夺者，“理解不多的人就把奢侈当成艺术，而不知道艺术是人类劳动的神圣安慰，是生存所需的艰苦艺术，在每天的艰苦实践之后带来的罗曼司”。^[23]资本主义导致艺术饥荒的原因在于：“当人民在整个文明世界中尽力辛勤地劳动时，他们却失去了他们为他们自己所创造的艺术，因而也失去了那种劳动的天然安慰”。^[24]“只要日常工作对于一个人来说还仅仅是单调乏味的苦役，他对幸福的追寻就只能是徒劳的”。^[25]人民的劳动失去了快乐。而艺术应当是一个人辛勤工作后的愉快的表现，是制作者和使用者的一种喜悦。

4.对手工艺的重视

尽管人们对手工艺的消亡深表遗憾，但是，在手工艺是怎样消亡的以及为什么会式微等问题上还是模糊不清的，至于怎样以及为什么手工艺必须或是可能得以恢复，他们更是一片茫然。这是“源于一般公众对各种手工生产程序与方法的严重无知，而这是我们正在研究的机器系统所造成的一种必然结果。几乎所有的货物是在与其使用者的生活相隔离的状态下被生产出来的，我们不对它们负责，我们的意愿无法参与到它们的生产过程中去，除非我们也是构成市场的一部分因素。而正是在这个市场上它们可以用来为投资于产品生产的资本家赚取利润。市场假定了某类商品是有需求的，于是它便生产该商品，但是该种类和质量仅仅是以一种非常粗俗的流行样式来适应公众的需求，这是因为公众的需求从属于作为市场操纵者的资本家的趣味，他们使得公众在日常购物中只能选择不称心的物品，其结果是在这一趋势下，个性独特的商品沦为虚伪的赝品，循规蹈矩的人们只能事与愿违地、倦怠无聊地虚度年华，或者采取息事宁人的态度让自己的愿望自生自灭”。^[26]莫里斯举例说，假如消费者想买下粗重一点的手杖，这样用起来更得心应手，可是，时尚流行越来越细、像是营养不良的胡萝卜的手杖，这样一来消费者会觉得生活大打了折扣。

莫里斯和他后来的合作者挖掘了乡间手工劳动的价值，使人们重新去认识它对于培育完整人性的作用。“艺术与手工艺运动作出的伟大发现之一就是重新揭示乡村的手工作坊这一手工技能的宝库，而这似乎早已被城市遗忘了。”^[27]

莫里斯认为，“在艺术伟大时代，人们自觉地为着城市的荣光、教会的胜利、市民的意气风发以及虔诚的信仰的深入人心而创作伟大的作品”。比如在中世纪后期，实用的美术处于不自觉的、自发的状态，尚未受到生活中粗暴的商业因素的任何影响，正是这一点使得人们很容易对艺术的崇高性达成理解与共鸣。因为这些平凡之美的创造者是不自觉的，他们的工作与操劳并没有丧失乐趣的危险，这正是使莫里斯深受触动并进而产生发掘手工艺的强烈愿望的根本原因。(www.xing528.com)

“我们完全有理由盼望，闪耀着智慧光芒的手工艺，将重新回到这个饱经战争、骚乱以及生活的变幻无常之苦的世界；我们完全有理由相信，它将会开创出一个能够平和、周到地对待每一个人的现世幸福的欢乐世界。”^[28]“面对组织庞大的商业主义，从表面上来看，这场旨在实现手工艺复兴的运动是微不足道的，但是，就该运动所追求的所有人的生活的自由（这种自由是我们今日无比珍视的），就其在反抗精神专制方面的坚定主张，就其作为由文明社会向社会主义社会转变的一种标志来看，这场运动称得上意义显著而又鼓舞人心。”^[29]由此可以清楚地看出，莫里斯倡导手工艺复兴运动，是一种实践自己社会主义理想的社会行为。

5.设计的民主主义思想以及对劳动、快乐和美等因素融合的设想

莫里斯在拉斯金思想的基础上进一步提出了设计的民主主义思想，他说：“我不希望那种只有为少数人教育的自由，同样也不追求为少数人服务的艺术，与其让这种为少数人服务的艺术存在，倒不如把它扫除掉来得好。……人既要劳动，那么他的劳动就应该伴随着幸福，否则，他的工作将是不幸的，不值得的。”^[30]莫里斯指出，真正的艺术必须是“为人民所创造，又为人民服务的，对于创造者和使用者来说都是一种乐趣”^[31]。在他弘扬的设计思想中，有两个方面影响很大：一是产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人服务的活动；二是设计工作必须是集体的活动，而不是个人的活动。集体的设计活动中同样能保持个人的设计价值，个人同时能从整体产品中发现美。他之所以堪称是现代设计的奠基人，这是一个主要原因。这些思想在包豪斯等现代设计思想中得到进一步的发展。

从莫里斯的两部幻想小说《梦见约翰·保尔》（1888）和《乌有乡消息》（1890）来看，他提出了消灭私有制的主张，肯定暴力斗争，但是受到文化背景的限制，他把暴力革命写成突然而起的事情，没有指出革命的准备和无产阶级政党在革命中的作用。这是他的局限性。他的社会理想具有乌托邦的性质。同一时期，他在《手工艺的复兴》中写道：“我所希望的是收割的农人农妇也能够在富足的生活中分享应得的一份；他们的境遇完全有理由让我们时刻感到自己也难辞其咎，以至于我们为了摆脱心理上极为沉重的负担，只有共同努力来弥补这种社会不公。”^[32]在《乌有乡消息》中他也指出，机器劳动使劳动者成为机器的奴隶，但他没有进一步提出如何在大工业生产中贯穿美学的理念，而是主张用手工业劳动代替机器生产，这是违反了历史发展规律的。我们知道18世纪末期到19世纪中期的浪漫主义一直存在两派，也就是所谓的积极浪漫主义和消极浪漫主义。虽然“积极”或“消极”不能代替浪漫主义者在文艺方面的成就，但是，有一点是无疑的，面对理想和现实的复杂矛盾，积极的浪漫主义者采取斗争和进取的态度，并且能面向未来，比如拜伦和雪莱；消极的浪漫主义者采取逃避和消极退让的态度，并且面向过去，把目光投向中世纪，具有没落的情绪，并且美化中世纪牧歌式的生活方式。这两种倾向此前就以不同的思想方式存在于各种思想之中，并且一直保留在浪漫派以及后来的文艺思潮中。莫里斯和属于浪漫派晚近一代的拉斯金一样采取了向过去看、向中世纪寻找药方的态度。

对于工人的劳动，莫里斯描述说，凡是愿意工作的人，都不应该害怕失业，而他的职业都必须使他获得身心的一切必需。艺术与劳动必须融合在一起。为此，他一再强调：“人人都应该有工作做，这是正确而必要的：第一，做值得做的工作；第二，做高兴做的工作；第三，做条件保证下的、既不致过分疲劳、也不致过分紧张的工作。”^[33]莫里斯提出了一个善良公民所常有的要求：“在一个有正当秩序的社会中，每个愿意工作的人都应该被保证有工作。第一，高尚而适宜的工作；第二，合乎卫生而又美丽的住房；第三，充分的空暇时间以休息身心。”^[34]以上还涉及为劳动者提供适当的教育机会来培养工作能力，劳动者工作不能是被迫的，对工作必须高兴和感兴趣。第二个指适当的工作环境，包括住所和土地，必须是整齐和美丽的。房子必须清洁卫生，城市必须有花园地带，整齐美丽还包括适当的装饰。最后一个包括空暇时间休息身心，空暇时间还能让一个人有时间进行严肃的个人思考，产生高尚的理想。这样，“由贫乏肮脏的环境以及卑微可怜的苦工所构成的双重痛苦，终将为可爱的环境、快乐的工作所带来的双重愉悦所取代。”^[35]资本主义发展的三百年的时间不过是时间长河里的一瞬，它并不完全改变人性，因此请相信这一点：总有一天，我们会赢回艺术，赢回生活的快乐；让艺术再回到我们的日常劳动中来。莫里斯认为社会革命的发端，必须作为重建人民艺术的基础，也就是生活快乐的基础。他虽然开始思考社会革命问题，但是总的来看，他的思想具有乌托邦色彩。“一定的工艺文化形态，实质上是一定社会的人认识自己、表述自己的形态，这不仅从一般生活方式中可以体现出来，而且可以从具有宗教性、道德性、社会政治性的活动中表现出来。在工艺美术的历史发展中，人们常会把工艺品类和人的使用行为的某一方面加以神圣化和扩大化，以至把这种行为扩张成为一种社会性义务和职责。”^[36]莫里斯正是如此，他把艺术与手工艺的活动和人的完整性，乃至人的解放联系在一起。由此可见，后现代主义等流派的设计丢弃了早期现代工业设计发轫之初的宝贵的精神财富。

6.从设计“红房子”到成立事务所和出版社——莫里斯的设计实践和艺术风格

莫里斯为新家庭寻找合适住宅的结果很难令他满意，他决定自己动手设计和制作，他和菲利普·韦伯合作，设计了自己的住宅，这座住宅被称为“红房子”（图1－4）。“红房子”一反当时中产阶级住宅对称布局、表面粉饰、追逐时髦的常规，采用非对称性的、功能良好的红色砖瓦，在细节上吸收了哥特式尖拱入口等特色，同时具有民间建筑和中世纪建筑的朴实、典雅和美观。同时，莫里斯还为“红房子”设计了红木桌子和地毯等家具。

图1－4

“红房子”的建成在设计界引起了广泛的兴趣和称颂。莫里斯感到社会大众广泛需求好的设计。1860年前后，他和朋友开设了自己的设计事务所。随着业务的发展，1864年成立了“莫里斯事务所”。该事务所为顾客大众提供各种各样的设计服务。莫里斯事务所设计的特点代表了工艺美术运动的风格：（1）强调手工艺，明确反对机械化的生产；（2）在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的风格；（3）提倡哥特式风格和其他中世纪的风格，讲究简单、朴实无华、功能良好的设计；（4）主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实的趋向；（5）装饰上推崇自然主义，吸收东方装饰和艺术的特点。莫里斯的设计图案广泛采用葡萄藤、飞燕草、莨菪、玫瑰等自然植物造型（图1－5），给人简洁、清新、自然的感觉，直接影响了美国的设计以及新艺术运动的风格（图1－6），到19世纪90年代又扩展到书籍设计。莫里斯和阿什比（C.R.Ashbee）合作出版豪华书籍，1890年莫里斯成立了克姆斯各特出版社（Kelmscott Press），他设计的字体简单、明了（图1－7），在他影响下的字体已经接近现代的造型（图1－8）。不过可以说事与愿违，他的书纸质优良、装帧比较豪华，这与他反对为权贵设计、主张为大众服务的初衷相去甚远。

图1－5

图1－6

图1－7

图1－8

莫里斯还身体力行，在提高手艺人地位等方面作出了积极的贡献。从古希腊到中世纪，手艺人的地位是低下的。尽管莫里斯家境比较富裕，但是他却以极大的热情投身到真正手艺人的事业中去。“在布卢姆斯伯里广场（Bloonsbury Square）一所旧房子的地下室里，莫里斯脚蹬沉重的法国木底鞋，腰扎围裙，卷起了衬衫的袖子，前臂上的染料一直淌到肘部，这位了不起的人正眉飞色舞地向我讲述着深奥的染色技艺，不时用他进行各种试验的丝绸和羊毛来说明他的陈述。”^[37]埃里克·马格努松（Eric Magnuson）的这段话生动地描述了莫里斯工作的情境。莫里斯真正努力实践了拉斯金的思想理念：“如果我们所有的人都是某方面的优秀手工艺家；如果对体力劳动的各种蔑视都已消除，那该多好呵！在种种职业中，没有一个师傅不以从事最艰苦的劳动为荣。”^[38]莫里斯和拉斯金一样，不主张把艺术分为大艺术（造型艺术）和小艺术（设计），因为它们的界限是不明确的。在工艺美术运动中，手工艺人被作为艺术家而受到尊重，而风格则成为与社会道德水准相联系的一种媒介，艺术是一个国家的道德和伦理的反映。

莫里斯的活动在英美产生了相当大的回响，许多设计师仿效莫里斯的方式组织自己的设计事务所，称为“行会”（guild），类似中世纪工匠的自治组织。所以说，莫里斯的活动带有社会工程性质，也是基于对异化劳动理论的认识而尝试性地把劳动和乐趣融合在一起的一种努力。