后现代主义戏剧思潮的流变

三　后现代主义戏剧思潮的流变

（一）从现代主义戏剧到后现代主义戏剧的转变

从时间上讲，后现代主义是继承现代主义之后发展起来的，某种意义上它是现代主义的一部分，而“后现代主义的‘后’字意味着纯粹的接替，意味着一连串历时性的阶段”，意味着“从以前的方向转到一个新的方向”。⁽²⁷⁾后现代主义戏剧是现代主义戏剧发展的新方向，在批判吸收和借鉴现代主义戏剧理论和成果的基础上，渐渐自成体系和脉络，这期间从现代主义到后现代主义戏剧经历了一系列的转变。

第一，思维方式的转变。现代主义戏剧受到亚里士多德哲学和美学的支配，采用的是以主体为中心的叙述方式，即说明性的思维方式。该种思维方式崇尚理性，要求戏剧情节和人物性格都必须合乎情理，剧场的安排上也一般遵循有因有果的规律。而后现代主义戏剧的思维方式与之截然不同，它更侧重从非理性思维的角度展开叙述，戏剧情节和人物性格、行为不合乎情理，甚至荒诞不经。因此后现代主义戏剧的思维方式诉诸人的直觉，尤其是人的视觉的直接表现。荒诞派戏剧就多运用这种“直喻”的思维方式表现荒诞不经的故事、丑陋不堪的人物、支离破碎的语言。

第二，从追求戏剧结构的统一到混杂及拼贴手法的运用。在现代主义戏剧家看来，由于受到舞台条件和演出时间的限制，所以要求戏剧结构的单一、完整，注重时间和空间的发展顺序，讲究起、承、转、合的精心设计和安排。尽管现代主义的一些流派，如表现主义、超现实主义已经开始用剪辑拼接的艺术手法创作，但是仍然未能打破戏剧结构统一性的藩篱。而后现代主义戏剧善用混杂拼贴的艺术手法使得戏剧结构呈现了零散性、开放性、无序性、混杂性、拼贴性等特征。后现代主义学者哈桑（Ihab Hassan，1925－）在其《后现代转折》（The Postmodern Turn，1987）中把后现代艺术称作是一种“种类混杂”的艺术：“题材的陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流使艺术表现的边界成为无边的边界。高级文化与低级文化混为一缸，在这多元的现时，所有的文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织中。”⁽²⁸⁾而后现代主义的混合、拼贴不是结构上的简单组合，更渗透了剧作家思想、感情、意识、观念的交织，值得细细品味。

第三，取消剧本，变革语言，强调肢体语言动作。与传统的现代戏剧重视规范、准则、范式、权威不同，后现代主义的重要特征在于解构性。对剧本和语言的否定就是对既定模式和规范的解构。后现代主义戏剧受此影响要求取消剧本、变革语言，竭力促成与其他艺术形式的结合，并突出人的肢体表演，强化戏剧的刺激效果。美国戏剧家约瑟夫·察金（1935－）就曾高举“开放戏剧”的大旗不断进行戏剧实验，在演剧中竭力摒除语言而诉诸形体动作。他写的《蛇》是肢体语言的代表作，剧中没有舞台和道具，演员扮演多个角色，通过肢体语言传达语言难以表达的内容，并且收到了意想不到的奇特效果。

第四，观众由消极被动的“读者解读”到主动参与。罗兰·巴特（Roland Barthes，1915－1980）将戏剧文本分为“可读性”的和“可写性”的。传统戏剧文本是封闭式的，观众作为“读者”对文本进行分析，对作品的题材、风格、分类、意识形态提出质询。而后现代主义戏剧的文本是开放的和“可写”的，观众和演员一样，通过“表演—写作”的形式一起与演员完成表演的过程。这种强调观众参与表演的转变是现代戏剧发展的一个进步。随着戏剧观念的不断更新，传统意义上认为一部剧作是由剧作家、导演、演员和设计师完成的看法越来越不适合现代戏剧的发展要求，因此后现代主义戏剧家认为“一个演出的最终意义不是由剧作者完成的，也不是由导演或演员完成的，而是由每一个观众独立地完成的。在由剧作家、导演、设计师、演员创作并最后由观众独自进行读解的能指和观众之间发生的互相作用和交流构成了演出体验的本质。”⁽²⁹⁾毫无疑问，观众的参与使得戏剧不再是静静观赏的对象，而被视为一种参与和行动的过程。

（二）后现代主义戏剧的反叛与皈依

后现代主义艺术形式拒绝现代主义原则和规范的限定，本质上是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感觉上的快乐主义，它消解了艺术和非艺术的界限，把艺术和日常生活混杂起来，使高雅文化与大众文化、纯文学与通俗文学的距离消失。后现代主义废弃了现代主义中的陈规陋习，将传统中的适合元素重新整合起来，超越了现代主义和传统。后现代是对现代中心主义的消解和颠覆。受到结构和非中心的后现代主义理论的影响，后现代主义戏剧更加坚定地走向了对传统和现代主义戏剧的反叛道路。

后现代主义戏剧首先基于对剧本的否定，加强同其他艺术的混杂和融合，打破了戏剧同其他艺术部类的界限。而正是受到后现代主义关于事物之间的界限模糊不清的认识，美国行动派画家阿伦·卡普罗（Allan Kaprow，1927－2006）冲破传统戏剧和绘画的规则，创造了“机遇剧”（Happening，又译为“事件剧”、“境遇剧”）。他在1959年美国纽约艺术馆组织了一次“分成六部分的十八种机遇”，剧中演员与观众不分，艺术与生活不分，实际上已经超越了传统意义上的现代现代主义戏剧。“机遇剧”所追求的“你无论走到哪里，戏每时每刻都在演”的艺术效果使它脱离出传统剧场，朝着戏剧的综合化方向发展，并与其他艺术形式交叉、混合、融汇。

后现代主义戏剧对传统的另一挑战是打破了戏剧与生活的界限，将真实的生活搬上戏剧舞台，即兴、偶发和随机等，使得戏剧艺术更加生活化，观众更容易接近戏剧。朱利安·贝克和朱迪斯·玛丽娜（Judith Malina，1926－）1946年创建的“生活剧团”（Living Theatre）就是对这方面的有益探索。按照彼得·布鲁克的说法，“它是一个流浪的团体。它按照自己的法律跨越世界各地，而常常同它所到国家的法律相抵触。它为每一个成员规定全部生活方式。大约三十来个男男女女生活在一起，工作在一起；他们谈恋爱，生儿育女，演戏，编剧本，进行体育活动和精神活动，遇事商讨，休戚与共”。⁽³⁰⁾生活剧团早期上演的是诗剧和非现实主义戏剧，如雅里（Alfred Jarry，1873－1907）的《乌布王》和斯特林堡（August Strindberg，1849－1912）的《鬼魂奏鸣曲》（The Ghost Sonata，1908）。后期转向布莱希特和阿尔托的戏剧理论，因相继上演了《贩毒》（1959）和《禁闭室》（1963）而名声大震。《贩毒》一剧中，观众走进剧场感受到如同现实生活中的场景一样，剧中的一群吸毒者一边聊天、注射毒品、听音乐，一边等候着贩毒者前来，还有一位纪录片导演在拍摄正在发生的一切。剧本没有情节，演员即兴演出，仿佛在展现一幅真实的生活图景。

后现代主义戏剧实验的另外一个突破就是掀起了戏剧空间的革命。后现代主义戏剧的空间可以是梦境的空间、心理空间或者是回忆空间，这些空间受剧情发展而形成了立体空间形式。美国著名的实验戏剧导演理查德·谢克纳提出的“环境戏剧”对戏剧空间的处理最为得当，其特征是充分运用舞台空间，以揭示剧作的内涵。演出中演员和观众彼此要以新的关系交换空间，目的是使观众感到剧场空间与演出的各个部分是不可分割的。

正如马丁·艾斯林认为，荒诞派戏剧对于情节和人物等传统概念的拒绝，对于对话和语言本身的贬低，帮助形成了更为激进的否定，或者创造出像事件剧这样一种超越戏剧本身的革命艺术概念。后现代主义戏剧也确实在进行“更为激进的否定”，它已经叛离了现代主义戏剧的道路，转而走向了一条新的道路，但是它的未来在哪里？后现代主义戏剧的反戏剧特征也不可能使它长期存在和发展下去。20世纪90年代，西方理论界对现代主义思潮陷入沉默，后现代主义戏剧回归传统的迹象越来越明显。剧作家在描写现代人疯狂、野蛮、非理性的同时，开始写人情的温暖，社会的关爱和人性的本真。后现代戏剧在经历了艺术反叛之后，也终将在与时代的磨合中找寻到一条可以与传统相结合的长期发展道路。

思考题

1．山姆·谢泼德的家庭剧如何体现出“后荒诞戏剧”的艺术特点？

2．后现代主义戏剧的主要流派——后荒诞派戏剧、后布莱希特戏剧和后阿尔托托戏剧之间的共通点是什么？

3．有人认为，“后现代主义”正在走向灭亡或者已经死亡，你认为“后现代主义戏剧”是否会被这股潮流淹没，它未来的命运何去何从？

【注释】

(1)（英）特里·伊格尔顿．后现代主义的幻想．华明，译．北京：商务印书馆，2000：1．

(2)马丁·艾斯林．荒诞派戏剧．华明，译．石家庄：河北教育出版社，2003：302．

(3)Hay，Malcolm ＆Roberts，Philip．Edward Bond：A Companion to the Plays，London：Eyre Methuen，1978：74．

(4)Malcolm Page，comp．，File Oil Stoppard．London and New York：Methuen，1983：19．

(5)卡里·姆加兰·赫格斯塔德，吴靖青．有限的时空—评挪威当代剧作家约恩·弗思．戏剧艺术，2005（05）：111．

(6)潘薇．欧美戏剧发展史．北京：大众文艺出版社，2010：233．

(7)［法］安托南·阿尔托．残酷戏剧—戏剧及其重影．桂裕芳，译．北京：中国戏曲出版社，1993：100．(www.xing528.com)

(8)［法］安托南·阿尔托．残酷戏剧—戏剧及其重影．桂裕芳，译．北京：中国戏曲出版社，1993：101．

(9)J．L．斯泰恩．现代戏剧理论与实践．刘国彬，等，译．北京：中国戏剧出版社，2002：390．

(10)彼得·布鲁克．空的空间．刑历，译．北京：中国戏剧出版社，1988：50－51．

(11)奥比奖：每年向外百老汇剧院有杰出成就者颁发的奖项．

(12)凯瑟琳·休斯．当代美国剧作家．谢榕津，译．北京：中国戏剧出版社，107．

(13)Martin Tucker，Sam Shepard，The Contnum Publishing，1992：128．

(14)C．W．E．Bigsby，The Cambridge Companion to Sam Shepard，Cambridge University Press，2002：20．

(15)R Simard．Contemporary Playwrights in America and Britain．University Press of America，1984：75．

(16)布雷德伯里，詹·麦克法兰．现代主义．胡家峦，等，译．上海：上海外语教育出版社，1999：476．

(17)朗西斯·马尔赫．当代马克思主义文学批评．刘象愚，陈永国，马海良，译．北京：北京大学出版社，2002：248．

(18)汪义群．彼得·谢弗和他的剧作．北京：中国戏剧出版社，1991（02）：320．

(19)孙兆勇．能弹拨到观众的心弦—彼得·谢弗和《上帝的宠儿》．剧本，2003（03）：67．

(20)彼得·布鲁克．空的空间．邢历，等，译．北京：中国戏剧出版社，2006：1．

(21)彼得·布鲁克．空的空间．邢历，等，译．北京：中国戏剧出版社，2006：13．

(22)彼得·布鲁克．空的空间．邢历，等，译．北京：中国戏剧出版社，2006：8．

(23)彼得·布鲁克．空的空间．邢历，等，译．北京：中国戏剧出版社，2006：12．

(24)彼得·布鲁克．空的空间．邢历，等，译．北京：中国戏剧出版社，2006：74．

(25)彼得·布鲁克．空的空间．邢历，等，译．北京：中国戏剧出版社，2006：93．

(26)彼得·布鲁克．空的空间．邢历，等，译．北京：中国戏剧出版社，2006：149．

(27)利奥塔．后现代性与公正游戏．谈瀛洲，译．上海：上海人民出版社，1997：138．

(28)朱立元．当代西方文艺理论．上海：华东师范大学出版社，1997：382．

(29)乔恩·惠特摩尔．后现代主义戏剧导演理论．范益松，译．戏剧艺术，1999（02）：29．

(30)布鲁克．空的空间．邢历，等，译．北京：中国戏剧出版社，1988：62－63．