代表戏剧家及其作品的介绍

二　代表戏剧家及其作品

（一）塞缪尔·贝克特

塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906－1989），20世纪英国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高，是荒诞派戏剧的重要代表人物。他的剧作“使现代人从精神贫困中得到振奋”，“具有希腊悲剧的净化作用”。⁽¹⁰⁾1969年，“由于他的作品以一种新的小说和戏剧的形式，以崇高的艺术表现人类的苦恼”荣获诺贝尔文学奖。⁽¹¹⁾

贝克特的作品包括戏剧、小说和诗歌，戏剧方面的成就尤为突出，主要的剧本有《等待戈多》（Waiting for Godot）、《哑剧I》（Act Without Words I）、《终局》（Endgame）、《克拉普最后的录音带》（Krapp’s Last Tape）、《呵，美好的日子》（Happy Days）等20多部。贝克特以反传统戏剧的艺术构思和表现手法，展示了当代西方人的孤独、焦虑和痛苦，探讨了人的生存状况与困境、人的存在的无意义等荒诞主题。

《等待戈多》是贝克特的代表作，也是荒诞派戏剧的奠基之作。那时，二战结束不久，西方社会陷入了经济萧条、社会动荡的泥沼、人们思想苦闷、精神萎靡，对生存和未来失去了信心。传统的道德伦理和价值观念也遭受破坏和颠覆。在《等待戈多》中，贝克特采取了闹剧形式，通过两个流浪汉毫无希望的等待，揭露了人类生存状况的荒诞性和可悲性。全剧共两幕，出场人物五个，场景是黄昏时分的一条荒野小路，路旁有一棵光秃秃的树。两个流浪汉，爱斯特拉贡（Estragon）和弗拉第米尔（Vladimir）在等待一个叫戈多（Godot）的人。他们没等到戈多，却碰上了富翁波卓（Pozzo）和他的奴隶幸运儿（Lucky）。直到快天黑时，一个小孩告诉他们，戈多今天不来，明天准来。第二幕的剧情也相差无几，也是黄昏，也是枯燥的等待。不同的是，枯树长出了四五片叶子，再次登场的波卓成了瞎子，幸运儿成了哑巴。天黑时，那孩子又捎来口信，说戈多不来了，明天准来。全剧结束。

这是一出没有传统情节的戏剧。传统的情节讲究故事的开始、发展、高潮和结尾，重点表现矛盾和冲突，通过事情的解决反映作者的主题思想。然而，在《等待戈多》里，情节呈静态发展，全剧没有高潮，结局如同开始，“什么也没有发生，没有人来，没有人去，真是糟透了”。⁽¹²⁾

这是一出没有“正常”语言的戏剧。《等待戈多》到处都是无逻辑、无意义的对话，一问一答毫无关联，下一段对话是上一段的颠倒和重复。下面一段对话就很形象地体现了该剧语言的特点：

爱斯特拉贡：哦，对了。（略顿）那么怎么办呢？

弗拉第米尔：没什么可办的。

爱斯特拉贡：可是我，我已经受不了啦。

弗拉第米尔：你要一个红皮小萝卜吗？

爱斯特拉贡：就只有这个了吗？

弗拉第米尔：有小萝卜和水萝卜。

爱斯特拉贡：还有没有胡萝卜呢？

弗拉第米尔：没有。再说，你对你的胡萝卜也喜欢得太过分了吧！

爱斯特拉贡：那么，就给我一个小萝卜吧。⁽¹³⁾

但是最后，爱斯特拉贡嫌弃那根萝卜不是粉红色的，还是要去找只胡萝卜，却又站着不动。对话的结果是，一切重新回到开头，没有任何进展。通过这样乏味无聊的对话，剧作家似乎在模拟生活的沉闷单调，再现人物内心的荒凉。这样的对话甚至都称不上对话，每个人遵从各自的思路说个不停，往往牛头不对马嘴，然后就陷入一段可怕的沉默之中。“他们不知所云，又絮絮叨叨，这种毫无意义而又无奈的言说仿佛成了他们存在意义的唯一证明。”⁽¹⁴⁾这表明，在荒诞社会中，人们无法理解对方，也无法沟通。贝克特这样形容说：“我们是孤独的。我们不懂得如何去了解别人，也不知道怎样才能够被了解。”⁽¹⁵⁾

这是一出充满象征和寓意的戏剧。荒诞派剧作家借用舞台布景、灯光、音响、道具、服装等直观意象来表现扭曲的现实。观众在荒诞派戏剧舞台上看到的无一不是象征。在《等待戈多》中，偌大的舞台上只有一棵枯树，象征着世界的空虚与荒凉；两个流浪汉脱靴子复又穿上，象征着人生的枯燥与反复；波卓和幸运儿一夜之间就分别成了瞎子和哑巴，象征着命运的无法把握和无法预测。这些荒诞的舞台意象大大增强了戏剧的效果，是比独白台词更重要的戏剧因素。同时，象征的模糊性，又给人以多种解释的可能，从而使作品的意蕴因为各种解释者的再创造而变得十分丰富。艾斯林告诫说，在研究贝克特时，要避免落入“试图提出关于其意义过于简单化解释的陷阱”。⁽¹⁶⁾

这是一出充满疑惑的戏剧。最大的疑惑就在于戈多的身份。两个流浪汉执意要等戈多，他们似乎见过他，却说不认识他，也不知道他什么时候来。戈多究竟指何人？西方评论界众说纷纭。有人认为，戈多就是上帝，是因为“贝克特承认《等待戈多》的灵感来自于卡斯帕·戴维·斐德里克的作品，月光是基督和他的承诺的象征，即他一定会归来”，并且，从词源看，Godot（戈多）和God（上帝）非常相似；也有人说波卓就是戈多，因为在剧本的法文手稿中波卓曾自称是戈多；还有人认为，戈多无非是一种象征，是虚无与死亡的象征，代表了西方社会对未来盼望渺茫的精神危机。连剧作家自己也不知道答案，他表示要是他知道，早在戏里说出来了。

无论戈多是谁，无论戈多最后有没有出现，这些都不重要。正如艾斯林指出的那样：“剧作的主题不是戈多而是等待，是作为人的状况的基本和特有方面的等待行动。”⁽¹⁷⁾戈多象征着人们等待的某个对象，或许是某个人，或许是某个东西，或许是死亡。在等待的过程中，人们度过沉闷的时间，百无聊赖，在惶恐之中又抱有一种模糊的希望，而希望却迟迟不来。贝克特在分析普鲁斯特（Marcel Proust）时说道：“没有什么能够逃过时光和岁月。既逃不过明天也逃不过昨天，因为昨天已经把我们变形，或者说被我们所变形……我们不仅因为昨天而更加消沉，而且变成了其他东西。”⁽¹⁸⁾

（二）哈罗德·品特

哈罗德·品特（Harold Pinter，1930－2008）是“第一次世界大战以来最复杂、最具挑战力的剧作家之一”。⁽¹⁹⁾作为当代世界戏剧界的重量级人物，他被评论界誉为自萧伯纳以来英国最具代表性的剧作家，是“追随荒诞派戏剧先驱者脚步的年轻一代剧作家”。⁽²⁰⁾他为戏剧再次上升为英国文坛的主流文学形式做出了重要贡献。2005年，品特因“揭示出隐藏在日常闲谈之下的危机，切入压抑的封闭空间”获得诺贝尔文学奖。瑞典文学院评价道“他改变了20世纪戏剧舞台的面貌。”⁽²¹⁾(www.xing528.com)

品特出生于英国伦敦东区一个犹太裁缝的家庭。他的整个青少年时期都是在第二次世界大战的阴云下度过的，这对他后来的创作产生了潜在的影响。品特年纪轻轻时就走上了写作和演艺的道路，演艺生涯不仅拓宽了他的视野，而且还丰富了他的戏剧舞台知识。除此之外，为了维持生活，他还做过看门人、洗碗工、推销员、俱乐部服务生、街头小贩、铲雪工等，这些生活经历都成为了他日后创作的宝贵素材。

品特的作品新颖精炼，形式多样，有诗歌、舞台剧广播剧，也有电视电影作品。在50多年的写作生涯中，戏剧成为品特大展身手的重要领域，他在戏剧创作上取得的成就尤为突出。以1957年的第一部戏剧《房间》（The Room）为开端，品特共有30部剧作被搬上舞台，其中20部为原创舞台剧，10部是由广播剧或电视剧改编。尽管品特非常不喜欢自己的作品被贴上无意义的标签，但人们还是习惯用“威胁喜剧”（Comedies of Menace）、“品特式”（Pinteresque）等词来形容他的戏剧。

所谓“威胁喜剧”是指品特在作品中展现的独有风格。他的早期作品大多描写当代英国人的日常生活，人物身份模糊，关系扑朔迷离，表现人们内心的焦虑、无法沟通的人际关系、入侵者随处可见以及生存危机等“威胁”主题。同时，杂乱无章而又无逻辑的对话，以及对话中经常出现的停顿和沉默，造成了一种不可名状而又模棱两可的神秘感。这些特点与喜剧手法完美地结合在一起，就形成了“威胁喜剧”的基本样式，为“品特式的”戏剧的形成和发展奠定了基础。品特早期代表作品有《房间》、《生日晚会》（The Birthday Party）、《送菜升降机》（The Dumb Waiter）、《微痛》（A Slight Ache）、《看管人》（The Caretaker）、《归家》（The Homecoming）等。

在独幕剧《房间》中，房东告诉房客罗丝（Rose）有个客人要来拜访她，罗丝在还没知道来访者身份的情况下就感到莫名的不安和恐惧。后来，一个黑人盲人闯入她家，似乎早就认识罗丝，并要求她回到她父亲身边去。这时，罗丝的丈夫波特（Bert）外出回来，毫无理由地举起椅子打死了盲人，而罗丝竟突然双目失明。显然，作者无意解释剧中罗丝为何恐惧和突然失明，也不想说明黑人盲人的身份来历，更不打算为波特的杀人动机和行为提供任何理由。作者旨在寻找一种戏剧手段来揭示隐藏在人们暧昧不明的日常交往背后的威胁，表现那些自以为互相认识的人们之间存在的紧张状态。艾斯林指出，《房间》已经充分展现了品特戏剧的主要特征，但也暴露了其弱点，即“利用日常要素所建立起来的恐怖逐渐减退成为粗野的象征主义、廉价的神秘主义和暴力。”⁽²²⁾

在品特的观念里，世界并不会总是提供某些疑惑的答案，因而剧作家在作品中也不能扮演全知全能的上帝。如果清清楚楚、无所保留地提供人物的身份、经历、行为动机，无异于愚弄当代观众。曾有人问及某剧中人物的行为动机，品特这样回答：“我怎么知道他人的动机呢？有时我连自己的动机都搞不清楚，要我说别人的动机，岂不是太狂妄、太不自量力了？”⁽²³⁾他为观众描绘了一种对事件、场景、人物的模糊印象，一种充满着不安和恐慌的朦胧氛围，以及对于这个变幻莫测的世界的神秘感觉。“进行核实的愿望是可以理解的，但是并非总能实现。在真实的东西与不真实的东西之间，没有明确区别，在真的东西与假的东西之间也没有明确区别。事物并不必然是非真即假的，它可以是既真又假的……一个舞台上的人物，他可以不表现关于他过去的经验、他现在的行为和他的意愿的令人信服的证据或者信息，也不给出对于他的动机的全面分析，仍然是正当合理的……体验越是尖锐，表达越是含糊。”⁽²⁴⁾对于品特而言，语言是一种掩饰的手段。语言在他的戏剧里失去了沟通的能力，成了理解的障碍。人们故意用语言来掩饰自己的思想感情和行为动机，是因为害怕他人、不信任他人，人与人之间的关系隐藏着某种压迫和威胁。这样的戏剧给导演和演员提出了更高的要求，同时也提供了更大的表现空间，既是对舞台表现的一大挑战，也是对观众理解和认知水平的一种挑战。

20世纪60年代末以后，品特的创作风格有些转变。这一时期的剧作，常用现实主义手法表达荒诞的精神内涵，神秘感与非现实性因素减少了，威胁氛围明显淡化，语言也更加精练。一反荒诞派戏剧回避过去和将来的特点，品特有意尝试了对往事回忆的创作主题，“记忆——无论是杜撰的、篡改的，还是真实的——都像一股炙热潜流在品特的戏剧中流淌。”⁽²⁵⁾这类剧作常被评论家称为“回忆戏剧”（Memory Plays）。⁽²⁶⁾他试图找到一种途径，以独特的艺术风格来表现一个在真实世界中不断变化的“现实”的本质。他后期的主要剧作有《风景》（Landscape）、《沉默》（Silence）、《昔日》（Old Times）、《背叛》（Betrayal）、《月光》（Moonlight）等。

（三）让·热内

让·热内（Jean Genet，1910－1986）是法国当代著名小说家、剧作家、诗人、评论家、社会活动家。在这些光鲜身份的背后，他却背负着更可怕、更阴暗、更丑陋的身份：私生子、窃贼、罪犯、鸡奸者、妓男……“被我的家人所遗弃，我发现破罐子破摔是很自然的，用男性爱来加重被遗弃，用偷盗来加重男性爱，用犯罪来加重偷窃，罪上加罪。就这样，我坚决地抛弃了那个抛弃了我的世界。”⁽²⁷⁾然而，华美异常的文字，让这个沉沦底层的罪人，犹如圣徒般昂然挺立在荆棘丛中。他从禁闭于囚室的极度无聊中升起无边春梦，让自渎上升成为叛逆的神圣姿式。

热内悲惨的过去在他的作品中留下了深深的印迹。萨特在1952年《喜剧演员和殉道者圣热内》（Saint Genet，Actor and Martyr）一文中指出，由于热内被社会遗弃，所以才能在作品中创造出与他类似的反叛者和社会弃儿，他的作品对人荒谬的生活处境进行了无惧的抗议。热内的作品揭示了人类灵魂中恶的一面，并通过戏剧形式使其艺术化，从而给观众造成强烈的冲击和震撼。他创造了一种颠倒的哲学观，他频频使用棚屋、监狱、鲜花、鸦片、被盗的圣物、葬仪来表现邪恶的象征，热衷于描绘下层人物如罪犯、妓女、社会弃儿，以圣徒般的虔诚来完成对卑劣事物的执着追求。热内还擅长运用戏中戏的形式，来模糊人物性格，制造真实与虚幻的重叠。他的戏剧作品有《严密监视》（Haute Surveillance）、《女仆》（The Maids）、《灿烂的》（Splendid’s）、《阳台》（The Balcony）、《黑奴》（The Black）、《她》（Elle）、《屏风》（The Screens）。

独幕剧《女仆》为观众展现了三个女性角色，两个女佣和她们的夫人。戏剧发生在一个华美的房间里，女仆们时而天马行空地徜徉在想象的甜蜜中，时而又惊惶失措地回到现实的魔掌下。虚假与真实的交互，让这出戏如同多棱镜，每一面都折射出自我——憧憬的、丑恶的、卑微的……大幕拉开，一位路易十五时期的贵妇人正在责骂更衣女仆克莱尔（Claire）。随后，观众才发现这不过是两个女仆的扮演游戏。出于嫉妒，她们曾经写匿名信诬告女主人的情夫，害他被捕入狱。后来害怕事情败露，她们准备毒害主人。刚回家的主人正要喝下毒茶，却临时有事，匆忙离开。两个女仆继续演着她们的戏，克莱尔以女主人的身份，喝下了扮成她的索朗日（Solange）递来的毒茶。

这出戏剧的构思非常奇特，通过扮演游戏实现身份的转换，表现了女仆内心的欲望和挣扎。低下的女仆，渴望着跻身年轻貌美的女主人的上流社会，她们穿戴起主人的衣服，模仿主人神气活现的样子和颐指气使的口吻，肆意辱骂着真实的自我。她们摇摆在双重身份之中，似乎只有在虚幻的角色里，她们才能认识真实生活中无法看清的自我。这邪恶的弥撒——谋杀所爱慕和嫉妒的对象的这种渴望凝固起来并一再重复，像一个仪式性和原始性的行动。⁽²⁸⁾最后，克莱尔以女主人的身份慷慨赴死，企图永远地活在自己的幻想里。“如果说扮演太太仅仅是让女仆们触碰到了太太的世界，那么在幻想中杀死自己的女主人，则是她们能赢取到那个世界的仅有筹码。”⁽²⁹⁾她仿佛一个悲剧性的英雄，实际只是一个卑微的灵魂。在热内的最初设定里，这两个女仆本该由男性出演，渲染戏剧真真假假、变化莫测的迷惑效果，增加角色表演的仪式性。这样的设定在由朱利安（Julian Beck，1925－1985）和朱迪斯（Judith Malina，1926－）领导的生活剧团（The Living Theatre）得到了实现，他们不仅让男演员来出演女仆，还让一个肌肉发达、浑身长毛的男演员来扮演贵妇人。

热内的“戏中戏”在《阳台》一剧中发挥得更加淋漓尽致。在该剧中，伊尔玛夫人开了一家大妓院，取名为阳台。这是一座镜子大厅，在这里，嫖客们尽情地做着最隐秘的白日梦。有人想象自己是一名法官，有人幻想自己是一位将军，他们在镜子中自我欣赏，陶醉在虚假的身份中。此时，妓院所在的国家爆发了革命。当王宫被革命者摧毁后，反革命头目警察局局长让妓院老板伊尔玛夫人扮演王后，由嫖客们充当将军、主教、法官等，来愚弄民众，防止更大规模的革命。最后，革命失败，革命党首领罗杰（Roger）来到妓院，幻想自己是警察局局长，他高喊：“既然我扮演警察头子……我就有权力把我选择扮演的这个人物推进到他的命运——不，我的命运——他和我的共同命运的极限。”⁽³⁰⁾于是，他拿出刀子，自我阉割了。这出戏剧所展现的是一个经镜子反射的世界，一个完全颠倒的世界，将人的欲望赤裸裸地展露，用舞台勾勒出人心底深处的贪婪无知和最阴暗的一面。“热内把这一切看似充满肮脏和罪恶的演出变成了一场宗教仪式，参与者向恶献祭，他们的虔诚和热情与圣徒毫无二致。”⁽³¹⁾不管是《阳台》里的罗杰，还是《女仆》里的两个女仆，他们都企图通过扮演他者，来实现身份的转换，来摆脱卑微的自己，并消灭高高在上的他者。他们无法在现实世界实现自己的白日梦，只能在角色扮演的过程中以阉割或自杀消灭他者。

“热内关心现实的多面性和多层性：真实世界和幻觉世界之间的差别，以及通过变换外表和角色使人失去或伪装身份等。在他的戏剧中，观众常常会被炫目的镜面和奇异的景象所迷惑，以致他们无法确认所看到的是真实事件中的真实人物，还是一个化装舞台中的假扮者。”⁽³²⁾热内本人也说道：“我的人物全是面具。你怎么能指望我告诉你他们是真的还是假的呢？这连我本人也不知道。”⁽³³⁾热内的戏剧就是这样，在真真假假、迷象环生中揭示人性之恶，发出对恶的礼赞。他是戏剧界的波德莱尔（Charles Baudelaire，1821－1867），他用戏剧来嘲讽社会，来表现如同戏剧一样虚伪的生活。

（四）爱德华·阿尔比

爱德华·阿尔比（Edward Ablee，1928－）是美国著名的荒诞派剧作家，是20世纪60年代美国剧坛上能与奥尼尔（Eugene O’Neill，1888－1953）、威廉斯（Tennessee Williams，1911－1983）、米勒（Arthur Miller，1915－2005）齐名的剧作家。他为美国戏剧的发展做出了杰出的贡献，在四十年的创作生涯中，他曾先后获得托尼奖（Tony Award）和普利策奖（Pulitzer Prize），1996年，荣获了肯尼迪中心终生艺术成就奖（Kennedy Center Honors），并在1997年由克林顿总统（William Clinton，1946－）授予国家艺术（National Medal of Arts）金质奖章（the Gold Medal）。

阿尔比的剧作有《动物园的故事》（The Zoo Story）、《沙箱》（The Sandbox）、《美国梦》（The American Dream）、《微妙的平衡》（A Delicate Balance）、《毛泽东的信箱与语录》（Box and Quotations from Chairman Mao Tse－Tung）、《海景》（Seascape）、《婚姻游戏》（Marriage Play）、《三个高个子女人》（Three Tall Women）等26部戏剧作品，《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》（Who’s Afraid of Virginia Woolf？）被公认为阿尔比最杰出的作品。

阿尔比是公认的荒诞派剧作家，他的多数剧作都采用了荒诞派的手法。他在创作上成长的年代也正是荒诞派戏剧崭露头角和流行的年代。他的《动物园的故事》、《沙箱》和《美国之梦》从主题、动机到手法，都体现了荒诞派的特点。阿尔比最擅长描写满腹牢骚的人物，表现人的孤独痛苦，语言辛辣尖刻，人物对骂时语言如倾盆大雨，令人震惊，发人深省。他喜欢用象征、暗喻、夸大的手法描写美国社会生活，表示了他对西方社会价值观念的背弃和否定，被称为“恶魔式社会批评家。”⁽³⁴⁾

《谁害怕维吉尼亚·伍尔夫？》是阿尔比的代表作，堪称经典之作。这出戏剧着重描写了一对夫妻之间的关系。乔治（George）是一位历史学教授，妻子玛莎（Martha）脾气暴躁，是该大学校长的女儿。乔治的妻子一直未能生育，于是他们就虚构出了一个孩子，并且把种种细节都想得很周到，赋予他一种真实性。故事发生在凌晨两点到四点，乔治和玛莎参加学校的聚会回到家，接待了一对年轻夫妻——尼克（Nick）和赫妮（Honey）。四人不停地饮酒谈天，很快开始失去理智。出于对乔治的失望和怨恨，玛莎在客人面前讥讽和羞辱乔治；作为反击和报复，乔治决定摧毁两人精心编织的幻想和谎言——他假装收到一封电报：儿子死了。玛莎立刻被击垮。面对赤裸裸的现实，两人表现出绝望和恐惧。和他们一样，尼克和赫妮的婚姻也缺少爱情，没有孩子，他们也暴露出内心的不满和痛苦。

在某种程度上，这是一出关于婚姻危机的斯特林堡式戏剧，表现了男女之间的紧张状态。剧中两对夫妻的婚姻再现了整个国家的历史，一部充满了遭到背弃的价值观、种种破灭的梦想以及糜烂野心的历史。剧中的乔治和玛莎是以美国首任总统及其夫人的名字命名的。他们虚构出的孩子是他们生活的意义和方向，然而他的最终破灭使他们夫妇分道扬镳。脱离了现实，最终也使他们互相脱离，无法相处下去。乔治和玛莎就是演员，他们创造了一个孩子，并且为不能出场的他编造了台词，还表演了他的死亡。他只存在于他们自己所讲的语言、仔细设计的曲调和精心构思的玩笑里。作为那个幻想出来的孩子的父母，他们把自己变成了他们创作的这出戏里的角色，为尼克和赫妮这两名观众表演，而那对夫妇也意识到自己就是观众。

在这部作品中，阿尔比使用了种种末日劫难的意象和典故，赋予这出戏剧深刻的寓意。故事发生的地点是新迦太基，乔治阅读《西方的没落》（Decline of the West）也颇有针对性。借该书作者奥斯瓦尔德·斯彭格勒（Oswald Spengler，1880－1936）的笔，阿尔比把新迦太基与古罗马时代的迦太基（Carthage）联系起来，如果更进一层，就不难发现它又和《圣经》中的索多玛城（Sodom）、蛾摩拉城（Gomorrah）以及莎翁笔下那个想象中的国家伊利里亚（Illyria）有着联系。剧作家借以暗示，一个崇尚神话而无视现实的国家，一个把梦想奉为全民崇拜偶像的国家，必然走向崩溃。这部作品还表现了一个特定时代人们的心境。剧中的那些有关世界末日的情调是冷战时期种种焦虑的产物；剧中包含着对自由派支吾其辞、逃避政治生活的指责。但这出戏剧在黎明的背景下结束，似乎暗含着一种乐观主义。

阿尔比的创作在风格上属于荒诞派戏剧，作品大多以荒诞派怪异的表现手法揭示现代人的异化和空虚、自私和冷漠，反映了浓重的存在主义思想。例如，在《动物园的故事》中，社会就像一个动物园，人就像动物一样被无形的栅栏隔绝；在《贝西·史密斯之死》（The Death of Bessie Smith）中，冷漠的医务人员见死不救，沉溺在自己的苦闷烦恼中……