奥尼尔的戏剧代表作的介绍

二　奥尼尔的戏剧代表作

“奥尼尔戏剧所写题材之新颖，涉及领域之广，揭示的主题哲理寓意之深邃，以及艺术风格之绚烂多彩，在美国戏剧史上是绝无仅有的。他的悲剧大致可分为三类：早期有浓郁自然主义色彩的现实主义悲剧；中期五彩缤纷地指向内心世界的实验悲剧；晚期是更加正视惨淡人生的现实主义悲剧。”⁽⁹⁾

（一）自然主义色彩的现实主义悲剧

奥尼尔早年摈弃了对天主教的信仰，继而遭遇信仰危机。他相信尼采的说法，即上帝死了，死于对人的同情之中。他对人生感到迷惘，希望找出驾驭世界的神秘力量。他把大海看做是一种令人望而生畏的神秘力量，与它抗争无异于以卵击石，注定要失败，酿成一幕幕人间悲剧。

奥尼尔首部在百老汇大获成功的作品是《天边外》，这部三幕戏剧标志着奥尼尔戏剧生涯的转折点，奠定了他在美国戏剧界的声誉和地位。1920年2月2日，尤金·奥尼尔迎来了这部重要作品的正式公演。自1913年他开始剧本创作以来，已有13部作品得到公演，但这是他首部在主流剧院公演的作品。戏剧连演144场，虽然没有让奥尼尔名声大噪，却为他赢得了经济独立、父亲的赞赏和普利策大奖。

戏剧以罗伯特·梅奥（Robert Mayo）、安德鲁·梅奥（Andrew Mayo）两兄弟和露丝·阿特金斯（Rose Atkins）之间的三角恋情为主线展开。梅奥两兄弟和父母居住在大农场中，怀揣着离开农场梦想的罗伯特，一心想去外面的世界大展拳脚，他满腹经纶却敏感脆弱。相反，哥哥安德鲁忠厚老实，安贫乐道，父亲詹姆斯一心想将农场交给哥哥安德鲁打理。戏剧开场，罗伯特告诉露丝他对“天边外”的世界的憧憬和向往，露丝陶醉于罗伯特大展宏图的气魄，冲动地向他表露了内心的爱慕。安德鲁得知露丝的心意，深感受挫，一气之下离开了农场，使得罗伯特不得不留下来继承农场。三位主角一时之间所做出的草率决定彻底地改变了三人的命运轨迹，也埋下了不幸的祸根。罗伯特心高气傲，却根本不擅长打理农场；安德鲁远航海上，心中却还惦念着露丝和农场；露丝在惊觉自己真正喜欢的是安德鲁而非罗伯特后，变得愤世嫉俗。最终，罗伯特不仅因管理不善让农场陷入危机，自己也因为过度劳累而体力不支，一病不起。

《天边外》保留了情景剧色彩，却已经突显了奥尼尔戏剧的基本主题：责任、愧疚、救赎、冲动、兄弟相憎和错位的空想者。安德鲁是一个世俗的生存者，他遵从适者生存的原则；罗伯特是一位幻想者，却生活在“百无一用是书生”的现实生活中。美国社会从资本主义社会进入垄断资本主义社会，“金钱至上”的意识形态恣意蔓延，严重扭曲了人性，原有的道德观念、爱情准则受到了极大的冲击。顺应社会的安德鲁似乎成为了生活的强者，甚至能扭转露丝的爱情观念，而精神富足、充满幻想的罗伯特却因为无法承受维持生计所带来的压力而一蹶不振。在奥尼尔看来，利欲熏心的安德鲁并非是生活的胜利者，罗伯特在弥留之际说道：“我是一个失败者，露丝也是一个失败者……可你是我们三个当中失败得最彻底的。”⁽¹⁰⁾

戏剧中逆转这两位主角命运的人物露丝既承载了奥尼尔对女性的观点，又承载了他对母亲的看法。露丝这位斯特林堡式的角色因为她的自私选择而毁了梅奥两兄弟的关系。她既想获得罗伯特带来的浪漫爱情，又想占有安德鲁背后的安稳财富，她的选择导致了梅奥父母和自己女儿的死亡。梅奥兄弟的父亲詹姆斯是一个快乐知足的农民，希望踏实肯干的安德鲁继承农场，进一步扩大农场的规模。露丝的选择让安德鲁远走高飞，也让他的希望落空，伤心愤怒的老父亲抑郁而亡。眼见丈夫与自己阴阳两隔，梅奥兄弟的母亲也郁郁寡欢，不久也离开人世。露丝的女儿自出生就体弱多病，由于缺乏母亲露丝的照顾，最终因病夭折。露丝最后错失一切，孑然一身，孤独终老。她既是加害者又是受害者，她看不起郁郁不得志的丈夫，由此也迁怒虚弱的女儿，她的自私与不满葬送了自己的亲人。

通过这部戏剧，奥尼尔初尝成名带来的成就感，甚至获得了苛刻父亲的肯定。奥尼尔的父亲认可他儿子所获得的非凡成就，尽管他对弥漫奥尼尔戏剧的悲剧情感大惑不解。历经美国情节剧繁荣时期且从情节剧中名利双收的父亲始终认为戏剧的目的是取悦观众，“为何让这些寻求娱乐的人回家之后抑郁地想自杀？”奥尼尔自小跟随父亲在剧院长大，深受古希腊悲剧意识的影响，加上不幸的家庭生活和失败的婚姻生活，对奥尼尔而言，“只有悲剧性才具有那种有意义的美，而这美就是真理。悲剧使生活和希望具有意义。最高尚的总是具有悲剧性的。”⁽¹¹⁾那些似乎拥有远大前程的人在残酷的现实面前倒下了。结尾，太阳爬上山脊，罗伯特走入永恒，追寻他未完成的梦想。这样的结局呼应了易卜生的《鬼》，也预言般映照了《榆树下的欲望》的结局。

奥尼尔的成就不仅表现在他杰出的戏剧创作能力上，还表现在他娴熟的舞台设置上。三幕戏剧各分为两场：一场在地平线可见的室外，另一场在看不见地平线的室内。这样的设置既暗示着人的欲望和梦想，也暗指梦想与现实隔离；一明一暗同时也对应着安德鲁和罗伯特完全不同的生活态度和性格。奥尼尔对光线的运用也是匠心独运，利用一天中太阳的不同位置来表现角色内心的情感变化。“正午的太阳就像是一个万恶的诅咒，日落一般象征传统意义的死亡，而日出则象征心灵的重生。”⁽¹²⁾剧本中震撼心灵的悲剧情节与独特的舞台设置相得益彰，开创了百老汇的戏剧革命。“奥尼尔的戏剧风格沿袭了贝拉斯科的‘照相’式现实主义传统，自然主义的客观描写比较突出，这正是奥尼尔早期的戏剧风格特点。”⁽¹³⁾

（二）多元风格悲剧

“奥尼尔中期的悲剧创作深受现代主义文学思潮的冲击和启迪，脱离了现实主义戏剧传统的窠臼，向多元化方向发展，从多种不同的视角对人生真谛进行了多层次的探索，创造出了一批五光十色的探索悲剧：表现主义悲剧、精神分析悲剧和信仰探索悲剧。”⁽¹⁴⁾

1．《琼斯皇》

《琼斯皇》是奥尼尔1920年创作的戏剧，在普罗温斯顿剧团上演，之后被搬上百老汇舞台。这是他首次尝试将表现主义融入戏剧中。戏剧分为八场，其中第二场到第七场只有主角布鲁特斯·琼斯（Brutus Jones）和紧随他的咚咚鼓声，特写场景分析了他逐步滑向精神崩溃的过程。琼斯是一个出生在美国的黑人，自小坑蒙拐骗，自称在西印度洋拥有一座不受白人统治的小岛。于是，众人争相向他购买岛上居住权。琼斯来到小岛后自称为皇，不仅愚弄跟随他而来的人做了他的仆役，还愚弄岛上土著，自称唯有银子弹能终结他的性命。岛上的外来居民终日生活在被土著攻击的噩梦中，惶惶不可终日。直到一天，受压迫的土著揭竿而起，琼斯迫不得已放弃皇位，仓皇而逃。他自以为计划圆满，可以顺利离开小岛，于是仅带了五颗普通子弹和一颗银子弹。他步入伸手不见五指的黑暗森林，耳边响起的土著人的鼓声让他阵脚大乱，眼前出现被他无辜杀害的冤魂，惊恐慌乱中他掏枪射击。这三枪暂时缓解了琼斯的绝望，却暴露了他的位置，让他滑向更深的恐惧深渊。接着，他的眼前出现了黑奴买卖市场，自己却成了被出卖的奴隶，眼见自己要被庄园主买走，琼斯一气之下用尽两颗普通子弹，杀死了他幻觉中的拍卖者和庄园主。绝望和恐惧让琼斯失去了理智，步步倒退到原始状态。最后，面对张开血盆大口的鳄鱼，琼斯用尽了最后一颗银子弹，粉碎了自己编织的神话。随着每一声枪响，琼斯的文明外衣被层层剥下。最终，他倒退到和祖先一样衣衫褴褛、任人鱼肉的地步，最终被逼入绝境，陷入疯狂，被众人杀死。

奥尼尔在诺贝尔获奖演说中表示瑞典表现主义大师奥古斯特·斯特林堡是他戏剧创作的导师，他以具象的方式，在舞台上展示出角色在外部事件压力下所经历的思维和灵魂上的考验，并通过丰富的象征对人类心灵深处的阴暗面进行物化处理。该戏大部分内容着力展现主人公在丛林中躲避土著追逐时所遭遇的噩梦般的幻觉。观众看见的并不是琼斯的一场超自然梦境，而是处于神游状态的琼斯。亦真亦幻的场面切换让评论家们不禁将奥尼尔使用的手法与德国表现主义相比较。文学、戏剧和视觉艺术中的表现主义将内心状态物化为外在表现，其中人物被机械化现代社会腐蚀。奥尼尔和其他美国剧作家一样否认受到德国表现主义影响，尤其在第一次世界大战反德浪潮之后，更是令美国文学界对德国文艺浪潮敬而远之。当然，奥尼尔自身在运用表现主义的时候添加了自身的艺术特色。铃声、嘶吼声和黑人音乐的使用表现出他对戏剧表演的强烈把控力，急促的鼓声、踉跄的脚步、林间呼啸的风、突突的枪响和不断的尖叫声让观众置身于琼斯的幻觉中，随琼斯一起被剥下文明的外衣，受到心灵的拷问。

奥尼尔技艺精湛地糅合了鼓声、连续的独白、快速转换的背景和歇斯底里的动作，其炉火纯青的戏剧表现能力不仅将美国戏剧，也将美国剧场推向了高峰。布鲁特斯·琼斯从诠释了美国商业伦理的成功白人商人身上发现了达尔文弱肉强食的生存意识。他依葫芦画瓢地模仿那些成功玩弄权术的商人，因而他向伦敦佬吹嘘：“如果你只是干些小偷小摸的勾当，你早晚要进监狱。如果你有胆量尝试大买卖，就能富甲一方、称王称霸……我在监狱里学到的唯一一个道理就是这个白人成功论。”《琼斯皇》被放到今日的语境下欣赏会被称作“政治错误”，这对奥尼尔而言是不幸的，因为他想探究的仅仅是灵魂深处被遮蔽的阴暗角落。我们在琼斯不断走向绝望深渊的路途上发现他内心的阴暗，而被奥尼尔不断发掘出来。在短短一小时内，主人公由生到死的命运揭示了人类心里永恒的黑暗，因此，戏剧结尾出现的不再仅仅是开幕时跋扈的琼斯皇，而是一个立足于宇宙之间的普通人：他被剥去精致的文明外壳，留存的是面对荒蛮大地手足无措的躯体。在奥尼尔看来，人类尽管身着文明的外衣，内心的贪婪、自私、无耻、龌龊等却在文明的外衣下蠢蠢欲动，将朝一日终将把文明的外衣撕得粉碎。

《琼斯皇》的结构尽管简单直白，却是一部蕴含多种主题和思想的经典佳作。评论家对这部作品的主题众说纷纭：有的认为戏剧描绘了骄傲和自负的恶果，最后一颗银色子弹象征着自己的骄傲，也象征着世俗财富和对金钱的贪婪，黑暗茂密的丛林则象征着琼斯内心的阴暗和恐惧，鳄鱼神象征着他血液中流动的黑人历史，然而他不愿承认历史，不愿向过去投降，他射出银子弹，期望用文明的子弹来突破种族的枷锁，但是最终却让自己丧命；有的认为戏剧具有更深层次的含义——非裔美国人的祖先早年被从原始丛林中拖上远洋船只，在广阔孤寂的大海上漂泊，最终被卖到美国，他们的文化追根溯源在于非洲大陆的丛林中。琼斯尽管从未做过奴隶，血液中却潜藏着种族的记忆，他的故事是对非裔美国人祖先经历的倒叙还原。他肆无忌惮地剥削无知的岛上黑人土著，处心积虑地建构属于自己的岛上帝国，却在幻觉中退化到原始状态，被热带森林中的恐惧吞噬。

2．《榆树下的欲望》

《榆树下的欲望》在1924年首映之后，一度在波斯顿这个恪守清教思想的城市受到强烈抵制。直到1940年奥尼尔已经蜚声海外后，《榆树下的欲望》才在新英格兰地区得到广泛公演。奥尼尔不仅借鉴了希腊神话中原始肉欲的冲动，更精湛地将菲德拉和希波吕托斯式悲剧嵌入了当代故事之中。这部戏剧标志着奥尼尔早期戏剧创作的成熟。在现代戏剧观众对悲剧抱以敬而远之的态度的大背景下，奥尼尔成功以《榆树下的欲望》突破观众的审美定势，“以尼采和弗洛伊德的哲学心理学思想透视责任和纵欲、希腊神话和关系失和的家庭等元素，并将其与美国新英格兰地区的农场生活结合，颇具时代特征的对财富的渴望、开拓土地的先驱精神和西海岸淘金热的诱惑在戏剧中得到了精彩的展现”。⁽¹⁵⁾

1850年，位于新英格兰农场的一户农家遭遇了菲德拉和希波吕托斯式事件，让这个家庭陷入了极端的爱恨漩涡。故事发生在1850年新英格兰凯勃特的一户农舍内外，农舍两旁种植着硕大无比的榆树。层层叠叠的榆树象征着农场主卡博特的第二任妻子。卡博特对她刻薄冷漠，在她去世后独揽农场大权。小儿子埃本（Eben Cabot）憎恨专权独断的父亲，憎恨如牢笼般消磨他生命的农场，更憎恨父亲如牲口般对待他们，希望终有一天替母亲从父亲手中夺回农场的所有权。在他看来，母亲善良贤惠、无私奉献。他继承了母亲的性格，更应该继承母亲的遗产。埃本的同父异母兄弟西蒙（Simeon）和皮特（Peter）将近不惑之年，两人朴实能干，外表温顺如典型的庄稼汉，但是他们对农场四周层层垒起的高墙同样感到不满，对耗尽了他们青春的农场无比厌恶。在父亲的独断指挥下，农场经营得越来越红火，尽管兄弟两人对西部的加利福尼亚满是憧憬，却无法逃脱父亲的掌控。精明的埃本看穿了两兄弟的想法，担心两兄弟在父亲百年之后与他抢夺农场的继承权，因而处心积虑地想将两位兄弟赶走。他趁父亲离家之际，偷了父亲一袋金币交给西蒙和皮特，打发他们西去淘金。

就在埃本以为自己的计划一步步得到实现时，父亲带回一个妙龄女子艾比（Abbie）。艾比如此年轻，所有人都怀疑她嫁给七十多岁的老卡博特是别有用心。埃本更是把艾比当作农场继承权的另一位竞争者，直言不讳地指出她争夺农场的心思。对此，艾比毫不掩饰地向埃本承认自己的用心，同时警告埃本别妄想戳穿她的计划。她和埃本之间矛盾频出，明争暗斗。当艾比得知老卡博特并不打算把农场交给三个儿子后，她欣喜地讨好老卡博特，称要为他再生一个儿子。然而，命运的安排是如此出人意料，两个为争夺农场继承权而时常唇枪舌战的年轻人却随着相处时间越来越久而暗生情愫。埃本明知道艾比可能会为了争夺农场而怀上父亲的孩子，却情难自拔地陷入和继母的乱伦感情。最终，艾比怀孕了，老卡博特请来亲戚邻里庆祝自己老年得子，而邻里私底下对艾比肚里孩子的父亲身份却是心知肚明，然而埃本却以为自己中了艾比的美人计，愤而摔门离去，与艾比争夺农庄的念头复萌。最终，艾比忍受不了道德舆论的折磨和爱情的远离，杀死了婴孩。当埃本知道艾比为自己所做的一切后，终于肯放下对农庄的占有欲，和艾比一起接受弑婴罪名。老卡博特对农场的控制欲望和对物质的占有欲望让他背离了所信奉的勤俭克制的清教徒思想，让他丧失了体会人情冷暖的能力，最终守着农场孤独终老。

最具新英格兰地区农庄色彩的是剧中的血肉之躯都如同农场的动植物一般受到四季更迭的影响。早春时节，年届70的老卡博特从心所欲，来到美国的中西部找到再次点亮人生的妙龄佳人。春末将至之时，西蒙和皮特带着埃本偷拿的金条，西去加利福尼亚淘金，踏上追寻自由的征程。埃本则如圣经中雅各布用红豆汤和冲动鲁莽的以扫换取长子身份一样，轻而易举地获得了农场的全部继承权。但是，父亲不久后结束中西部的路途，带着新一任妻子回到家中，让农场笼罩上了阴郁的俄狄浦斯、菲德拉和美狄亚式悲剧气氛。圣经如书卷般展开在朴素的新英格兰大地上，映着春夏秋冬的交替，上演了这场道德、欲望和真情的纠葛。

尽管这部戏剧以希腊悲剧为原型，却更多地展现了对人类生存的美好期望。老卡博特是一位严格的清教徒，他刚毅的开拓意识让他自以为比石头还硬，要使石头上长出庄稼。他信奉的宗教让他变得冷酷无情、自以为是，甚至让他失去了爱的能力。冷酷刚毅的老卡博特没有得到三个儿子的真心支持，他对儿子清规戒律式的严苛让他们感到如同身处牢笼般压抑。儿子的疏离让老卡博特感到孤独，即便屋外骄阳似火也令屋内的他感到身处冰窖，过去农场上唯一令他感到温柔的地方是牛棚，和奶牛待在一起总让他感到温馨舒适。埃本的亲生母亲虽然没有出现，却一直以榆树为象征，深深地扎根于埃本和哥哥心中。最终，艾比和埃本超越了生理欲望的束缚，承认罪行，放弃农场所有权，放下欲望和贪婪。两人迎着朝阳，坦然接受法律的制裁。

（三）成熟的现实主义悲剧

奥尼尔在《无穷的岁月》上演之后，放下手中的笔杆，一连蛰居了12年。在这12年中，他不断地反思自己的作品，最终改变了过去多元的悲剧风格，从内向探索转向外向探索，丰富了作品的社会意义，因而创作出了一批日臻成熟的现实主义悲剧。

1．《送冰的人来了》

乌烟瘴气的酒馆里，醉汉们借酒消愁、郁郁寡欢，他们幻想着某一天能重拾被他们挥霍掉的家业。从一开始，剧中的希基鼓吹的“打破黄粱美梦”的努力就是徒劳，但是奥尼尔有意让这些幻想当作每个角色佩戴的“面具”。酒精让醉汉们有机会一直沉迷于幻想不醒，也有机会一直带着幻想的“面具”。希基在醉汉面前的表演既是杀人后真实的疯癫，又是为了逃避罪责假装的疯癫。希基像莎士比亚笔下的哈姆雷特，在假装疯癫的同时又陷入真正的疯癫。希基表演出的真假难辨的疯癫制造了两层含义。

奥尼尔在创作了《天边外》后就一直在尝试独具个人风格的韵律和现实主义，最终成功地在《送冰的人来了》中营造出矛盾的幻灭感和现实感。这部四幕剧中每一幕都包含了角色之间不可调和的冲突，每个矛盾都随着剧情推进而加深，也都随着希基的每次发言戛然而止：他开始戒酒；他的妻子突然去世；他的妻子竟被谋杀；他就是谋杀妻子的凶手。在每幕剧中，奥尼尔操控着角色之间的紧张情绪，情节随着希基的每一次发言被推向高潮，而戏剧的结尾却出人意料的缓和。这种手法被誉为“现实主义戏剧结构的奠基石”⁽¹⁶⁾，暗示生命在经历偶尔的顿悟和觉醒之后又终将陷入无尽的平淡和混沌。无论是在戏剧的开头还是结尾，哈利·霍普酒馆里的醉汉们都在借酒消愁，逃避现实，帕里特的自杀和拉里的觉醒丝毫没有改变他们的生活轨迹。

2．《长夜漫漫路迢迢》

《长夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey Into Night）作为奥尼尔一生的总结，褪去了艺术雕琢的刻板和生硬，取而代之的是艺术成就的浑然天成。“这是一部充满老式哀伤、浸透血泪的戏剧”⁽¹⁷⁾，这部浸润奥尼尔痛苦家庭生活经历的戏剧于奥尼尔去世三年后，即1956年在斯德哥尔摩上演。戏剧中包含深刻的悲情元素，却没有荡气回肠的哀痛。直到谢幕时，每位戏剧人物都还被昔日的阴云笼罩，每一个人既是有罪的又是内心向善的，既漠视家人又深爱他们，相互同情、相互理解。尽管没有人真正理解对方的痛楚，尽管最终所有人谅解对方却没人能忘却伤痕。(www.xing528.com)

戏剧围绕一个家庭的爱恨浮沉展开，亲人之间充满同情和怨恨、欣赏和轻视，彼此饱受疾病、药物滥用以及酒精摧残。戏剧伊始，泰隆家最小的儿子埃德蒙（Edmund）因感染肺结核而结束商船水手生涯回到家中，同时母亲玛丽（Mary）毒瘾发作、旧病复萌。随着情节的展开，四位家庭成员所经历的责任与享乐的冲突展露在观众面前。父亲詹姆斯（James）是一位著名演员，为了金钱利益重复表演着同一个角色，放弃了成为表演艺术大家的机会。他把握着家中的财政大权，小心翼翼、精打细算地盘剥着手中的每一笔开销，不愿给妻子提供体面的生活，一意孤行地将家中大笔钱财投入土地投资，满足一己私欲。他们在康涅狄格州的家舒适却简陋，丝毫不符合他们的地位。抠门的他甚至在妻子玛丽分娩时为了节约开支而请了一位蹩脚医生助产，妻子因此染上毒瘾。玛丽常常离开舞台，走上“阁楼”，每当“阁楼”上响起玛丽踱步的声音，就表明她的毒瘾再次发作了。尽管玛丽努力戒毒，却无法摆脱吗啡的诱惑，她沉迷于吗啡给她带来的幻觉中，唯有在幻影中她才得以实现少女时成为修女的理想。詹姆斯的长子小詹姆斯（James Jr．）是一个嗜酒如命的花花公子，经常流连百老汇后台和妓院，寻欢作乐。玛丽永远不能原谅小詹姆斯，因为她执拗地认为是他害死了他的弟弟。幼时的詹姆斯高烧不退，被警告不能进入弟弟的房间。但是，他完全忘记了警告，把发烧传染给了弟弟，导致弟弟最终死于热病。从此，他纵情酒色，尽情消耗自己的人生，以逃避内心的自责。

戏剧公演伊始，评论界并没有表现出过多的欣赏，许多人认为这部时长4小时半的戏剧过于冗长，甚至有人认为当时的奥尼尔已经江郎才尽。艾略特·诺顿在《华盛顿邮报》上评论：“尽管这部剧闪现出同情和恐惧的悲剧时刻，却算不上一部伟大的作品。这部戏剧的作者对人类失望至极，满眼肮脏、恐惧和纠葛，迷恋酒精、幻想和死亡。”⁽¹⁸⁾直到奥尼尔去世后，才有评论家渐渐发掘出这部作品的价值。1956年，对尤金·奥尼尔戏剧最具导演心得的约瑟·金特罗将这部戏剧搬上纽约剧院舞台，以纪念奥尼尔逝世周年。最终，这部戏剧连续演出565场，再次掀起了人们对奥尼尔作品的热度。

戏剧第一幕发生在一个阳光明媚的早晨；第二幕时间转至薄雾弥漫的下午；第三幕，大雾降临；第四幕，夜色笼罩。大雾的干扰让人萎靡不振，剧中人物要么酩酊大醉，要么拼命地抽烟。大雾象征着精神的迷离状态，象征着泰隆一家经历的精神炼狱以及生命中毫无目的的波澜。《长夜漫漫路迢迢》和《送冰的人来了》具有相同的现实主义思想和四幕结构，不过两者的节奏截然不同。《长夜漫漫路迢迢》不如《送冰的人来了》那样高潮迭起，戏剧建立在四个表现角色觉醒的独白中，每一个角色在独白中袒露令人震惊的事实，赢得观众的理解和同情。这些事实同时也让角色与其他角色建立更深层次的交流，但是由于角色袒露心声同时又出于醉酒或者嗑药的状态，这种交流转瞬即逝。玛丽最后的独白勾勒出她对往昔的美好幻影，而她的丈夫和儿子此时却因为酗酒已经神志不清，无法与她产生任何共鸣。尽管家中人物相互指责，却相扶相持共度难关，这部戏剧“浓缩了爱尔兰宿命论式的悲剧和现代心理学家对于家庭宿命的论断”。⁽¹⁹⁾

奥尼尔希望用现代语境来重塑希腊悲剧中出现的宿命论情节：角色被命运的洪流裹挟前进，观众目睹角色为了反抗命运所做的无用的搏击。在作者看来，在人类亲缘关系、记忆和不可违抗的命运影响下，人的自由意志和战胜逆境的想法都是不现实的。这部戏剧虽然被划为情节剧的类别，却丝毫没有典型情节剧的特征：支离破碎的世界既不能被人的意志也不能被救赎的醒悟所修补。剧中人物生活在一个痛苦和逃避、谅解和回避相互交织的死循环中。奥尼尔的戏剧遵从了尼采的永恒轮回理念，始于斯终于斯，悲剧不断循环却无法避免。尽管戏剧为观众展示了一类人群的生活方式，赚取了观众同情的泪水，剧中人物却无法逃离这种死循环。这部自传性戏剧让奥尼尔以永恒的方式记录和纪念他的家人和他家人所遭受的苦难。

奥尼尔被誉为“二十世纪美国戏剧家”是当之无愧的。他最伟大的作品《长夜漫漫路迢迢》和《送冰的人来了》在今日依旧广受欢迎。奥尼尔一生获奖无数，其中四次获得普利策戏剧奖，分别是1920年的《天边外》、1921年的《安娜·克里斯蒂》、1928年的《奇异的插曲》和1956年的《长夜漫漫路迢迢》。1936年，奥尼尔成为20世纪唯一一位获得诺贝尔奖文学奖的美国戏剧家。他在20世纪二三十年代创作了近50部戏剧，创造性地将面具的概念运用于戏剧舞台，探索内心独白的运用，发展了独具美国特色的表现主义，为美国戏剧现实主义奠定了坚实基础。

思考题

1．奥尼尔早期戏剧作品中的航海元素有哪些？

2．《毛猿》中的扬克身上体现了哪几种身份冲突？

3．《榆树下的欲望》中的榆树具有哪些象征含义？

【注释】

(1)Christopher Bigsby．The Cambridge History of American Theatre，Volume Two：1870－1945．Cambridge：Cambridge University Press，2000：79．

(2)Barnard Hewitt．Theatre U．S．A．：1668 to 1957．New York：McGraw Hill，1959：124．

(3)David Krasner．Blackwell Companion to 20th century American drama．Oxford：Blackwell Publishing，2007：65．

(4)Christopher Bigsby．The Cambridge History of American Theatre，Volume Two：1870－1945．Cambridge：Cambridge University Press，2000：230．

(5)Michael Manheim．The Cambridge Companion to Eugene O’Neill．Cambridge：Cambridge University Press，2000：65．

(6)白德（Irving Babbitt，1865－1933），美国文学评论家，人文主义的领军人物，反对浪漫主义，相信伦理道德是人类行为的基础。

(7)Christopher Bigsby．The Cambridge History of American Theatre，Volume Two：1870－1945．Cambridge：Cambridge University Press，2000：230．

(8)Christopher Bigsby．The Cambridge History of American Theatre，Volume Two：1870－1945．Cambridge：Cambridge University Press，2000：35．

(9)郭继德．现代美国戏剧的缔造者尤金·奥尼尔．外国文学研究，2003（4）：6．

(10)尤金·奥尼尔．天边外．王海若，译．北京：中国书籍出版社，2008：92．

(11)谭霈生．世界名剧欣赏．长沙：湖南人民出版社，1985：296．

(12)Egil Tornqvist．A Drama of Souls：Studies in O’Neill’s Super－naturalistic Technique．Sweden：Almqvist＆Wiksells Boktryckery AB，Uppsala，1968：53．

(13)郭继德．现代美国戏剧的缔造者尤金·奥尼尔．外国文学研究，2003（4）：6．

(14)郭继德．现代美国戏剧的缔造者尤金·奥尼尔．外国文学研究，2003（4）：6．

(15)David Krasner．Blackwell Companion to 20th Century American Drama．New York：Blackwell Publishing，2007：144．

(16)Christopher Bigsby．The Cambridge History of American Theatre，Volume Two：1870－1945．Cambridge：Cambridge University Press，2000：322．

(17)David Krasner．Blackwell Companion to 20th Century American Drama．New York：Blackwell Publishing，2007：151．

(18)Christopher Bigsby．The Cambridge History of American Theatre，Volume Two：1870－1945．Cambridge：Cambridge University Press，2000：303．

(19)Christopher Bigsby．The Cambridge History of American Theatre，Volume Two：1870－1945．Cambridge：Cambridge University Press，2000：323．