奥尼尔戏剧的创作特点介绍

一　奥尼尔戏剧的创作特点

美国戏剧史家巴纳德·海威特骄傲地指出：“随着尤金·奥尼尔的问世，美国戏剧进入了成熟的时代。美国人再也不必到国外去寻求当代最优秀的作品了，他的作品完全可以和欧洲所能提供的最好作品媲美。”⁽²⁾尤金·奥尼尔承前启后，博采众长，吸收了20世纪初百花齐放、百家争鸣的西方文学、哲学及心理学思想，另辟蹊径地形成了独具特色的艺术风格。

20世纪20年代初，奥尼尔感兴趣的不是文学界的弗洛伊德心理分析研究，而是荣格的心理学及其面具思想在戏剧中的运用。他以面具揭示内心复杂和重要变化的能力日益成熟。奥尼尔在文章《面具备忘录》中称：“现代主义戏剧家要想清晰而凝练地表达人物内心最隐秘、最深刻的冲突，只需要使用具有心理学意义的面具。”⁽³⁾在《上帝的孩子都有翅膀》（All God’s Chillun Got Wings）中，面具被引入一个现实主义环境中，并被赋予重要的意义。女主人公艾拉在幻觉中把面具当做了丈夫的脸，最终，她因为无法忍受丈夫且无处发泄，拿起尖刀，捅烂面具。奥尼尔在《布朗大神》（Great God Brown）中表现出更自如运用面具表达情绪的能力。面具被他当做人们为迎合外部世界而刻意表现出的另一个“自我”，以此来掩盖真实而脆弱的“自我”。迪翁安东尼的妻子玛格丽特表面是一位隐忍、快乐的妻子，这副“面具”掩饰了她对真实世界的失望。最终，奥尼尔在《拉扎勒斯笑了》（Lazarus Laughed）中炉火纯青地运用面具技巧，剧中主角半戴着面具，模仿希腊戏剧中的合唱，历经七个时期，在每个时期变换七张面具（单纯、愚昧、快乐、热切、自省、傲慢、虚伪、残酷和悲伤）。在这部作品之后，奥尼尔离开了实验剧团，加盟戏剧公会，他的创作兴趣也由用舞台手法表现主观现实和抽象观点的外部性转向运用对话表现角色内心世界与外部世界的冲突。

尽管奥尼尔一再声称自己在创作《琼斯皇》以及《毛猿》之前并没有观看过任何表现主义作品，但在他的作品中不难发现诸多表现主义戏剧元素。虽然奥尼尔在观看过凯撒的《从清晨到午夜》后，创作了颇具表现主义色彩的《毛猿》，但他还是坚持称这部作品不过是“《琼斯皇》的翻版，在（他）听说过表现主义之前就已经创作完成”。⁽⁴⁾有趣的是，《毛猿》和《从清晨到午夜》一样，主人公都出生于平民阶层，受到非人般工作的异化后，决心在现代生活中另寻生活出路。通过和各式各样的人物接触，主人公找不到自己身份的合适定位，也无法与他人产生共鸣。奥尼尔认为自己的戏剧有别于表现主义戏剧：表现主义戏剧“否认角色塑造的重要性……作者直接和观众对话”，奥尼尔认为“思想只能通过人物塑造才能传递给观众”。他没有选择塑造抽象的戏剧角色，而是通过寻找观众的情感共鸣来传递思想：“（《毛猿》中表现的）既是你，也是我。他代表着所有人类。不过，显然会很少人意识到了这一点……他努力需求‘归属感’，寻求能让他感受到生存意义的‘归属感’——这实际上就是我们所有人一直努力在做的事情。”⁽⁵⁾

奥尼尔尝试使用布莱希特的史诗戏剧手法，将白德⁽⁶⁾式的对美国物质主义和精神空虚的讥讽与绚烂的马可波罗游记结合，创作出了戏剧《马可百万》（Marco Millions）。之后，奥尼尔对弗洛伊德影响下的小说对话产生了浓厚兴趣。早在1920年，奥尼尔就幻想“将小说主题嫁接在戏剧形式之上”。⁽⁷⁾于是，带有乔伊斯戏剧中意识流特色的《奇异的插曲》（Strange Interlude），其中的演员既需要像正常戏剧角色那样和其他角色对话，又需要发出“画外音”来表达内心的真实想法。奥尼尔称这种小说式的对话为“插曲技巧”，并在之后的《发电机》（Dynamo）中继续尝试了这种技巧。在多次尝试这一技巧之后，他发现画外音与人物心理核心相背离，于是转向更具现代主义风格的创作。(www.xing528.com)

奥尼尔具有爱尔兰血统，随母亲笃信严格的天主教，导致他脱离美国清教思想，更与现代美国文化传统疏远，这种疏离让他试图重塑神话并用神话重塑历史。

20世纪20年代末期，奥尼尔试图通过戏剧寻找上帝的替身。《榆树下的欲望》（Desire under the Elms）和《发电机》都深深扎根于相同的创作思想——主人公埃本·卡博特和鲁本·莱特均打破禁锢他们精神的一切。《发电机》表现的是现代美国社会企图用科学带来的理性精神替代禁欲主义的清教思想，但这两种思想却最终扼杀了真正的人类精神。《榆树下的欲望》中男女主人公最终放弃对农场所有权的争夺，接受自身罪行带来的惩罚。自我醒悟的精神最终带来了灵魂上的超脱。

在《悲悼》（Mourning Becomes Electra）中，奥尼尔结合神话和历史化两种现代主义技巧，虚构了一个富有超然寓意的当代人类经验世界。剧中，作者在呼应希腊戏剧的同时，保持了“非现实的现实主义”风格，揭示了道德虚伪、压抑人性的清教思想是美国丑陋道德观的遮羞布的事实。以一个美国家庭的命运浮沉作为背景，奥尼尔的戏剧影射了1775年到1932年这段美国历史。奥尼尔在1948年的采访中总结性地评论戏剧中的神话元素：“我们拥有一切——但是我们终将遭受惩罚。我们和其他国家一样踏上了一条自私、贪婪的不归路。我们谈论‘美国梦’，还向全世界骄傲宣扬‘美国梦’的概念。这个‘美国梦’不过是苦苦追寻物质的黄粱美梦。我甚至认为美国是世界上最失败的国家。在这个国家，灵魂可以用金钱来衡量……但是历经多年之后，我们幡然醒悟：人的幸福全在于一个连孩童都能明白的话中。你问我哪句话？‘如果一个人得到了全世界却失去自己的灵魂，他的一生是否受益？’”⁽⁸⁾

在家庭剧之后，奥尼尔转向自传性戏剧，一方面是因为他看淡父母和哥哥的离世，决心以自传记录哀思；另一方面自传性戏剧为奥尼尔的写作事业提供了一个转折点。《送冰的人来了》（The Iceman Cometh）、《长夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey Into Night）和《月照不幸人》（A Moon for the Misbegotten）这三部自传性作品皆是世界戏剧佳作，也奠定了奥尼尔作为美国最重要戏剧家的地位。观众和读者可以在《上帝的儿女都有翅膀》（All God’s Chillun Got Wings）、《榆树下的欲望》、《大神勃朗》（The Great God Brown）等作品中寻找到奥尼尔父母的身影。奥尼尔在他的自传性作品中探讨了他对家庭成员复杂而矛盾的深情，描述了他在年轻时试图自杀那一刻所感受到的绝望。