布莱希特戏剧的创作时期介绍

二　布莱希特戏剧的创作时期

布莱希特的人生轨迹、创作历程和思想发展被客观划分成了三段，分别是三个人生阶段（流亡前、流亡时和流亡后）、三个创作时期（初期、中期和晚期）、三个思想演变（启蒙、综合和辩证）。本节将以创作时期为主线来串联布莱希特的人生经历，以具体的戏剧作品的分析来展现他的思想演变。

（一）布莱希特戏剧的创作初期

1913年还是六年级学生的布莱希特就开始创作了剧本《圣经》（Bible），次年发表在杂志《收获》上，这可以视为布莱希特戏剧创作的起始点。到1933年2月开始流亡生涯为止，这一阶段是布莱希特戏剧创作的初期。

在这段时间里，布莱希特从开始发表第一部剧作《圣经》到《巴尔》（Baal）、《夜半鼓声》（Trommeln in der Nacht）赢得评论家的好评、确立自己在德国戏剧界的地位只用了仅仅8年的时间。年仅24岁的他被聘任为慕尼黑剧院的剧评家，尝试组织“戏剧集体”来提升戏剧艺术的创作；在这段时间里，布莱希特创作的戏剧《在都市丛林中》（Im Dickicht der St－dte）、《兵就是兵》（Mann ist Mann）、《三毛钱歌剧》（Die Dreigroschenoper）、《玛哈哥尼城的兴衰》（Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny）、《屠宰场的圣约翰娜》（Die heilige Johanna der Schlachth9fe），其风格实现了由表现主义戏剧向叙事体戏剧的转变。此时布莱希特的叙事体戏剧开始萌芽，但尚未形成清晰明确的体系，舞台表现也呈现出反幻觉剧场的初期特点；在这段时间里，布莱希特于20世纪20年代开始深入学习马克思主义的著作学说，观察问题的视角逐步开阔，戏剧主题思想逐步深化。在《玛哈哥尼城的兴衰》的注释里，布莱希特提出了叙事体戏剧的基本原则。这些理论的创设和实践都为他戏剧的继续发展和日臻成熟奠定了良好的基础。

《圣经》是一部独幕剧，是布莱希特创作并发表的第一部剧作，讲的是天主教徒入侵一座城市，但是该城市里的人们笃信新教，他们奋起反击不惜流血牺牲也要捍卫自己的城邦和信仰，最后城毁人亡。虽然创作此剧时布莱希特只有15岁，但他在戏剧中已经表现出了反传统、反宗教、反权威、反极权的思想意识。他认为人作为生命的个体，其价值是高于宗教信条的。他在戏剧中的批判锋芒已经显露，作为戏剧家的潜力已经显现。

（二）布莱希特戏剧的创作中期

在希特勒操纵国会纵火案后，布莱希特携妻带子开始流亡，直到1948年才返回阔别了15年的祖国。这15年的流亡生涯并没有挫败布莱希特以戏剧为战斗武器的坚强意志，在艰难困苦的条件下他继续笔耕不辍，这段时期是布莱希特戏剧创作的中期，也是他的思想和艺术的成熟期。在此期间，他创作了大批经典的作品，如《第三帝国的恐惧和苦难》（Furcht und Elend des Dritten Reiches）、《卡拉尔大娘的枪》（Die Gewehre der Frau Carrar）、《伽利略传》（Leben des Galilei）、《大胆妈妈和她的孩子们》（Mutter Courage und ihre Kinder）、《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan）、《潘帝拉和他的男仆马蒂》（Herr Puntila und sein Knecht Matti）、《高加索灰阑记》（Der kaukasische Kreidekreis）。在此期间，他一改创作初期对马克思主义著作学说理解片面和肤浅的缺陷，将创作由简单的“教育剧”的感性说教发展成“叙事剧”的理性推理，对社会问题的剖析更为精准，对人物形象的塑造更为饱满，对戏剧形式的创新更为大胆，对戏剧寓意的表达更为深刻，对间离效果的制造更为娴熟，从而使得其戏剧创作从启蒙转向综合。(www.xing528.com)

1937年布莱希特创作了《卡拉尔大娘的枪》，故事发生在西班牙内战时期的一个海滨渔村。卡拉尔大娘的丈夫因参加阿斯图里亚的矿工起义而牺牲。亲人的亡故让卡拉尔大娘对战争产生抵触情绪，她反对任何形式的暴力，更是阻止两个儿子参战。可是当大儿子在海滩被法西斯军队打死后，卡拉尔大娘觉悟了，“西班牙人民在内战里谁也不能保持中立而只能一边倒”⁽²⁰⁾，她让弟弟和小儿子取出丈夫生前秘密保存的枪支参加共和国军队，自己也拿起枪上了战场，决心为丈夫和儿子报仇。血的教训让卡拉尔大娘曾经退却，保持了中立态度，可是在佛朗哥屠杀革命人民的形势面前，妥协不介入的态度是无用的，必须用革命的暴力反抗反革命的暴力，这才是革命的出路。《卡拉尔大娘的枪》是“亚里士多德式的独幕剧时代剧”⁽²¹⁾，看似在形式上重走老路，可是剧中布莱希特对阶级斗争的认识进一步加深，革命主题更加明确。布莱希特在创作了该剧之后“客观形势和他自己的处境有了变化，反映在戏剧创作中的是，他不再用戏剧创作直接诠释经典理论和党的政策，以至直接配合当前政治任务，而是为革命政治服务，把戏剧创作方向主要转到历史、社会辩证发展的根本问题上去”。⁽²²⁾在他最成熟的戏剧里，继承与创新、寓言与写实、教育与娱乐都得到了统一。

1939年9月27日布莱希特开始写作《大胆妈妈和他的孩子们》，5周之内完成该剧。⁽²³⁾该剧背景设置在17世纪上半叶在奥地利哈布斯堡王朝和德意志诸侯之间爆发的三十年战争。大胆妈妈是一名随军商贩，向部队提供食品和服装以及其他的生活必需品，在她看来：“在战争里，有点儿远见，小心点儿，就可以做好买卖……人们对一个做买卖的人是不问信仰，只问价格的。”⁽²⁴⁾尽管大胆妈妈不让她的三个孩子卷入战争，可是大儿子哀里夫还是参军了，在战争期间因为勇猛顽强受到将军的赏识，但是却在停战后进入一户农家抢掠并杀了农妇，从而被判死刑。小儿子当上了芬兰第二联队的出纳员，却因为保护钱箱丢了命。女儿是个哑巴，可是她却为了挽救全城人的性命，在夜间击鼓警示，从而暴露了自己被打死。大胆妈妈在丧失了三个孩子后又拉起了她的车上路了。在剧中布莱希特通过大胆妈妈来揭示宗教的虚伪，这场宗教战争虽然打着宗教旗号，涉及新教天主教和路德教会，但是实质上还是在德国土地上进行的一场争权夺利的战争。她感慨道：“他们进行战争还不是为了得到好处！”⁽²⁵⁾大胆妈妈贫困的生活状况是让人同情的，但发战争财这种荒谬的想法是布莱希特否定的。在这部剧中，布莱希特充分运用了间离效果，在每一场开始都有剧情说明，让观众能知晓即将发生的故事情节。在全剧的安排上，一反亚里士多德戏剧的完整性、情节的连贯性、故事的复杂性特点，《大胆妈妈和她的孩子们》呈现出场景的片断性、组合性、松散性特征，这都是布莱希特匠心独具的结果，在陌生化的过程中启发观众对战争本质的思考。在戏剧结尾，大胆妈妈在丧失了三个孩子后没有觉醒。与布莱希特创作初期所改编的高尔基的《母亲》以及成熟期的《卡拉尔大娘的枪》相比，同是战争背景下的母亲形象，这样更能激发观众对人物的思考，哀其不幸、怒其不争，从而避免了那种简单说教的特征，使表达更含蓄，意蕴更悠远。

《四川好人》是以第二次世界大战前的中国为背景的寓意剧，于1943年2月4日在苏黎世剧院首演。故事讲述了三位神仙下凡来到人间，希望找到人间好人。在四川省城，他们遇上了善良的沈黛，被收留后给了她一笔钱。沈黛开了一个烟铺继续行善，可是来了很多白吃白喝的人。渐渐地，烟铺入不敷出，沈黛面临破产。沈黛穿上西装戴上面具装扮成自己的表哥隋达，将前来蹭饭的人通通赶走，并开办了一家烟厂开始无情地剥削劳动工人。很快财务状况就开始改善。人们都怀疑隋达为了侵吞沈黛的财产把她给杀害了，沈黛的爱人杨荪报了警。在法庭上，三位神仙成了断案的法官。在众人的逼迫下沈黛承认隋达其实就是她自己装扮的。面对沈黛的困境，三位神仙无法给出解决之道，脚踏祥云而去。布莱希特并没有来过中国。“中国仅是一个思想载体。四川、杜兰朵、灰阑、墨子、孔夫子……它们本身并非目的，即他并非为了写中国及这些中国人和中国故事。”⁽²⁶⁾据考证，“在德国巴洛克小说中就有了关于中国四川的描述”⁽²⁷⁾，对于饱读诗书的布莱希特而言，这也是其用四川来命名的原因所在。布莱希特借东方故事来影射高尚的道德和善良的本性都抵不过来自资本主义社会的压力。在《四川好人》这部戏里，布莱希特在沈黛形象的塑造中充分体现了美与丑、善与恶的辩证思想。美与丑的辩证思想体现在人物自身和外部的对照上：内在外在不一样，人人之间大不同。沈黛的职业是妓女，但是她却扶危救困，在她的身上，职业与心灵形成了鲜明反差；她的善心与周边人也形成了强烈的对比，有些前来蹭饭要救助的人其实并不比沈黛的生活水平低，但是他们却认为理所应当。此外，善与恶的辩证思维也体现在沈黛的身上。当沈黛是烟店老板时，她是满怀善举的好心人，可是为了生计，为了爱人和孩子，她不得不狠下心来对烟厂工人残酷剥削。在外部强大的压力下，人的内心可以经历从善到恶的转变。生活在阶级社会里，人是无法摆脱社会规律的束缚的，人只能随波逐流，通过自我异化从而适应社会的需求。在戏剧的结尾，布莱希特通过演员之口当众向观众质询好人的出路。在《四川好人》中，布莱希特借鉴并运用了东方传统戏剧的表现手法，增强其陌生化效果。在戏剧的开始，布莱希特运用了中国京剧中的自报家门，让老王上场说明自己的姓名、来历等基本情况，而避免了西方戏剧中通过第三人称来说明的惯例，这样就破除了可能对观众产生的幻觉，让观众清楚知道自己是在看戏。在杨荪的母亲上场时，布莱希特运用了中国京剧中的打背供的表现手法，让这位母亲跳出戏剧角色作为叙述者向观众陈述观点和剧情，接着再扮演角色，融进剧情，这样就产生出演员和角色之间的间离效果。在沈黛装扮成隋达时，布莱希特吸收了日本能剧中的表现手法，让演员戴上面具进行表演。布莱希特运用东方戏剧的间离表现手法，强化叙事体戏剧的教化寓意功能，传递着自身的时代感言。

（三）布莱希特戏剧的创作后期

布莱希特创作的后期思想和东德政权的文艺政策在认识上不是完全一致的，既有相同点，也有不同点。他们的共同点就在于文艺的工具性，文学作品要为政治服务，但是在布莱希特看来，东德政权的文艺政策过分束缚了作家的创作。“在1956年10月以前，卢卡契是东德文艺界至高无上的理论权威，而卢卡契是布莱希特自30年代以来的主要文艺论辩的对手”⁽²⁸⁾，是布莱希特反对的对象。布莱希特认为卢卡契过分教条的思想已经影响了文学作品的创作，曲解了作品的真实性、生动性等特征的真实含义。因为布莱希特戏剧工作的重心已经发生了很大的转向，又在思想认识上和执政当局不能完全一致，所以导致在后期，戏剧创作既不高产，也没有多少原创。他改编的几部剧本，如1951年改编的豪普特曼的剧本《獭皮》及《红公鸡》、1952年改编安娜西格斯的广播剧《1431年贞德的审判》（Der Prozess der Jeanne D’Arc zu Rouen，1431）、1954年改编的莫里哀的《唐璜》（Don Juan），也没有引起很大的轰动。这几部改编的作品在创作手法、表现形式以及呈现的内容等方面，都没有突破布莱希特自己巅峰时期剧作的思想性和艺术性。

布莱希特于1949年3月完成剧本《公社的日子》（Die Tage der Commune），这是他归国后的第一部作品，也是他创作后期的所有作品中比较具有代表性的一部。面对百废待兴的战后祖国，他充满了革命激情。他曾打算用此剧作为柏林剧团的开幕首场剧目，由此可见此剧在布莱希特心中的地位。剧本描写的是1871年巴黎工人进行革命斗争，建立了无产阶级的政权——巴黎公社。这部剧本与他巅峰时期的剧作相比，没有集中塑造某一个或某几个英雄般的戏剧人物，而是辩证地刻画了一群人的集体形象，描述了从蒙马特尔街头小巷到巴黎市政厅的不同阶层的人物的心里状态、思想性格和行为举止，为观众从另外的角度展开了一幅历史画卷。在《公社的日子》里似乎没有英雄，充斥着目空一切的学生、夸夸其谈的市民、寡言少语的工人、贪图小利的商人和内心愤懑的士兵。每个人都是有着缺陷的个体，但是在革命来临时他们就能立刻形成集体，拿起枪杆为捍卫权力而战。但是在战斗的过程中，布莱希特不是一味描述反抗的惨烈、场面的血腥，他将思考的视点转向了矛盾对立的个体，辩证地看问题。在戏中，身为面包师的菲利普和身为神学院学生的弟弟弗兰索反目，一方要捍卫自己的权力而一方要严守正规军的军纪；而热昂和巴蓓特虽为恋人，却也要为站在革命人民的一边还是要站在反动政府的一边而争吵。在大革命时代背景下通过个体人物的刻画，布莱希特表现出理想和现实之间的对立，凸显人物内心的矛盾性和复杂性特点。同时，布莱希特在戏中还暴露出国家是不是阶级统治利用的工具、政权如何才能顺利交接、在打江山后如何坐稳江山等问题，这对当时的德国是具有现实性意义的。1953年布莱希特创作了《杜兰朵或洗刷者会议》（Turandot oder Der Kongreβder Weiβwäscher），对资本主义世界里知识分子的角色问题进行了探讨。1955年他开始起草《爱因斯坦传》，但是只完成了最初的几场戏。1956年布莱希特英年早逝，创作生涯戛然而止，但是他的剧作仍然影响深远。