布莱希特戏剧的创作特点介绍

一　布莱希特戏剧的创作特点

在德国，布莱希特是继莎士比亚之后剧作上演次数最多的剧作家，被我国戏剧大家黄佐临先生认为是与斯坦尼斯拉夫斯基、梅兰芳比肩的人物，他们共同构成了20世纪世界戏剧界的三大体系。布莱希特既是戏剧文论家，又是戏剧创作者，也是戏剧导演家。他是理论与实践统一的践行者，是历史与现实和鸣的创造者，是东方与西方融汇的制造者。这也就客观造就了他戏剧的独特的创作的特点：创新性、现实性、融汇性。

（一）创新性：理论的扬弃与综合

在他的戏剧理论形成和发展的过程中，其美学思想，即非亚里士多德的美学思想也就形成了。它是时代发展的产物，是创作实践的结果，是对传统理论的扬弃，同时也反作用于布莱希特自身的戏剧创作。“理论和实践在他身上不断地相互影响和相互作用。他的美学思想在表述上经常结合他的创作实践，所以不带学究气，非常生动形象。”⁽¹⁾他形成了自身独特的戏剧理论：首先，在艺术和美学层面上，布莱希特对亚里士多德美学思想进行了批判式的接受，形成了兼收并蓄的新思想；其次，在哲学社会学层面上，布莱希特吸收了黑格尔和马克思的学说观点，吸收了启蒙主义的反叛和求真的昂扬精神，运用于具体的戏剧创作实践。

面对根深蒂固的传统，布莱希特大声疾呼：“让我们来创造另外一种艺术吧。”⁽²⁾“当他要提倡自己的戏剧观念或戏剧类型时，总是把另一种戏剧作为对立面。”⁽³⁾他试图建立自己的戏剧理论体系，这个体系是各种门类的综合，囊括传统与现代、东方与西方、表现与再现、科学与艺术、教育与娱乐等范畴。针对亚里士多德提出的模仿说和净化说，他有着自己的理论主张。他虽然依然认可亚里士多德所主张的语言和情节的地位和作用，但是他认为戏剧不能是简单的模仿与再现，不是通过简单的怜悯与同情的情绪产生来导致观众情感的升华和思想的净化。他进一步提出了社会介入的主张，认为“戏剧的审美功能最终要达到的一个目的是启迪人们思考生活，认识客观世界，行动起来，参与变革现实”。⁽⁴⁾

布莱希特的社会介入说是以马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义为理论来源和思想基石的。在他看来，戏剧的创作与实践是离不开理论的滋养和指导的。“戏剧的全面变化不是艺术家心血来潮的产物，这种变化必须符合我们时代精神生活的全面变化。”⁽⁵⁾布莱希特一直对社会主义学说保持着浓厚的兴趣。马克思主义理论的先进性和革命性为其戏剧理论的开拓、戏剧创作的创新和戏剧实践的实验提供了精神动力和智力支持。布莱希特不但强调戏剧的社会介入性，而且强调采用陌生化手段或间离效果来再现现实。“布莱希特的陌生化概念，离开马克思和恩格斯早期著作中的异化概念，是无法理解的。陌生化的目的就是要借助戏剧，借助戏剧性手段来消除人从人自身异化出来的现象以及造成异化的条件。”⁽⁶⁾

布莱希特曾经明确指出西方18世纪的启蒙主义是其戏剧理论和创作的主要来源之一。他特别推崇启蒙时期狄德罗的表现派戏剧理论。在狄德罗看来，“戏是为演出而写的”⁽⁷⁾，戏剧创作要有目的性，要能有演出市场，要能抓得住观众，具备可演性特征。戏剧已经告别了亚里士多德时期的固定模式，悲剧的人物定格于帝王将相、王公贵族，而喜剧则将关注的目光投向市井小民、社会下层。他认为：“哑剧表现各阶层的人，帝王、英雄、暴君、富豪、穷人、城市人民、农村居民，在每一种职业中挑选其固有的特点，在一个行动中挑选其感人之处。”⁽⁸⁾狄德罗对其表现派理论概括为：“尽管虚假却达到崇高的境界。”他认为：“只有不易动感情的人才能冷静而超然地判断事物。极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。”⁽⁹⁾为了让观众注意力始终集中，他还强调：“越是严肃的戏剧体裁，服装越要简朴。”⁽¹⁰⁾这些理论主张都成为布莱希特叙事体戏剧理论和创作实践中关于表演和导演方面论述的重要来源。

“布莱希特是在其自身的戏剧观指导下进行他的剧本创作和新演剧方法探索的”⁽¹¹⁾，而他的戏剧观是对固有理论的扬弃和综合。“去粗取精、去伪存真”是他在戏剧理论创设和戏剧剧作创作时所遵循的准则。“布莱希特的戏剧不但与传统的现实主义相对立，而且和一切旧形式和过时手法相对立，布莱希特就是一切创新的表征。”⁽¹²⁾

（二）现实性：世情的体验与观察

布莱希特的戏剧创作除了以正确的认识论和方法论作为哲学基础、以独特的非亚里士多德的美学戏剧主张作为有力的行动指导，具有创新性的特点之外，他戏剧创作的第二个特点便是现实性。通过对世情的体验与观察，布莱希特戏剧创作的现实性特征主要体现在以下三个方面：启蒙民众、反抗战争以及服务政治。(www.xing528.com)

首先，布莱希特戏剧创作的现实性特点的第一个层面就是启蒙民众。在布莱希特看来，“资产阶级戏剧对生活的表现，总是调和矛盾，制造虚假的和谐，把事物理想化。将环境表现为不可改变的，把性格当做个性，从以自然不可分割这个词义出发，一气呵成，好像是在各种环境中表现人物，其实，人物并没有经受任何环境的考验。哪里应当有发展，它就停顿不变，从来不出现飞跃；各种发展总是限定在一个特定的框框里，它从来没被突破。”⁽¹³⁾戏剧已经成为资产阶级维持自身统治、维护自身利益的法宝。布莱希特希望通过变革戏剧创作来改变当时德国戏剧舞台的总体面貌，通过创新的戏剧艺术开启民智，使他们能关注现实，关注社会，提倡用科学思想和理性眼光来辨识资本主义生产关系的实质和资本主义社会的主要矛盾。

其次，布莱希特戏剧创作的现实性特点的第二个层面就是反抗战争。布莱希特通过接触父亲工厂里工人的工作和生活，以其敏锐的社会观察力看到资本主义的剥削本质。他认为资产阶级的贪婪本性会让他们在积聚财富的过程中不择手段，这种对财富疯狂的无止境的追求最终导致垄断的产生。他对革新充满了热情。他参加过战争，饱受战争之苦。在1951年9月26日的《致德国作家和艺术家的公开信》的结尾，布莱希特写了这样的名言：“伟大的迦太基打了三次仗。第一仗后它还强盛，第二仗后它还可以住人，第三仗后它已荡然无存。”⁽¹⁴⁾言语间充满了反战情绪。

第三，布莱希特戏剧创作的现实性特点的第三个层面就是服务政治。这个政治不是指资产阶级政权，而是指无产阶级政权，尤其是东德由统一社会党所领导的新政权。布莱希特秉持的马克思唯物主义和历史唯物主义世界观并没有因为颠沛流离的流亡生涯、拮据贫困的日常生活而改变。“怀着对一个没有阶级区分、没有仇恨、没有战争的社会的梦想”⁽¹⁵⁾，布莱希特于1948年回到了柏林的苏占区。他在“政治方面受到了很高的礼遇，获得了特别的物质上的支持，1949年与夫人魏格尔建立起柏林剧团，从此有了一个可以亲自指导排演、实践自己戏剧理论的演出舞台”⁽¹⁶⁾。用自己的戏剧来服务社会和政治。

（三）融汇性：东西的借鉴与吸收

布莱希特的视界是历时性与共时性的统一，穿越古今两个时空经纬、跨越东西两大地域版图，东西方一切优秀的文明发展成果都能为他所用。这就构成了他戏剧创作的第三个特点：融汇性。具体表现在向西方世界吸收思想和文化、向东方世界借鉴形式和概念这两个层面上。

首先，在第一个层面上，布莱希特戏剧对西方世界的吸收表现在他本人对思想和文化的这两个方面的承继上。前者是对德意志民族伟大思想的承继，后者是放眼西方其他国家，吸收一切优秀的文化成果。

其次，在对布莱希特来说并不熟悉的东方世界里，从东方戏剧中尤其是中国的京剧艺术中吸取养分，从东方思想中尤其是中国诸子百家学说中汲取精华是布莱希特戏剧融汇性特点的第二个层面的内容。

布莱希特从未涉足东方，他关于东方学说思想的体认主要来自于书籍。17世纪许多传教士中国之行的传记形成了德国巴洛克小说的素材来源，1922年《墨子》又被译成德文，这些都成为布莱希特创作的来源。据韩国学者金崇德考证，布莱希特在1939年创作《四川好人》时曾经阅读过英国汉学家阿瑟威利撰写的《中国古代的人生智慧》，其中就有孟子的“性善说”的介绍和引文。⁽¹⁷⁾就布莱希特看来，“马克思和恩格斯虽然建立了伟大的理论，但是似乎忽视了人际关系和日常生活的行为方式，而这正是中国哲学家们几乎唯一探讨的东西。”⁽¹⁸⁾所以，他“既崇尚墨家的兼爱学说，也对道家学说中的社会和文明批判感兴趣，同时又对‘作为人类举止的科学’的儒家兴趣浓厚”。⁽¹⁹⁾在《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan）和《高加索灰阑记》（Der kaukasische Kreidekreis）中我们能看到孟子的“性善说”、庄子的“有用之患”等等学说主张的具体运用。