戏剧家及作品的介绍，“新古典主义戏剧之奠基人”：高乃依

二　戏剧家及作品

17世纪法国新古典主义发展得最为完备，特别是在戏剧创作上，曾在欧洲戏剧界占支配地位。在17世纪法国新古典主义戏剧达到全欧鼎盛，产生了三个成就卓著的戏剧家：高乃依、拉辛和莫里哀。法国新古典主义的创作可以分为三个时期：1660年以前——新古典主义戏剧的形成期，代表作家是高乃依；1660到1688年——新古典主义戏剧的繁荣期，代表作家有拉辛、莫里哀；1688年为逐步衰退期。

（一）“新古典主义戏剧之奠基人”——高乃依

虽然法国第一位职业剧作家应该是亚历山大·阿狄，他创作了大量的悲喜剧，但遗憾的是其“空有开山之劳，并无开山之功”。法国新古典主义第一位取得卓越成就的戏剧家当数彼埃尔·高乃依（Pierre Corneille，1606－1684）。高乃依作为新古典主义戏剧的奠基人，一生曾写过三十多个剧本。其中，《熙德》（Le Cid，1637）是他最优秀的作品，也是新古典主义悲剧的名作之一。高乃依其他重要的剧作还有《贺拉斯》（Horace，1640）、《西拿》（Cinna，1643）和《波利耶克特》（Polyeucte，1643）等。伏尔泰曾说过，“高乃依写悲剧的时候周围只有一些颇为拙劣的榜样”。⁽⁸⁾那时，专制王权的文艺政策和规范尚未明确。与新古典主义后期相比，高乃依的创作具有一定的自发性和自创性。他并不遵守理论家们制定的法则，对“三一律”有所突破。这与当时官方的思想导向存在很大差距，势必为其之后引发的碰撞和争论埋下伏笔。⁽⁹⁾

彼埃尔·高乃依（Pierre Corneille，1606－1684）

作为法国“新古典主义戏剧之奠基人”，高乃依于1636年创作的《熙德》（Le Cid）是法国第一部新古典主义悲剧，是新古典主义戏剧艺术发展中的大事件。在当时的美学思想上，新古典主义崇尚“理性”，将其看作是人类高尚优美的本性，绝对永恒的真理和时代精神的核心。《熙德》男女主人公的爱情波折揭示了个人情感与义务的尖锐冲突，把人物放入一个两难的境地，让他们痛苦地做出选择，让他们时刻处于痛苦之中：如果要成全爱情就得牺牲无上的荣誉，如果要替父报仇就得放弃爱人。男女主人公最终都放弃了个人情感，服从了民族大义。其他重要剧作有《贺拉斯》和《西拿》等，这些剧本大都从历史中选择题材，主人公不是国王就是贵族出身的英雄人物，描写个人情感和国家义务之间的冲突，表达理性至上的主题。在艺术形式上，高乃依并不严格遵守理论家们制定的法则，对当时被奉为“新古典主义戏剧之法典”的“三一律”进行了突破。

《贺拉斯》取材于古罗马历史，主题也是表现个人情感和责任观念之间的冲突。这里的责任并不是对于家庭的责任，而是对于国家的责任。新古典主义悲剧要求个人服从国家，同时也反映出了个人与政府之间的利益矛盾。贺拉斯的妹妹就有反对政府的思想。这也是为什么高乃依虽然在创作方法上完全接受了新古典主义的规定，而黎塞留却仍旧对他不满的原因。之后高乃依又写出了《西拿》，通过罗马的古典题材，表明了他的政治思想，即建立在仁慈之上的强有力的君主政治。他热情地歌颂奥古斯都的宽容大度，而对于参加谋杀这位皇帝的贵族则痛加斥责。

我们可以把上述三部戏剧《熙德》、《贺拉斯》、《西拿》看作是高乃依的第一类悲剧。在这一类的作品之中，高乃依歌颂的是市民英雄主义，赞美的是理想的合乎理性的国家政权，表现的是个人情感和责任观念之间的冲突以及情感为理智所克服的大义精神。这反映出高乃依拥护的是开明的君主政治，他笔下所塑造的正面人物都富有勇敢刚毅的坚强性格。

高乃依的第二类悲剧主题是揭露人类为争权逐利而产生的罪恶行为。这一阶段的代表作是1664年的《雷多居娜》。这类剧中的主人公抑或是“暴君匪徒”，抑或是“意志薄弱”、“孤立无援”之人。⁽¹⁰⁾这种变化是由当时的封建贵族所掀起的福隆德运动引起的。这些封建贵族没有高乃依所理想的高贵品质，他们自私自利、不受理性思想的约束。因此，高乃依不再相信人类的理性可以战胜情欲。内容变化了，悲剧的形式也随之变化，在这一类的悲剧之中，情节尤为复杂，突然事件不断发生。虽然剧中的人物并没有丧失其真实性，有时也确实让人感到他们越发公式化了。

高乃依是一位出色的悲剧家，同时也写了不少喜剧，如《骗子》（Le Menteur，1642）。作为悲剧家，他对之后的启蒙时期和法国资产主义革命时期的戏剧都产生了显著的影响。他所表现的英雄主义给当时的革命者以莫大的鼓舞，在同时代人们心中是伟大的，拉辛和莫里哀更尊他为师。“尽管高乃依作为天才戏剧家所为人熟知，然而评论家们却倾向于诋毁他对戏剧的追求，以至于遮掩了这位天才作品之中真正有趣的方面：他所具备的意识形态，对戏剧人物心理的洞察力，遣词造句的手法，抑或是他的戏剧作品如何反映出同时代人社会、道德和政治上的关注点。”⁽¹¹⁾

（二）“新古典主义戏剧之新的高度”——拉辛

在法国，时至17世纪50年代，拉辛取代了高乃依在戏剧界的领导地位。他写过十多部悲剧和一部喜剧，重要剧作有《安德罗玛克》（Andromaque，1667）、《费德尔》（Phèdre，1677）等。他的悲剧风格与高乃依不同，悲剧主题着重揭露当时封建统治阶级的黑暗和罪恶；悲剧人物具有普通人的德行和缺点；分析细致，突出强调人物心理；艺术形式简练而集中。他的写作技巧杰出，剧作形式严谨，剧情曲折跌宕，心理刻画深入。

让·拉辛（Jean Racine，1639－1699）

让·拉辛（Jean Racine，1639－1699）1663年开始涉足巴黎的戏剧界，而且很快就威胁到了高乃依在法国戏剧界的领导地位。1667年悲剧《安德罗玛克》的巨大成功使得拉辛在悲剧创作上超越了高乃依，但同时也使他遭到反动贵族的敌视。这些反动贵族一直对他进行攻击，直到拉辛得到了路易十四的支持，他的地位才得以巩固。

《安德罗玛克》（Andromaque，1667）取材于希腊神话。特洛伊的军事首领赫克托尔被希腊英雄阿喀琉斯杀死后，赫克托尔的妻子安德罗玛克为保全自己儿子的性命，答应嫁给阿喀琉斯的儿子皮洛斯，并决定举行婚礼后便自杀。而皮洛斯原为希腊公主赫尔弥俄涅所爱，因为得不到前者的爱，她便派人将其杀掉，自己也在悔恨中自杀身亡，安德罗玛克却因此得救了。拉辛对安德罗玛克的自我牺牲精神和反抗暴力的坚强意志进行了歌颂，并对自私自利残忍成性的暴徒进行了无情的抨击。《安德罗玛克》作为拉辛的代表作，在巴黎上演时引起过巨大的轰动，几百年来经久不衰。此剧在思想和艺术上的精深造诣奠定了拉辛在法国文坛的地位，使他在17世纪的法国文学史上与天才的喜剧家莫里哀交相辉映，犹如双峰对峙，各尽其妙。

悲剧《费德尔》（Phèdre，1677），这是拉辛心理悲剧的代表作品。在拉辛之前，欧里庇得斯⁽¹²⁾（Euripides，公元前480—公元前406）和塞内加⁽¹³⁾（Lucius Annaeus Seneca，约公元前4－65）都曾用关于“费德尔”的神话故事来创作过悲剧，然而拉辛的《费德尔》却更加富有新古典主义的时代特征。与两位先贤不同，拉辛剧中的核心人物不是费德尔，而是希波吕托斯。拉辛在费德尔的心理分析上远远超过了两位古代悲剧诗人。拉辛对费德尔表示同情，同时也指出了他的犯罪行为和产生的原因。这里，我们可以看出拉辛对传统上命运问题的看法。他对命运的观点和詹生教派的教义是保持一致的：人类不能掌握自己的命运，一切必须以神是瞻。这是一种宿命论的倾向。

拉辛的作品为接下来的法国启蒙时期的悲剧提供了很好的榜样。在其作品中所出现的人民群众暴动的场面已经从一个侧面反映出了剧作家较为激进的政治观点，同时，还把小孩子作为描写对象，而戏剧动作的发生地点也有悖于“三一律”。这都在一定程度上突破了新古典主义戏剧的创作传统。

如果我们把莫里哀说成是法兰西的喜剧大师，那么，拉辛则是当之无愧的悲剧大师。他与莫里哀、高乃依是古典主义三大代表人物。他的作品将悲剧艺术推进到一个新的高度，成为“三一律”的典范。在他的悲剧中，没有谲奇险峻的故事情节，也没有五光十色的布景装饰，然而它们不仅使当时的观众为之倾倒，也为后世的人们推崇。启蒙思想家伏尔泰（Voltaire，1694－1778）不惜赞美之词，将拉辛的悲剧誉为“完美的化身”，并承认他在整理了拉辛的作品之后便成为了拉辛的“崇拜者”。现实主义作家司汤达（Stendhal，1783－1842）则把他看成是一位难以匹敌的不朽人才：“伏尔泰、拉辛、莫里哀这些不朽的天才……就是再过八个世纪甚至十个世纪，也未必能遇到与他们相媲美的不朽的天才”。⁽¹⁴⁾

虽然拉辛是新古典主义悲剧大师，但是他也写喜剧，只是后者在前者的光辉下显得相对暗淡。在他的全部戏剧创作中，精炼的剧情、优美质朴的戏剧语言、形象鲜明的比喻，造就了其极高的艺术魅力。与高乃依相比，两位大师的艺术风格各有千秋，但是有一点是很清楚的，他们都继承了人文主义思想，是新古典主义的标志性人物。

（三）“悲剧到喜剧的转向，开新古典主义喜剧之先河”——莫里哀

莫里哀（Molière，1622－1673）是法国17世纪新古典主义文学最重要的作家，同高乃依、拉辛一样，是法国新古典主义戏剧的代表作家。他的作品具有鲜明的反封建、反教会的特色，艺术形式既具有古典主义戏剧结构严谨、冲突鲜明的优点，又不拘泥于新古典主义法则，重要作品有《伪君子》（Tartuffe，1664）、《悭吝人》（L’Avare，1668）、《唐·璜》（Dom Juan，1665）、《贵人迷》（Le Bourgeois gentilhomme，1670）和《司卡潘的诡计》（Les Fourberies de Scapin，1671）等。他在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位，人们甚至将他在欧洲剧坛上的地位与英国的莎士比亚（William Shakespeare，1564－1616）媲美。布瓦洛（Boileau，1636－1711）认为他给路易十四王朝带来了无上光荣，后代们也同样珍视他留给人类的丰富而又宝贵的艺术文化遗产。法国的伏尔泰、英国的德莱顿（John Dryden，1631－1700）、德国的莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729－1781）、意大利的哥尔多尼（Carlo Goldoni，1707－1793）、西班牙的莫拉丁（Leandro Fernández de Moratín，1760－1828），欧洲文坛上许多叱咤风云的人物都是他的崇拜者和学生。

莫里哀戏剧生涯从演员开始，后来转向了戏剧创作。1655年，里昂上演了他的诗体喜剧《冒失鬼》（L’étourdi，1955）。1656年，在贝济耶上演他的诗体喜剧《爱情的埋怨》（Le Dépitamoureux，1656）。他的剧作受到观众的欢迎，剧团的声誉也因此而蒸蒸日上，以至名闻巴黎。

1658年10月24日，莫里哀剧团应召来巴黎，在卢浮宫为路易十四演出。这次演唱获得巨大成功，莫里哀得到了路易十四的赏识。路易十四甚至下令把卢浮宫剧场拨给他的剧团，令他的剧团留驻巴黎，在他的宫廷剧场演出。自从返回了巴黎，莫里哀便相继写出了大量的剧本《可笑的女才子》（Les Précieuses ridicules，1659）便是这其中的第一部。(www.xing528.com)

莫里哀创作的《可笑的女才子》辛辣地讽刺了资产者的附庸风雅，抨击了贵族社会所谓“典雅”生活的腐朽无聊，因而触怒了贵族势力，遭到禁演。但莫里哀并未被吓到，连续编演了《丈夫学堂》（L’école des maris，1661）和《太太学堂》（L’école des femmes，1662）。《太太学堂》因宣扬新思想，要求冲破封建思想的牢笼而被指责为“淫秽”、“诋毁宗教”，又遭到禁演。莫里哀奋起还击，写了《〈太太学堂〉的批评》和《凡尔赛宫即兴》两出论战性短剧。1664年莫里哀写成杰作《伪君子》、《唐·璜》；1668年，他又创作了另一部力作《悭吝人》。

《伪君子》是莫里哀整个创作生活的最重要的一个剧本，把批判的锋芒指向了贵族社会，特别是反动的教会势力，揭露了僧侣阶级欺骗讹诈的罪恶行为。作品中的答丢夫以伪装的虔诚骗得富商奥尔恭的信任，奥尔恭愿意将爱女嫁给他。但是答丢夫却想占有奥尔恭年轻的续妻，图谋不成又企图对奥尔恭实行政治陷害。作品辛辣地讽刺了教会的虚伪和对社会的危害。莫里哀试着通过奥尔恭的遭遇向人们敲起警钟：轻信宗教谎言是有害的，甚至有毁灭自己的可能。⁽¹⁵⁾就创作方法而言，《伪君子》也是莫里哀最具有代表性的一部作品，被认为是新古典主义性格喜剧的范例，还包含着风俗戏剧和计谋喜剧的创作特征。剧本的最后两幕所笼罩的一股紧张严肃的气氛更是超出了一般喜剧的范畴。

《唐·璜》取材于西班牙民间传说。主人公唐·璜表面上文雅、潇洒，还有“自由思想”，实际上是无恶不作，是“世界上从未有过的大恶棍”。作品通过描写唐·璜，对当时的贵族进行了深刻的批判和揭露，揭露了贵族的腐朽堕落、横行霸道。莫里哀改造来自西班牙关于唐璜的传说，并经多次变换，将神奇性与现实性结合，既描写农民，也描写幽灵和石像，悲喜混杂。莫里哀的《唐璜》1665年2月15日首演于巴黎皇家宫廷，用五幕共39场戏展现了丰富的情节和极为矛盾的戏剧冲突。剧中人物表列出了19个人，涵盖社会的各个层面，塑造了一个社会群体。在这部剧作中，莫里哀没有遵循当时已盛行的新古典主义戏剧的“三一律”规则。该剧的时间跨度至少三天，地点按照剧本提示的五幕戏分别为：城市宫殿、水边乡村、森林、唐·璜的客厅、一个村镇。因为主人公唐·璜的爱情征战事业，所以时间和地点是流动的、全方位的；事件也是围绕唐·璜不断追求女人而产生的与周边人的众多矛盾而层层展开。

《悭吝人》（又译《吝啬鬼》）的讽刺矛头直指资产阶级高利贷者。阿巴贡的人生乐趣就是聚敛金钱。为了实现这一目的，他要自己的女儿嫁给年过半百的老头，这样可以不给陪嫁；又要儿子去娶有财产的寡妇，而自己却盘算不花一个小钱去讨一个年轻漂亮的姑娘。阿巴贡身上每一个细胞都渗透了悭吝的特性。作者通过这个艺术形象深刻地揭露了新兴资产者贪婪、吝啬的阶级本质。五幕散文喜剧《悭吝人》被看作与《伪君子》齐名的杰作。

莫里哀的喜剧在种类和样式上都比较多样化。他的戏剧含有闹剧的成分，在风趣、粗犷之中表现出严肃的态度。他主张作品要自然、合理，强调以社会效果进行评价。他的作品开新古典主义喜剧之先河，极大影响了喜剧乃至整个戏剧界的发展。在法国，他代表着“法兰西精神”。在这位新古典主义喜剧大师离世后，法兰西学士院特意为他在学士院大厅里立了一尊石像，底座上刻着这样的题词：“他的荣誉什么也不缺少，我们的光荣却缺少了他。”⁽¹⁶⁾

莫里哀是17世纪法国喜剧繁荣的最高标志。在他去世以后，法国的喜剧也就很快地衰落下去了，没有一个戏剧家能够再达到他的艺术高度。当喜剧艺术失去以往的光彩之际，悲剧艺术也渐渐接近尾声了。这都是路易十四日益不得人心的君主专制政治所致。

（四）新古典主义时期英国、西班牙及意大利的戏剧

1．英国戏剧

与法国新古典主义戏剧一样，英国的新古典主义戏剧也是从文艺复兴时期的人文主义文学艺术发展过来的。1660年，查理二世（Charles II，1630－1685）回到英国，建立斯图亚特王朝（The House of Stuart）。这是英国大资产阶级和新贵族同旧贵族妥协的结果。封建王朝复辟之后，查理二世从法国带回来了新古典主义戏剧。他取消了被清教徒封闭的剧院的禁演令，新古典主义戏剧艺术创作开始在英国开花结果。

但是英国的新古典主义有别于法国，后者的诞生是迫于新兴资产阶级加强封建王朝统治的需要，而前者是在资产阶级革命和斯图亚特王朝复辟的背景之下应运而生的。17世纪，欧洲最先进的国家当属英国，其国内的资本主义生产关系得到了进一步的发展。英国的资产阶级在思想上更加追求独立和自由，这是有别于法国资产阶级企图在改良的过程中依赖王权发展自身。这种社会背景也决定了英国的新古典主义无法达到像法国新古典主义那样按照绝对王权的政治标准和艺术标准来创作。于是，在革命与反革命的旗帜界限下，英国新古典主义戏剧产生了“民主派”和“保守派”两大阵营。

“民主派”的代表是弥尔顿（John Milton，1608－1674）。他作为英国17世纪最重要的革命思想家、政治家及杰出诗人，在诗歌和散文方面的造诣很高。然而，作为英国新古典主义戏剧“民主派”的代表，他在戏剧领域的建树却仅限于一篇戏剧理论文章《论称为悲剧的戏剧诗》（1671）。这篇文章仅停留在了对亚里士多德悲剧学说的简单复述，毫无新奇的见解。相反，作为“保守派”的代表，约翰·德莱顿（John Dryden，1631－1700）却是17世纪英国最重要的新古典主义理论家，同时还是诗人、戏剧艺术家和英国文艺批评的先驱。德莱顿首先在理论上著述、阐述并宣扬了新古典主义的原则，反映了新古典主义悲剧批判的崇高精神。他的《论戏剧体诗》（An Essay of DramatickPoesie，1668）和许多作品的序言当中都强调了“三一律”的重要性，主张戏剧艺术形式的完美。在《悲剧批评的基础》等专论中，他还就悲剧中的人物行为和性格、悲剧目的等一系列的论题提出了真知灼见。

除德莱顿外，王朝复辟时期的新古典主义悲剧代表还有奥特韦（Thomas Otway，1652－1685）等人。而这一阶段的英国喜剧作家代表主要有艾特利吉（GeorgeEtherege，1634－1692）、威彻利（William Wycherley，1640？－1716年）、康格里夫（William Congreve，1670－1729）和范布勒（Sir John Vanbrugh，1664－1726）。在他们的众多作品之中以艾特利吉的风俗喜剧《风流人物》（The Man of Mode，1676）最具代表，而康格里夫的机智喜剧《如此世道》（The Way of the World，1700）则表现出了这个时期英国喜剧的主要导向。

2．西班牙戏剧

西班牙在进入17世纪之后，在天主教的阴影笼罩之里，在频繁的内外战争之中及各地不断起义的烽火之下，政治黑暗、经济衰败，文学艺术的发展进入了“巴洛克”⁽¹⁷⁾时代。然而，西班牙文学艺术的巴洛克时代却成就了西班牙戏剧的“黄金世纪”。

巴尔卡（1600－1681）的出现使戏剧具备了巴洛克时代艺术的特色，他的戏剧以情节的突变显示主题的力量。同时代的罗哈斯·索里拉（1607－1648）在喜剧题材和悲剧题材两方面都显现出塑造人物、处理冲突的能力，还注意以场景的细节刻画加强喜剧的效果。与他近似的是莫雷托·伊·卡巴涅（1618－1669），剧作取材于当代风俗习惯，以夸张漫画的手法加强喜剧的效果。之后，由于政治和经济原因，到17世纪中后期西班牙戏剧走向衰落。到了18世纪，新古典主义戏剧才真正出现在西班牙，这是受到了极盛的法国新古典主义戏剧的巨大影响。

波旁王朝（Maison de Bourbon）王室成员即位后，着重加强法国新古典主义对文学艺术领域的影响。西班牙民族戏剧被法国名作的仿制品取代。优秀剧作的匮乏使意大利歌剧在西班牙大为流行。意大利式的和法国式的剧院也取代了原来古老的西班牙剧场，以豪华装饰、奢侈灯光、复杂布景装点剧院每个角落。尽管如此，散发着强烈新古典主义的歌剧虽得到王室青睐却不受本国民众的欢迎。只有胡埃尔塔（1734－1787）的《拉克尔》（1778）由于成功地吸收了浪漫主义的因素而争取到了较多的观众。

广受群众欢迎的是克鲁斯（1731－1794）所写的小型闹剧，以滑稽的对白和辛辣的嘲笑讽刺马德里社会生活中的各种弊病。莫拉廷（1760－1828）遵循“三一律”，作品严谨、感情朴素、观察敏锐，具有独特的风格。他给新古典主义规定了新的内容，主张民族的和外来的两种因素相结合，代表作为《女孩子们的允诺》（1806）。

3．意大利戏剧

其实在这一时期意大利是没有新古典主义戏剧的。在17世纪的意大利，即兴戏剧和歌剧成为了意大利喜剧从文艺复兴到启蒙主义的过渡时期的主要戏剧表现形式。新古典主义戏剧在意大利，直到18世纪末叶才开始有所反映，代表作家是阿尔菲耶里（1749－1803）。他的剧作大都采用古希腊、罗马和《圣经》题材，表现对暴君的仇恨，对自由和正义的向往，创作方法接近拉辛，主要作品有《索尔》（1784）和《菲力浦》（1776）等。

随着16世纪末文艺复兴运动的结束，意大利戏剧呈现出衰落的景象。这在客观上促进了即兴喜剧的流行。即兴喜剧又称假面喜剧，没有剧本，全靠戴着假面的演员根据简单的提纲，或称幕表，在舞台上即兴发挥、随机应变。剧中的角色是定型的，各有固定的名字和性格。即兴喜剧采用群众喜闻乐见的形式，适合民间职业演员巡回演出的要求，内容具有强烈的社会讽刺性，因而受到欢迎。

和即兴喜剧同时流行的还有歌剧，当时的歌剧主要供宫廷贵族娱乐，偏重于单纯的音乐表演。梅塔斯塔齐奥（1698－1782）对歌剧进行了重大改革，把古典悲剧、田园剧与歌剧，音乐、诗歌与戏剧融为一体，注重刻画人物性格，表达现代人的情感，使歌剧剧本具有了戏剧性和文学价值。梅塔斯塔西奥的改革，对意大利和欧洲的歌剧、戏剧的发展产生了很大的影响。18世纪下半叶，随着资本主义经济的发展，民族意识逐步觉醒，日益庸俗、僵化的即兴喜剧已不能适应历史的要求，于是启蒙主义戏剧应运而生。