戏剧理论的产生，亚里士多德：《诗学》

三　戏剧理论的产生

（一）亚里士多德——《诗学》

戏剧是一种摹仿艺术，而且是摹仿艺术中最早的形式。经过漫长的历史演变，原始的宗教仪式剧最终在古希腊时代发生了质的突变。俄罗斯学者波斯彼洛夫（Pospelov，1889－1979）指出：“如果说狄奥尼索斯的演出是一种源于古老的史前时期的原始思维的、集体自发的对自然生活的规律进行幻想的、充满激情的典型化的话，那么埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的戏剧则是对人的社会历史性格进行创造性典型化的产物，是一种自觉的个人创造活动。”⁽⁴⁰⁾

亚里士多德（公元前384－公元前322）

古希腊不仅开启了辉煌的戏剧艺术的先河，而且确立了一整套影响深远的戏剧理论。戏剧艺术的实践和成就，催生了西方悲剧美学理论的源头《诗学》（Poetics）的诞生。当亚里士多德（Aristotle，公元前384－公元前322）在公元前330年写《诗学》时，古希腊戏剧史上的三大悲剧家早已故去，留下的是希腊最优秀的悲剧作品。喜剧的地位向来不高，因此，亚里士多德的《诗学》并未深入讨论喜剧艺术，但其中对悲剧理论的研究之系统之深刻，迫使每一位溯本求源的悲剧美学研究者不得不回到亚里士多德。确实，在现存的古希腊著作中，尚未有著作能与他的《诗学》相媲美。阿里斯托芬也曾在《蛙》中做过一些戏剧批判，对戏剧音乐、戏剧作品的艺术成就有过精辟的论述，但他的评论只是零星的片断，无法成为系统的体系。亚里士多德的老师柏拉图（Platon，公元前427－公元前347）就戏剧也曾发表过许多高论，但这些论述附属于他的政治哲学，并且表现了他对荷马（Homer）等众多诗人及其优秀作品的排斥态度，甚至将他们逐出理想国。

艾布拉姆斯（Abrams，1912－）教授在《镜与灯》（The Mirror and Lamp）中写道，单是根据人们对亚里士多德《诗学》中那些著名段落所做的一系列阐述，就可以写一部批评史。⁽⁴¹⁾这足以看出《诗学》的深奥和重要。《诗学》的题目意为“论诗的技艺”（Poietike Techne）。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的意思。“诗”的创制，指一切艺术创作。诗即艺术创造，艺术属于创制知识。那么，诗学就是研究艺术即创制知识的学问。狭义上说，“诗”指的是从荷马时代至希腊古典文明时期所有的文学作品，包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学巅峰的悲剧。

《诗学》共26章，主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性、悲剧的意义、艺术的功用。亚里士多德为悲剧下了一个清晰的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”⁽⁴²⁾对摹仿这一观念，亚里士多德与柏拉图的观点不同。柏拉图认为，在现实世界之外，还存在一个理念世界。后者才是真实的世界，前者只是后者的影子。而艺术是对现实世界的摹仿，对理念世界而言，艺术则是“影子的影子”，因而，艺术不可能具有真实性。而亚里士多德坚信，现实世界是真实世界，摹仿真实世界的艺术，自然也就具有真实性。但是，这所谓的摹仿，不是简单的临摹，而是再现和创造。他认为艺术的创造应当合乎必然率或或然率的可能性原则，通过个别反映一般，通过现象反映本质。艺术应当比现实更高，比它的摹仿对象更美。

亚里士多德还提出了悲剧的六要素，分别是情节、性格、思想、语言、歌唱和形象。他把情节排在第一位。显然，在他眼中，情节是戏剧最基本的要素。他曾打过一个比方，情节好比绘画中勾勒成像的素描，而其他要素则好比是绘画中的色彩。⁽⁴³⁾因为悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动，剧中人物的品质是由他们的行动决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动中附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节，在一切事物中，目的是最重要的。自然是艺术摹仿的对象，自然造物是能动的、有目的的，那么，悲剧所摹仿的就不是人，而是人的行动。作为一个活动的有机体，悲剧的能动性就在于情节，因为情节总是朝向某种预定发展着，情节的“突转与发现”能鲜明而醒目地显示命运的力量。这就解释了情节在亚里士多德悲剧六要素中居高超地位的缘由，“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧”。⁽⁴⁴⁾在文艺复兴时期，人本主义对人物性格的刻画极为重视，不免批判亚里士多德对情节的强调，这其实是对亚里士多德戏剧六要素的曲解。而新古典主义把亚里士多德对情节整一性做出的要求发展为“三一律”（the three unities），实际上，这僵化了亚里士多德能动的辩证的诗学思想。

六要素中的第二位即是性格。为了摹仿行动，悲剧就得摹仿在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，人的品格是从行动中体现出来的。摹仿者所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏。从这里也可以看出，亚里士多德也没有摆脱人物的好坏之分。亚里士多德认为，悲剧摹仿的人比一般的人好，而喜剧摹仿的人比一般人坏。他提出了四点性格要求：（1）善良；（2）适合人物身份；（3）与一般人性格相似；（4）性格必须前后一致。⁽⁴⁵⁾也就是说，刻画性格，必须合乎可然律与必然律。而悲剧人物并非完人，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角“所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有‘错误’（hamartia）”，所以从顺境转入逆境，“其原因不在于人物坏心行恶，而在于他犯有大错误”。⁽⁴⁶⁾

六要素之三“思想”。与我们现在所说的“思想”不同，这里的“思想”指的是“使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力”。⁽⁴⁷⁾亚里士多德不无抱怨地说：“旧日的诗人使他们的人物的话表现道德品质，现代的诗人却使他们的人物的话表现修辞才能。”⁽⁴⁸⁾思想能表现人物性格，加强情节效果。

情节、性格、思想这三者相辅相成，构成六要素的前三位重要部分。而语言，指包括语气、音节、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句的处理等。歌唱则指的是合唱队所唱的歌。在第一章，我们已经讨论过，悲剧是从歌队形式演变而来。尼采在《悲剧的诞生》中就是以歌队在悲剧中的地位和意义来估价古希腊悲剧神话意义的。⁽⁴⁹⁾形象，指的是人物的装扮。亚里士多德认为，为了达到悲剧的怜悯与恐惧的效果，仅靠形象显得缺乏艺术手腕，要靠情节的推动来达到。“有的诗人借‘形象’使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的何在。”⁽⁵⁰⁾因此，他将形象作为戏剧六要素的第六位，认为形象固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的关系最浅；因为形象的装扮多倚靠面具制造者的艺术，而不大依靠诗人的艺术。

亚里士多德的诗学，以哲学的睿智提炼出古希腊艺术创作的精髓，确立了西方第一个较为系统、合理的美学理论。它切实、深刻地探讨了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，对后世西方的美学思想、艺术理论有着深远影响。

（二）贺拉斯——《诗艺》

亚里士多德《诗学》之后300年，贺拉斯（Horatius，公元前65－公元8）的《诗艺》（Ars Poetica）成为了又一戏剧理论巨作。李醒尘教授称赞《诗艺》是“古典主义理想的奠基之作，它不仅对罗马文艺的发展，而且对文艺复兴和17世纪法国新古典主义都产生过重大影响，常被称作‘古典主义的第一部经典’”。⁽⁵¹⁾学者朱光潜在《西方美学史》中也对其评价甚高，认为它对西方文艺影响之大仅次于亚里士多德的《诗学》，有时甚至超过了它。⁽⁵²⁾

贺拉斯（公元前65－8）

贺拉斯是罗马帝国奥古斯都（Augustus）时代著名的诗人和批评家。他生于意大利南部，父亲是获释奴隶。青年时代，贺拉斯在罗马和雅典求学，十分推崇古希腊文化。《诗艺》是回答罗马贵族皮索（Piso）父子的信，后经罗马修辞学家和演说家昆体良（Quintilianus，约35－95）重新命名为《诗艺》。

贺拉斯是古典主义的奠基人。卫姆塞特写道：“霍雷斯（即贺拉斯）孜孜于继承亚里士多德的传统，把亚里士多德的归纳性结论，制成文学的成规，要求文人一概遵从，古典主义便出现了。”⁽⁵³⁾在西方文学史上，古罗马崇拜并模仿古希腊文学，以古代人物和古代作品为楷模，因此被称作古典主义。而17世纪在法国兴起的古典主义，则称为新古典主义，是欧洲文学史上第二次大规模的崇古浪潮。

古典主义的第一条原则就是借鉴和模仿古希腊文学，这就是贺拉斯在《诗艺》中讨论的戏剧题材和戏剧结构的问题。贺拉斯极其推崇希腊戏剧的题材，不主张从广泛的日常生活筛选人们所不熟悉的题材。他劝诫皮索父子说：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”⁽⁵⁴⁾又说道，“用自己独特的办法处理普通题材是件难事，与其别出心裁去写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛伊诗篇改编成戏剧。从公共产业里，你可以得到私人的权益。”⁽⁵⁵⁾在他看来，古希腊戏剧经过了时间的洗涤，已经成为一种“公共产业”，好比一个浩瀚的题材库。对观众而言，题材库里的戏剧情节早已烂熟于心，符合大众的欣赏习惯和审美兴趣。剧作家当然应该利用这种优势，进行戏剧创作。这种创作，并不是照搬照抄，必须要有所创新。他的劝诫实际上饱含苦心，当时，罗马诗人在创作上多半粗制滥造，劣作甚多。他的仿古主张，意在让罗马诗人潜心研究经典作品，提高艺术修养，创作出有价值的作品。此外，他虽然提倡借鉴古典题材，但并不强制。他曾说：“或则遵循传统，或则独创。”⁽⁵⁶⁾他自己的创作多使用现实题材，并且以“寓教于乐”为写作目的。他提倡既尊重观众的习惯和兴趣，又绝不盲目迎合，而是积极主动地引导和教育观众。

在戏剧结构上，贺拉斯同样继承亚里士多德的传统，认为写作需要遵循一定的原则。他提出，在戏剧中，悲剧与历史剧应该各有各的语言规范，悲剧不能用轻浮的诗句，喜剧不能用悲剧的诗行。戏剧中的人物同样必须是典型，“不该舞台上演出的，就不要在舞台上演出”，一出戏“最好是分五幕，不多也不少”。⁽⁵⁷⁾他将人物分为不同的类型，然后为其配上不同的性格特征。“神说话、英雄说话、经验丰富的老人说话、青春热情的少年说话、贵族妇女说话、好管闲事的乳妪说话、走四方的货郎说话、碧绿的田野里耕地的农夫说话，其间都大不相同。”⁽⁵⁸⁾事实上，按照这一要求创作，容易造成人物的僵化、概念化和公式化。

贺拉斯的戏剧理论有着深远的影响。后世的欧洲作家长期遵循他的告诫，17世纪法国的高乃依和拉辛的悲剧创作多使用古典题材，莎士比亚的剧作也多取材自历史或前人作品。一直到启蒙运动时期，在狄德罗（Diderot，1713－1784）和莱辛（Lessing，1792－1781）对市民戏剧的大力提倡下，才多少改变了沿用旧题材的风气和习惯。因此，许多评论家认为，可能正是由于贺拉斯，罗马才没有产生像古希腊那样伟大的戏剧。阿·尼柯尔（Allardyce Nicoll，1894－1976）在《西欧戏剧理论》（The Theory of Drama）中含蓄地评论贺拉斯：“贺拉斯作为一位评论家之所以重要，与其说凭着他自身的成就，不如说是凭着他所起的历史作用。”⁽⁵⁹⁾

思考题

1．古希腊悲喜剧的起源与酒神狄奥尼索斯有关吗？它们分别是如何产生的？

2．中世纪的宗教剧有哪些？它们各有什么特征？

3．亚里士多德在《诗学》中提出了很多著名的戏剧理论，这些理论是如何影响后世戏剧创作的？

【注释】

(1)James Frazer．The Golden Bough：A Study in Magic and Religion．New York：Simon ＆Schuster，1992：p．45－50．

(2)刘彦君．东西方戏剧进程．北京：文化艺术出版社，1997：5．

(3)吴光耀．“戏剧的起源和形成”．戏剧艺术，1985（03）：24．

(4)吴光耀．戏剧的起源和形成．戏剧艺术，1985（03）：32．

(5)尼采．悲剧的诞生．周国平，译．太原：北岳文艺出版社，2004：5．

(6)Aristotle．Poetics．London：Penguin Classics，1997：48．

(7)Aristotle．Poetics．London：Penguin Classics，1997：48．

(8)Aristotle．Poetics．London：Penguin Classics，1997：48．

(9)马克思．马克思恩格斯全集：第七卷．中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译．北京：人民出版社，1959：400．

(10)刘彦君．东西方戏剧进程．北京：文化艺术出版社，1997：101．

(11)马克思．马克思恩格斯选集：第四卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译．北京：人民出版社，1972：454．

(12)吉尔伯特·默雷．古希腊文学史．孙席珍，蒋炳贤，郭智石，译．上海：上海译文出版社，2007：233．

(13)马克思．《博士论文》序．贺麟，译．北京：人民出版社，1961：3．

(14)陈中梅．普罗米修斯的hubris．外国文学评论，2001（01）：75－76．

(15)埃斯库罗斯．古希腊悲剧喜剧全集——埃斯库罗斯悲剧．张竹明，王焕生，译．南京：译林出版社，2007：87．

(16)埃斯库罗斯．古希腊悲剧喜剧全集——埃斯库罗斯悲剧．张竹明，王焕生，译．南京：译林出版社，2007：28．

(17)彭应翃．“沉默之音——《被缚的普罗米修斯》的叙事技巧”．戏剧文学，2008（10）：81．

(18)马克思．马克思恩格斯选集：第一卷．中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译．北京：人民出版社，1972：5．(www.xing528.com)

(19)吉尔伯特·默雷．古希腊文学史．孙席珍，蒋炳贤，郭智石，译．上海：上海译文出版社，2007：235．

(20)马克思．马克思恩格斯选集：第四卷．中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译．北京：人民出版社，1972：6．

(21)聂珍钊．“论希腊悲剧的复仇主题”．外国文学研究，2001（03）：22．

(22)罗念生．“埃斯库罗斯及其悲剧创作”．外国文学研究，1988（03）：9．

(23)阿里斯托芬．古希腊悲剧喜剧全集——阿里斯托芬喜剧．张竹明，译．南京：译林出版社，2007：44．

(24)White，W．J．．General Introduction to Aristophanes：The Acharnians，The Knights，The Clouds，The Wasps．Massachusetts：Harvard University Press，1960．

(25)吉尔伯特·默雷．古希腊文学史．孙席珍，蒋炳贤，郭智石，译．上海：上海译文出版社，2007：311．

(26)王福和．时代演变的模型——西方戏剧史话．沈阳：辽宁大学出版社，1996：27．

(27)龙怀珠．荒诞而现实，滑稽而严肃——《阿卡奈人》喜剧艺术琐议”．宝鸡文理学院学报，1999（01）：37．

(28)谢·伊·拉齐克．古希腊戏剧史．俞久洪，臧传真，译．天津：南开大学出版社，1989：204．

(29)Erich Segal．Roman Laughter：The Comedy of Plautus．London：Oxford University Press，1987：1．

(30)普劳图斯．凶宅孪生兄弟．杨宪益，王焕生，译．上海：上海人民出版社，2008：2．

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(32)刘彦君．东西方戏剧进程．北京：文化艺术出版社，1997：76．

(33)C．Stace．The Slaves of Plautus．Greece ＆Rome，1968（15）：75．

(34)W．H．Cole．The Influence of Plautus and Terence Upon the Stonyhurst Pageants．Modern Language Notes，1923（38）：393．

(35)Robin Campbell．Letters from a Stoic．London：Penguin Books，2004：11．

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(37)鞠基亮．宗教与世俗的选择——从中古欧洲戏剧引发出的思考．戏剧艺术，1989（04）：83．

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(39)Martin Banham．The Cambridge Guide to Theatre．London：Cambridge University Press，1995：699．

(40)波斯彼洛夫．文学原理．王忠琪，等，译．北京：三联书店，1985：94．

(41)艾布拉姆斯．镜与灯．郦雅牛，等，译．北京：北京大学出版社，2004：16．

(42)Aristotle．Poetics．London：Penguin Classics，1997：63．

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(44)Aristotle．Poetics．London：Penguin Classics，1997：64．

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(47)Aristotle．Poetics．London：Penguin Classics，1997：65．

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(49)尼采．悲剧的诞生．周国平，译．太原：北岳文艺出版社，2004：24－34．

(50)Aristotle．Poetics．London：Penguin Classics，1997：105．

(51)李醒尘．西方美学教程．北京：北京大学出版社，2005：56－57．

(52)朱光潜．西方美学史．北京：金城出版社，2010：67．

(53)卫姆塞特．西洋文学批评史．颜元叔，译．台北：志文出版社，1995：70．

(54)亚里士多德，贺拉斯．诗学、诗艺．罗念生，杨周翰，译．北京：人民文学出版社，2010：151．

(55)亚里士多德，贺拉斯．诗学、诗艺．罗念生，杨周翰，译．北京：人民文学出版社，2010：144．

(56)亚里士多德，贺拉斯．诗学·诗艺．罗念生，杨周翰，译．人民文学出版社，2010：143．

(57)亚里士多德，贺拉斯．诗学、诗艺．罗念生，杨周翰，译．北京：人民文学出版社，2010：146－147．

(58)亚里士多德，贺拉斯．诗学、诗艺．罗念生，杨周翰，译．人民文学出版社，2010：143．

(59)阿·尼柯尔．西方戏剧理论．徐士瑚，译．北京：中国戏剧出版社，1985：8．