电影的“无我之境”之范例分析

二、电影的“无我之境”之范例分析

堪称“无我之境”的电影是很多的，如《城南旧事》、《边城》、《野山》、《那人那山那狗》、《台湾往事》、《可可西里》等，但我选择《天上草原》作为范例来分析“无我之境”的电影。因为，我喜欢它。在我看来，它无异于一首陶渊明的诗。它以一种“物”之“天眼”般的“静观”方式，向我们展示出一幅地道的、淳朴的蒙古草原“原生态”风情画卷，它以陶渊明式的客观笔触“写”出了一种自然、平淡而又清新、宁静的“天人合一”的整体意境。

我们先看它的故事。在这部影片中有两个故事。第一个故事是虎子的故事。虎子，一个被城里的父母遗弃的“失语”的男孩，八岁那年，被一个他后来称为阿爸的人用“蒙古结”捆着来到一个叫腾格里的草原。在这里，他用那只“不语”的眼睛，目睹了腾格里草原上蒙古族人的生活。起初，这里的一切都是陌生而新鲜的，因为，他们住在毡包里，养着成群的牛羊和马，他们用牛粪煮肉烧茶，在牛羊喝水的槽子里洗脸。他曾企图逃跑，但他跑不掉，因为草原太大；他曾拒绝开口说话，因为他不信任这些陌生人；他曾拒绝吃羊肉，因为他觉得那些羊和他一样都是无助而柔弱的人。但是，后来，他慢慢地被阿爸和阿妈博大、宽厚而温馨的爱感化了。他喜欢上了这里的一切，他习惯了吃羊肉、喝奶茶，他换上了蒙古袍，学会了骑马，他认同了这里的一切，也终于开口说话了，他变成了一个真正的草原人，腾格里草原成了这个弃儿灵魂再生的天堂。但是，后来他又被迫离开了腾格里草原，还是被阿爸用“蒙古结”捆着，因为遗弃他的父亲又把他要回去了，他的亲生父亲的灵魂也再生了。腾格里草原成了他心中的天上草原，一个天堂般令人再生的地方。影片最后，通过虎子的画外音说道：“遥远的地平线上，万里阳光把大块大块云彩绘成一片人间仙境，这就是我永远难忘的天上草原。”

在这个故事中还套着一个阿爸、阿妈和叔叔腾格里的故事。阿爸五年前曾因喝醉酒伤了人，被判五年监禁。家里只剩下年轻的阿妈和十三岁的腾格里叔叔。叔嫂二人相依为命，渡过了那段黑暗的日子。叔叔在阿妈像母亲般的抚爱中渐渐地长大了，成了一个如同黑骏马一样的英俊青年，他们逐渐习惯了这种温馨而平静的生活，两个人之间也逐渐产生了一种母爱与情爱交织的感情。但是阿爸回来了，往日的平静被打破了。表面粗鲁但内心充满宽厚与温情的阿爸在遭到阿妈的拒绝后，似乎看出了什么，于是，有一天，他默默地离开了。而与此同时，叔叔也明白了阿妈对阿爸的真情，他借口当兵也离开了。曾经一度想在这兄弟俩之间维系一种感情平衡的阿妈终于与阿爸重归于好，过起平静的草原生活，但他们都在默默地为叔叔祈祷，盼望他重归草原，重归他们的美丽的家园。

然而，这些故事并不是影片的主体，它们只不过是一种结构框架，真正的主体是由这框架撑开的草原生活自身之网，是在虎子那双不语的眼睛的“静观”中平平淡淡地流淌、自自然然地展现开的一个个地道的草原生活场景、一个个真切的蒙古族人生活细节。虎子的“再生”，阿爸、阿妈与叔叔的感情纠葛如同这些场景和细节一样真切而自然。我们的关注点并不在这些感情的纠葛上，我们关注的是他们怎样地在草原上生活。他们饿了就杀羊、吃肉、喝奶茶；他们高兴了就喝酒、唱歌；他们放牧、打狼、割草、打架、祈祷、赛马、祭火神、闹婚礼。这一切似乎都像草原生活自身那样原始和淳朴，那样“清水出芙蓉，天然去雕饰”。甚至，就连阿爸、阿妈与叔叔的感情纠葛也让我们感到那样自然与真实。然而就是在这种自然与真实的生活画卷中我们感到了一种“天人合一”的意境，感到了人与大自然共生共存的精神。在这里，人并不是草原的主宰，人与草原、与草原上的牛羊马狼和鸟类等生灵一样，都是大自然的一部分，人不过是“食物链”中的一个元素。他们杀羊，那只不过是“食物链”必需的一个环节；他们打狼，那是草原生活自身逻辑之必需，他们并不把狼消灭，而只是给它一个教训。在阿妈的眼里，一只鸿雁蛋就是一个孩子，她逼着虎子把鸿雁蛋送回去，为的是不让鸿雁妈妈伤心。他们甚至连生病都要依靠羊来医治，阿爸醉得差点死去，是黑山羊把他从死神那里救回来，而黑山羊自己却死了。人与草原上的一切就是这样相互依存、和谐共生。大自然就像那个捆着虎子的“蒙古结”一样，把人与草原上的一切牢牢地捆在一起。他们离不开草原，草原就是他们与生俱来的家园。当腾格里叔叔因阿爸的粗暴劝阿妈离开腾格里草原时，阿妈说：“我哪儿也不去，腾格里才是我们的家！”他们的一切，不管是幸福还是痛苦，都是草原生活的一部分，都是草原这个家中不可缺少的内容。腾格里叔叔走了，阿妈的痛苦并不全是因为失去了可爱的弟弟，而是因为弟弟离开了草原，她心中时时刻刻所挂念的是什么时候他才能回到草原这个家中来。草原使人乃至草原上的一切生灵得以生存、繁衍，而人与所有的生灵又使草原充满了生机与活力。没有了草原，人就没有了安顿生命、安顿灵魂的所在；而没有了人，草原就失去了生命的活力。人与草原与大自然就是这样相互依存，和谐共生着（图6-7）。

图6-7A

图6-7B

中国古典美学历来把“自然”视为艺术的最高境界，上自庄子的“以天合天”（《庄子·达生》），下至王国维的“古今之大文学，无不以自然胜”（《宋元戏曲考》）。王国维之所以将“无我之境”置于“有我之境”之上，也在于“无我之境”乃“以自然胜”。“自然者，不雕琢、不假借、不著色相、不落言筌也。”⁽⁵⁸⁾我们可以说“无我之境”的精髓就是自然。以客观之“天眼”，静观“物”之“天性”并再现之，即所谓自然。不露人工痕迹，“羚羊挂角，无迹可求”即所谓自然。质朴、真切、平淡即所谓自然。然而，这自然，并不是自然主义的所谓忠实记录，并不是不求甚解的信手拈来。要达到这自然的境界，谈何容易?宋梅尧臣有诗云：“做诗无古今，惟造平淡难。”⁽⁵⁹⁾难就难在这其中除创作者的天赋才华外还隐含着他艰难的苦思，隐含着他与物俱化的过程。用一句皎然的话说就是：“夫不入虎穴，焉得虎子?”⁽⁶⁰⁾宋葛立方云：“陶潜谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也。……大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。……李白云：‘清水出芙蓉，天然去雕饰。’平淡而到天然处，则善矣。”⁽⁶¹⁾

再举两位清人的论述证之。唐岱云：“以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画所以称独绝也。然工夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造。盖自然者，学问之化境，而力学者，又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处，不用其学，火候到则呼吸灵。任意所至，而笔在法中；任笔所至，而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成纹，信手拈来，头头是道矣。所谓自然者非乎！语云：造化入笔端，笔端夺造化。此之谓也。”⁽⁶²⁾朱庭珍云：“陶诗独绝千古，在‘自然’二字。……盖自然者，自然而然，本不期然而适然得之，非有心求其必然也。此中妙谛，实费功夫。盖根底深厚，性情真挚，理愈积愈精，气弥炼而弥粹。酝酿之熟，火色俱融；涵养之纯，痕迹迸化。天机洋溢，意趣活泼，诚中形外，有触即发，自在流出，毫不费力。故能兴象玲珑，气体超妙，高浑古淡，妙合自然，所谓绚烂之极，归于平淡是也。此可以渐臻，而不可以强求。学者以为诗之进境，不得以为诗之初步，当于熔炼求之，经百炼而渐归自然，庶不致蹈空耳。”⁽⁶³⁾

作诗绘画尚且如此，拍电影更何其难哉！由此观之，我们便不能不珍视从《天上草原》中所品味出的那种质朴、平淡的自然品位。倘若编剧没有深切的草原生活体验，而是闭门造车；倘若两位导演、五位演员不是地地道道的蒙古族人，而是什么都敢拍、什么都敢演的“钱客”；倘若美术部门没有对蒙古生活习俗和历史文化的深入研究，而是照葫芦画瓢；倘若摄影部门没有“妙合自然”的画面造型追求，而是玩弄华丽的技巧；倘若作曲家不熟知蒙古族音乐文化，不对蒙古族原生形态的传统音乐如此挚爱，而是摹而仿之；倘若整个摄制组没有对蒙古草原的真挚的爱，没有对蒙古族人的真切理解，而只是“干个活儿”……那么，《天上草原》决不会呈现出现在这种浓郁而纯正的、原汁原味的蒙古风貌与韵味。

《天上草原》所展现的自然、质朴的写实风格，不仅来自它所表现的内容，而且来自镜头语言的“逼真”与平静。在这里，你似乎感觉不出摄影机的存在，它始终以一种常规的视角，平静地、客观地“静观”着镜头前所发生的一切。没有奇异的反常角度，没有无依据的推拉摇移，人物站立，镜头就升起；人物坐下，镜头就降低，始终保持平视的角度。光线照明也始终以天气、时间和人物所处的环境为依据，最大限度地体现着实景拍摄的自然光效。在这里，你看不到戏剧性的或者唯美的光效。影调随着日落而变暗，随着日出而变亮。毡包外白天一片阳光普照，黄昏时刻一片温馨的暖色，到了傍晚或黎明则是一片冷色。进入毡包，白天是透过天窗的顶光，到了晚上就形成烛光和油灯的光感。然而，在这看似自然的影调与色调的变化中又无不体现着人物情绪的喜怒哀乐，最典型的是婚礼那场戏。为了表达喜庆的气氛，浓烈的暖色调当然不可缺少，斯楞的一句话使这一切变得十分自然：“我让他们在九曲弯转九圈，太阳西斜就到。”于是，那场婚礼便在浓烈的黄昏色调中演绎成“席卷草原的激情风暴”，那一天也成为虎子来到天上草原最快乐的一天，因为那场婚礼实际上是阿爸和阿妈的婚礼，是他们在历经五年的苦难之后的破镜重圆，是天上草原由阿爸所体现的博大与野性，由阿妈所体现的美丽与温情的阴阳柔刚之合。在镜头处理上，没有取巧的蒙太奇，很少刻意的特写，大部分镜头都是中全景。镜头随着人物的运动而运动，随着人物的静止而静止，随着牛车而晃悠，随着飞马而奔驰。尤其值得称道的是长镜头，这里仅举四个例子。

其一，影片开头，刚到阿爸家的时候。阿爸在那个牲口喝水的水槽里洗完脸以后，来到捆着虎子的牛车旁，夹着他向水槽走去。这个镜头是从中景开始的，前景上虎子低头坐在牛车上，阿爸从水槽那里走过来，到牛车旁夹起虎子又向远处的水槽走去。牛车下，一条黄狗正在与黑狗嬉戏，突然，两条狗厮打起来（亦或是寻欢作乐）。远处，阿爸夹着虎子慢慢走到水槽旁。要知道狗可不是人，它们不可能顺从地听命于导演的指挥，要它们干什么就干什么。在一个镜头里完成这样的调度不知需费多少功夫。然而，它的作用却是重大的，它从一开始就为整个影片奠定了一种写实的、浑若自然的基调。

其二，腾格里叔叔套马。万马奔腾的马群中，小全景，骑在马上的腾格里甩出套马绳，跟摇，套马绳向远处一匹狂奔的马飞去，套中马头，那匹狂烈的马甩了几下将绳套甩掉。第二次，还是小全景，腾格里又甩出套马绳，还是跟摇，套马绳闪电般地套住那匹奔马的脖子，这次，任它怎样挣脱也无济于事了。两个镜头将腾格里叔叔蒙古族人的本色自然而然地展现出来。看到这里，我们没有理由不相信他是一个地地道道的蒙古族人。

其三，打狼。这可能是《天上草原》拍摄的最艰难也最令人激动的场面。因为它的主要演员既不是阿爸、腾格里叔叔，也不是那两匹骏马，而是那条充满野性的狼（亦或是条狼狗）。它在前面飞一样地窜逃，两匹骏马驮着阿爸、虎子和腾格里叔叔在后面飞一样地追逐。不止一个镜头将这样的追逐，将追与被追的双方同时呈现在一个画面中，有的是横向的，狼在左，马在右；有的是纵深的，狼在前，马在后。同样地，摄影机也在飞奔，有时在他们侧面，有时在他们后面，有时在他们前面。但是，我们感觉不到摄影机的存在，我们所感到的只是那激动人心的草原生活自身。在最后一个追逐镜头中，腾格里叔叔在狼身后抛出了绳套，那绳套飞到狼的上方，然后准准地套住了它的脖子。接着，更精彩的时刻出现了，被套住脖子的狼飞身跃起扑到腾格里叔叔的马身上狠狠地咬了一口，然后它又被腾格里叔叔狠狠地掀翻倒地。

其四，逃跑的虎子被斯楞从湖边捡回来送给阿爸后斯楞与阿爸的一番神侃（虎子逃跑是引发阿爸、阿妈与叔叔之间冲突的起因）。这个镜头以阿爸躺在上面的牛车为前景，身后传来斯楞的喊叫声。阿爸闻声跃起，斯楞骑马从纵深处走来，阿爸跳下牛车，冲上去从斯楞手上夺下虎子，狠狠地打了虎子几下。斯楞将阿爸劝解开，虎子趁机溜走。阿爸回到牛车旁，收拾铺盖。斯楞跟到牛车边，问起虎子的来历，阿爸不理他，继续收拾。斯楞站到画左的车轮上，神采飞扬地对阿爸说：“你知道草原男人最大的快活是什么吗?”阿爸不理。斯楞继续：“草原男人最大的快活是：骏马驰骋，豪饮美酒，和心爱的女人一起幽会……”阿爸仍然不理。斯楞转到阿爸右边，举起腰间的酒壶跟阿爸要酒喝。阿爸甩开他，走到左方的锅台旁，掀开锅盖，锅是空的，阿爸气呼呼地扔掉锅盖，又气呼呼地回到牛车旁，斯楞还是紧缠着他不放。阿爸夹着铺盖卷走进毡包，斯楞则转身奔向羊圈抓羊去了。这个镜头长达近三分钟，一气呵成，始终以中景紧跟着阿爸和斯楞，不露声色，不假雕琢，平平淡淡，像生活自身一样朴实，像生活自身一样流动。

当然这样精彩的长镜头还有很多很多，它们都以不露声色的“静观”状态，为影片营造出妙造自然、宛若天成的真实感。然而，它们都是创作者们精心设计、艰难拍摄出来的。看似信手拈来，实则煞费苦心。诚如皎然所说：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。夫希世之珍，必出于骊龙之颔，况通幽名变之文哉。”⁽⁶⁴⁾

当然，我们还不能就此把以客观的、写实的手法所拍摄的客观的、自然的生活就称为电影的“无我之境”。“无我之境”，意境之无“我”者也。首先它必须是意境，必须能构成虚实相生、物我俱化、情景交融而又余味无穷的艺术境界。其次，此种境界中的景与情又有一个特殊的规定性，即王国维所说：“真景物”“真感情”之“真”。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”⁽⁶⁵⁾何谓“真景物”?此“真景物”之真，不是表面化的自然主义之真，不是无所用心、信手拈来之物理性之真，而是于某一景物个象中充分体现该景物“全体族类”的本质力量的那种“永恒的形式”之真。此“真”，自然景物自身不能言，需由诗人、艺术家“静观”出并代言之；此美，自然景物自身不能产出，而需诗人、艺术家依“合于自然”而又“邻于理想”的原则塑造出、再现之。“彼于特别（即个别）之物中，认全体之理想，遂解自然之嗫嚅之言语而代言之，即以自然所百计而不能产出之美，现之于绘画及雕刻中，而若语自然曰：‘此即汝之所欲言而不得者也’。”⁽⁶⁶⁾艺术家的任务绝非描写现成的“自然”（包括人在内），而是“解自然之嗫嚅之言语而代言之”，表现出“自然”自身所不能产出的美。用王国维的话说就是表现出自然景物之“神理”者，表现出自然景物之“魂”者谓之“真”。

图6-8

图6-9（以上见彩插6-8、6-9）

何谓“真感情”?在王国维看来宋徽宗赵佶的“自道身世之戚”不是“真感情”，那只是“一己之感情”。南唐后主李煜的“人生长恨水长东”才是“真感情”，因为他“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。在王国维心中，“真感情”乃是一种个性化了的“人类之感情”，用他自己的话说，“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之感情”⁽⁶⁷⁾。可见，所谓“真感情”乃是一种个性化了的、忧生忧世的“人类之感情”。

由此，我们看出“无我之境”的内在规定性：第一，它要求诗人（艺术家）排除一切个人意志与私欲，以胸中洞然无物的客观精神平静地观照自然；第二，它要求诗人努力反映自然景物的“神理”，以写出“代表其物之一种全体”的“真景物”，反对简单地模拟自然，反对表面的形似。第三，它要求诗人于个性化的感情中表现出忧生忧世的“人类之感情”，反对“自道身世之戚”的“一己之感情”。

我们从《天上草原》的自然、质朴与平淡中读出的不仅是草原生活的“原生态”，正如我们在陶渊明的诗中读出的不仅是田园生活一样。在陶渊明的田园生活中我们读出的是一种关于人的生存观念，是一种自由的精神追求，是一种安顿生命与灵魂的渴望。在《天上草原》的“原生态”中，我们同样能够感受到这样一种深刻的寓意。如果我们仅仅说《天上草原》逼真地再现了蒙古草原的原生态生活，那对它就是一种贬低或者误解。实际上，它所表现的草原，所表现的人与草原上的一切生灵的生活，所表现的思想感情，都远远超出了“个别”而趋于“全体”。腾格里草原，乃是虎子，亦即所有创作者心中的“天上”草原。阿爸与阿妈的家，乃是所有蒙古族人理想中的家园。腾格里草原与塔里湖，实乃阿爸与阿妈的客体化，而此二景之美的内涵又以阿爸的博大、深沉、阳刚与野性，阿妈的纯洁、美丽、温柔而充满母性之美质体现之。阿爸的形象一开始便随着那辆慢悠悠的牛车出现在蓝天白云的草原上（图6-8）。随之出现的蒙古族特有的传统民歌“呼麦”，其低音声部持续的长音与高音声部飘逸飞动的旋律相结合，使天上草原之天高地阔与阿爸之博大、深沉合二为一。他在草原上纵马驰骋，豪饮美酒；他在草原上杀羊、打狼、打草；他甚至喝醉了，也要醉倒在草地里。阿妈则一开始就出现在塔里湖边，她在湖边打水，清澈的湖水与优美的岸边曲线，将她的形象衬托得如同一位圣洁的草原女神（图6-9）。在竖琴流水般音型的伴奏下，笛子独奏起一段蒙古族长调风格的旋律，其情绪充满柔情与温暖。塔里湖的美与阿妈的美亦合二为一。而鸿雁蛋那场戏则进一步以塔里湖之美体现了阿妈温柔与善良的母性之爱。于是，腾格里草原与塔里湖，壮美与柔美便虚实相生，构成了天上草原之完美形态。这种完美的形态，在现实的蒙古草原上是看不到的，它是电影创作者们以自己的艰辛劳动与艺术才华，取诸草原生活之精髓，按照理想蓝图“妙造”出来的。这一美的形态，也就是虎子，乃至所有蒙古族人心中的家园之美。它不仅能够使人赏心悦目，能够使人繁衍生息，更重要的是它还能够抚慰受伤的心灵，净化人的灵魂，使被现实生活、被喧闹的城市所异化所扭曲的人性得以复归。虎子的创伤被抚平了，阿爸、阿妈的创伤被抚平了，虎子亲生父亲的创伤也被抚平了，总有一天，腾格里叔叔的创伤也会被抚平。也许，这个完美的天上草原，这个蓝天白云、牛羊成群、湖水滋润、草木丰盛的草原只是虎子的一种愿望，一种理想的生息之地，但我们谁不希望有这样一个生息之地，这样一个理想的家园呢?苏东坡云：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。”⁽⁶⁸⁾我们有理由说，《天上草原》就是这样一部“外枯而中膏，似澹而实美”的堪称“无我之境”的影片。

【注释】

(1)《人间词话》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社，第143页。

(2)同上书，第141页。

(3)《人间词话》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社，第142～143页。

(4)陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第179页。

(5)陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第179页。

(6)《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第179页。

(7)黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2004年版，第519页。

(8)《黄帝内经·阴阳应象论》，载《黄帝内经》，中医古籍出版社2003年版，第18页。

(9)黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2004年版，第548页。

(10)王振复：《周易的美学智慧》，湖南出版社1992年版，第301页。

(11)黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2004年版，第505页。

(12)同上书，第493页。

(13)《礼论》，载《诸子集成》之《荀子集解》，上海书店，第243页。

(14)《庄子·则阳》，载陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第696页。

(15)刘勰：《文心雕龙·体性》，载胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（第二卷），北京大学出版社2001年版，第336页。

(16)刘勰：《文心雕龙·镕裁》，载胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（第二卷），北京大学出版社2001年版，第337页。

(17)引文载胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（第二卷），北京大学出版社2001年版，第339页。

(18)徐师曾：《文体明辨序说·诗余》，载胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（第二卷），北京大学出版社2001年版，第342页。

(19)唐顺之：《东川子诗集序》，载胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（第二卷），第342页。(www.xing528.com)

(20)王骥德：《曲律·杂论》，载胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（第二卷），北京大学出版社2001年版，第343页。

(21)姚鼐：《复鲁絜非书》，载胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》（第二卷），北京大学出版社2001年版，第345页。

(22)引文见《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第4页。

(23)王国维：《古雅之在美学上之位置》，载《王国维文集》（第三卷），中国文史出版社1997年版，第34页。

(24)夏昭炎先生在他的《意境概说》里也有此主张，本文在这方面参考了他的观点，详见北京广播学院出版社2003年版《意境概说》，第二章。

(25)刘熙载：《艺概》，转引自夏昭炎：《意境概说》，北京广播学院出版社2003年版，第40页。

(26)金良年：《孟子译注》，上海古籍出版社2004年版，第58页。

(27)《孟子·公孙丑下》，金良年：《孟子译注》，上海古籍出版社2004年版，第98页。

(28)《孟子·滕文公上》，金良年：《孟子译注》，上海古籍出版社2004年版，第101页。

(29)《孟子·滕文公下》，金良年：《孟子译注》，上海古籍出版社2004年版，第126页。

(30)《孟子·告子上》，金良年：《孟子译注》，上海古籍出版社2004年版，第242页。

(31)引文见姚一苇：《艺术的奥秘》，漓江出版社1989年版，第323页。

(32)中国社会科学院文学研究所编：《唐宋词选》，人民文学出版社1981年版，第118页。

(33)以上诸条均引自中国社会科学院文学研究所编：《唐宋词选》，人民文学出版社1981年版。

(34)引自〔美〕路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社1997年版，第127页。

(35)〔美〕詹姆斯·莫纳柯：《怎样看电影》，上海文艺出版社1990年版，第174页。

(36)以上引文见郭绍虞：《诗品集解》，人民文学出版社1981年版。

(37)《文心雕龙·声律》，《文心雕龙》，周振甫译注本，江苏教育出版社2006年版，第476页。

(38)以上诸资料均转引自朱良志：《曲院风荷》，详见第四章，安徽教育出版社2003年版。

(39)潘运告：《中国历代画论选》，湖南美术出版社2007年版，第188页。

(40)《庄子·庚桑楚》，陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第618页。

(41)《庄子·天道》，陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第337页。

(42)同上。

(43)徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第232～233页。

(44)引文见潘运告：《中国历代画论选》，湖南美术出版社2007年版，第246页。

(45)徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第211页。

(46)引文见朱良志：《曲院风荷》，安徽教育出版社2003年版，第89页。

(47)同上书，第76页。

(48)钱穆：《晚学盲言》，广西师范大学出版社2004年版，第108页。

(49)引文见朱良志：《曲院风荷》，安徽教育出版社2003年版，第134页。

(50)转引自中国电影音乐学会编：《中国电影音乐文集》，中国电影出版社2001年版，第198页。

(51)《人间词乙稿序》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第176页。

(52)佛雏：《王国维诗学研究》，北京大学出版社2000年版，第238页。

(53)同上书，第244页。

(54)佛雏：《王国维诗学研究》，北京大学出版社2000年版，第239页。

(55)同上书，第242页。

(56)张明主编：《与张艺谋对话》，中国电影出版社2004年版，第170页。

(57)同上。

(58)（清）沈祥龙：《论词随笔》，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学从编》（第三卷），北京大学出版社2001年版，第307页。

(59)梅尧臣：《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时语以奉呈》，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学从编》（第三卷），北京大学出版社2001年版，第279页。

(60)皎然：《诗式·取境》，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学从编》（第三卷），北京大学出版社2001年版，第276页。

(61)葛立方：《韵语阳秋》（卷一），转引自胡经之主编：《中国古典文艺学从编》（第三卷），北京大学出版社2001年版，第285页。

(62)（清）唐岱：《绘事发微》，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学从编》（第三卷），北京大学出版社2001年版，第301页。

(63)（清）朱庭珍：《筱园诗话》（卷一），转引自胡经之主编：《中国古典文艺学从编》（第三卷），北京大学出版社2001年版，第306页。

(64)皎然：《评论》，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学从编》（第三卷），北京大学出版社2001年版，第277页。

(65)《人间词话》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第142页。

(66)叔本华语，见王国维：《红楼梦评论》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第21～ 22页。

(67)《人间嗜好之研究》，载《王国维文集》（第三卷），中国文史出版社1997年版，第30页。

(68)苏轼：《评韩柳诗》，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学从编》（第三卷），北京大学出版社2001年版，第280页。