电影的“有我之境”之范例分析

一、电影的“有我之境”之范例分析

下面，我将以《我的父亲母亲》为例来具体地分析“有我之境”。之所以选择这部影片，是因为在我看来它是一部典型的中国式的诗电影。首先，它表现了一种最具中国古典艺术韵味的“秋水伊人”式的可望而不可即的“企慕情境”；其次，它充分体现了诗电影的四个基本特征：

1.主体是抒情的

影片故事简单、情节单纯，以叙事为基础而以抒情为主体，不追求戏剧式的曲折复杂和冲突对抗，不利用悬念和环环相扣的因果关系，而以抒情写意为本色和最终的旨归。

2.充分形象化的这包括两个方面：（1）以视听觉形象（意象）为叙事、抒情、写意的最重要的手段，故事的发展，情节的推动，尤其是人物内心世界的揭示与刻画都建立在视听觉形象的基础上。

（2）景物形象具有象征、隐喻功能。

3.具有诗歌的重复、押韵的特征与美感

以视听觉形象要素的重复、押韵、回旋，形成一唱三叹式的诗体结构。

4.视听语言的情绪化

画面的构图、镜头的运动、光线影调、色彩色调、音乐音响，乃至蒙太奇都充分表达出创作者的主观情感。

张艺谋这样解释这部影片的结构：“我们这次定了一个基调。第一个，就是要拍一个删繁就简的电影；第二个，就是把它拍成一个中国味道的恋爱故事。什么是中国味道呢?就是窗户纸没有捅破的一种很含蓄的东西和感觉。实际上，这是一个美学的东西，我相信很多西方人看这个故事，都会觉得它非常的不一样。什么是爱情?如果说从两个人过电的一刹那，四目相对的一刹那，这是‘第一’，到两个人白头到老、相濡以沫走完人生旅程，这是‘一百’。……我们这一次，选了两头。”⁽⁵⁶⁾

影片的框架故事就是从“一百”的地方开始的。父亲死了，儿子赶回村里奔丧。母亲执意要把父亲的棺椁从县医院抬回家。几经周折，母亲终于如愿以偿，几十个乡亲和父亲的学生抬着父亲的棺椁，沿着那条弯曲而漫长的山间道路回到村里。主体部分则是那个“第一”的点，母亲与父亲“四目相对的一刹那”，母亲对父亲一见而钟情的“企慕”和“可望难即”的痴情。张艺谋自己说：“我很喜欢这个故事，中间的部分就是我们每一个人有可能经历的部分。在国画的处理中叫留白或者叫空白，是一种韵味。我喜欢这样的处理。就是拍一个‘一’，拍一个‘一百’，中间都空下来了。所以，要从这个角度上来讲，它就不能再要情节了，如果再要情节，就破坏了这样一个美学的构思。”⁽⁵⁷⁾

我们要分析的主要是主体部分。

其实，用几个字就可以概括这个主体部分的内容：遥望、等待、追逐、再等待。大山之中的三河屯来了有史以来的第一位教书先生，18岁的招娣与这位先生“四目相对的一刹那”就爱上了他。于是，她便开始遥望。村里人给先生盖教室的时候，她就送上盛满美餐的青花碗，远远地坐在井台边遥望。她不在自己家门口的井打水，而舍近求远跑到教室前的井打水，也是为了远远地遥望。每天黄昏时分，学校放学的时候，她都守在山中那条弯曲而漫长的道路旁遥望送学生回家的先生，从村里走进山中再从山中回到村里，直到有一次她的那个遗忘在路边的草篮子使先生注意到了她的存在与心思。于是，有了第一次到招娣家吃派饭，有了两个人的唯一一次真正的接触、交谈，有了后晌来吃饺子的相约。于是，便开始等待。饺子手忙脚乱地包好了，热气蒸腾地蒸好了，终于等到先生来了。招娣走到门口，手扶门框，脉脉含情地等待着。但是先生不是来吃饺子，而是来告别的，因为他被打成右派了，他要被抓走了。他送给招娣一个发卡和两个许诺：晚上一定来吃饺子，腊月初八一定回来上课。于是，招娣又开始等待。但是，她又一次落空了，先生真的被抓走了。拖拉机拉着先生一路轰鸣，向山外跑去。于是，开始了追逐。她用自己的围巾，包着盛满饺子的青花碗，冲出门去，拼命地追逐着拖拉机，追逐着先生。她跑上一道道山冈，越过一道道山坎，但是拖拉机越来越远了，先生的身影越来越小了，她终于跑不动了，从山坡上滚下来；青花碗摔碎了，她哭了，因为她的心碎了。于是，她又开始等待了，在飞雪茫茫中等待，在冰天雪地中等待，直到她病倒了，直到她听到了教室里传来的朗朗的读书声。

这样简单的一个故事，怎么能延续了近一小时呢?而且，其中真正的接触只有一次，其余的都是远远地遥望、默默地等待，或者匆匆地擦肩而过。是的，这就是这部影片的特色，这部影片的“中国味道”。一种以简约空灵的艺术处理手法创造的含蓄委婉的“秋水伊人”的情境。叙事，仅仅是一种铺垫，一种兴起、生发招娣对先生的那种感天动地的爱情，一种张扬、渲染那个少女的“望夫石”般坚定意志与情怀的后搏器，而抒情、写意才是真正的主体。

在这方面，影片中有四个景、四个物起到了抒情、写意的关键作用。

四个景是：山中那条弯曲而漫长的道路、先生教书的教室、招娣打水的井台和招娣的家。

四个物是：招娣的织布机以及那条“红”、青花碗、草篮子和先生送给招娣的发卡。

当然，其中最重要的是那条路和那个青花碗。我们先来说那条路。

框架故事中，儿子“生子”就是沿着那条路回到村里的。那是一条多么漫长而又多么弯曲的山间的道路啊！影片似乎从一开始就要让我们认识这条九曲回肠式的道路，这条在莽莽大山之中画出一条优美曲线的道路。先生也是沿着这条路来到三河屯的，拖拉机扬起的尘土在强烈的逆光中泛化成灿烂耀眼的光幕，使得先生在招娣的眼中犹如一位来自天国的爱神，一位令人心花怒放的“伊人”。于是，就有了“四目相对的一刹那”，就有了招娣的疾走与快跑。还是沿着那条九曲回肠的路，快速移动的摄影机紧跟着招娣满怀喜悦的笑脸，紧跟着仿佛在她身上燃烧着的红棉袄，紧跟着她急切的脚步，倾泻着她内心情窦初开的激情。（在这里，摄影机犹如一只激动而又好奇的眼睛，偷窥着这个美丽的情窦初开的少女，这只眼睛是来自创作者也是来自观众的。因此，可以说，这部影片中有两个“伊人”：一个是招娣眼中的先生，一个是创作者和观众眼中的招娣。）

还是在这条路上，每当温暖的夕阳染黄了漫山遍野的白桦林的时候，我们的招娣便开始殷切地期待与遥望。因为，先生要沿着这条路送放学的学生回家。而每当先生的身影出现在那条路上的时候，我们似乎便能听到招娣“砰砰”乱跳的心。因为，不安顿的摄影机在偷窥招娣的时候也透露了它后面的那个创作者的冲动；因为，那个草篮子，那个她慌乱之中遗忘在路边的草篮子已经使她乱跳的心昭然若揭；因为，漫山遍野的白桦林已经将她的感情化成一片灿烂的橙黄色；因为，那充满柔情的主题音乐已经将她的心思读解给观众。

这条路又是一条充满伤感的路，因为，先生就是沿着这条路被抓走的。于是，又有了那一阵令人撕心裂肺的追逐。招娣拎着那个盛满饺子的青花碗，追过山冈，跨过沟坎。“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。”青花碗碎了，姑娘的心碎了，那条九曲回肠的路成了令人断肠的路，成了永远无法企及“伊人”的屏障。于是，又有了在凄冷的影调中漫山遍野的寻找，寻找先生送给她的发卡，寻找那临别的许诺，寻找可望而不可即的希望。于是，又有了那漫长的守望，在茫茫飞雪中、在冰天雪地中的长相思（图6-3）。

图6-3A

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图6-3B

（见彩插6-3A/B）

现在，我们终于可以理解母亲为什么要坚持把父亲沿着这条路抬回来了。因为这条路连接着父亲和母亲的两颗纯洁的心，因为它见证了母亲对父亲的冰清玉洁的情感。我们也终于可以理解为什么影片要这样强调这条路了，因为它承载的不仅是招娣和先生的“一己之感情”，还有那个年代许许多多有着他们相同遭遇的人的悲情与伤感，它体现着王国维所说的“人生长恨水长东”式的忧生忧世的“人类之感情”。由此，“抬棺回乡”之路也就成为寻找、呼唤人间真情、良知与正义之路。（影片的英文译名叫The Road Home，可谓深谙真谛。）

我们再来看那个教室和井台。

教室无疑就是先生的形象，它是为先生盖的，是先生教书念书的地方。从盖教室开始，招娣就在井台上遥望。她遥望着教室一点点成形、一点点壮大，先生的形象也就一天天清晰、一天天高大，她对先生的相思也就一天天蓄积起来，乃至成了“病”。于是，她便开始不在自己家门口的井打水，而是跑到教室旁的井台打水，为的就是遥望教室、遥望先生。那个井台也不是一般意义的井台，而是一个具有中国古典建筑特征的“亭”式井台，一个“江山无限景，都聚一亭中”的井台，一个秀美的吞吐山川大地之生气的井台。于是，这俩，一个壮大、一个秀美的景也就成了两个人的象征。两个景遥遥相对，犹如两个人遥遥相望。“盈盈一水间，脉脉不得语”般的相望，相望中凝聚着等待，等待中含融着痴情（图6-4）。就在那次在山道中由那个草篮子透露了真情之后，招娣又一次来到井台上。她遥望着教室，慢慢地打上一桶水，又慢慢地打上一桶水。她似乎并不急于打完水回去，而是等待着什么。终于，她看到先生出来了，先生也拿起水桶和担杖。这是从教室遥望到井台后先生的举动，这个举动透露了他的心思。于是，招娣做出了一个令人意想不到的回应，她把水又倒回井里。她为什么这样做?因为她在等待，通过延长打水的时间等待先生的到来。这个细节让我们看到了她内心含而不露的情思。什么是含蓄?这就是含蓄，张艺谋说的“窗户纸没有捅破的”含蓄，司空图所谓“不着一字，尽得风流”的含蓄。

先生被抓走以后，教室空了，再也听不到从那里传出的朗朗读书声了。那个亭式的井台也空了，再也见不到招娣那秀美的身影了。于是，教室与井台，便像两个“盈盈一水间，脉脉不得语”的情侣，在冰天雪地中遥遥相望着。终于有一天，教室前出现了一个身影，那是招娣的似乎已经失去灵魂的身影。而此时的教室，往日那个充满青春活力的教室已经被风雪摧残得门破窗碎。“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。”从那残破的教室上我们似乎看到了先生所遭受的打击，似乎看到了招娣心中的哀痛。招娣走了，但马上又回来了。她拿来笤帚，把教室清扫干净；她拿来崭新的窗纸，把门窗装饰一新；她贴上红艳艳的窗花，把教室打扮得犹如一个新房。她把内心的等待化做一番辛勤的劳作，化做一个焕然一新的“不在场”的先生的形象（图6-5）。

图6-4A

图6-4B

（见彩插6-4A/B）

图6-5（见彩插6-5）

我们再看招娣的家。首先，这是一个织女的家。母亲给父亲盖棺的布就是在这里织的，招娣给先生教室的“红”也是在这里织的。织布机，这个凝聚着中国妇女千古美德与永恒情思的物象，一次又一次地在这个家里穿梭着、编织着。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼……”母亲织进去的是怀念与悲伤，招娣织进去的是心愿与相思。这个家又是一个洋溢着期待的家。招娣织“红”是期待，做葱花饼是期待，包饺子是期待，烧火蒸饺子是期待，照镜子戴发卡是期待，而使这些无形的期待显而易“见”的，无疑是光的作用。强烈的逆光与烟雾、明亮的影调与热烈的色彩将招娣美丽的脸庞和忙碌的身姿营造成美丽的七仙女，人见人爱的“伊人”；将她的热切的期待之情渲染成灿烂夺目的彩霞（图6-6）。这个家还是一个的抚慰伤痕的充满慈母爱心的家。先生被抓走，青花碗被摔碎后，招娣的母亲，那个眼不明但心很亮的老母亲，默默地请人将破碎的青花碗精心地修补好。当招娣打开碗柜，捧出那个完好如初的青花碗时，我们看到的不仅是招娣的欣喜，还有温馨而伟大的母爱，还有那没有被摧毁的坚强的信念和希望。

图6-6（见彩插6-6）

在这些精美的篇章里，电影的视听语言、画面和声音的造型与抒情乃是一个不安分的“第三者”，一种按捺不住激情的画外旁白。它参与了叙事，参与了抒情，参与了写意。它是一个“泪眼看花花不语”的“泪眼”，一个典型的使“物皆着我之色彩”的“我”。由这个“我”所营造的电影意境即为“有我之境”。