阴柔优美之境具有哪些审美特征，阴柔之境优美婉约

二、阴柔之境优美婉约

“一阴一阳之谓道”，有壮美之境，必有优美之境；有壮志如山，必有柔情似水；赏阳刚之美如饮美酒，赏阴柔之美如品清茶。二者相辅相成，构成了中国古典艺术美不胜收的长廊。司空图《二十四诗品》描绘阴柔之美多用水的形象，似乎不是一种偶然：

“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻……”（《纤浓》）

“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳话，大河前横。”（《沈著》）

“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠……”（《清奇》）⁽³⁶⁾

水，柔情之形也。水之流动，水之轻柔，水之妩媚，水之清洁。《红楼梦》大观园中，男人都是泥做的，女人都是水做的，水具有女性般柔美品质。“河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。”（汉《古诗十九首》）以水喻柔情自然成为潜藏于中国文人心底的范式原型，如《诗经·秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

伊人可望而不可即，宛在眼前却“道阻且长”，从之不可，弃之不愿，只好没完没了地“溯洄从之”，“溯游从之”。无限的哀怨与惆怅流淌于水中，流淌于水之湄、水之涘。钱钟书先生称此为“企慕情境”，可望而不可即的柔情之境。

那么，阴柔优美之境具有哪些审美特征呢?

1.气韵轻柔

何谓气韵?气，即生气，宇宙万物生命之气；韵，均也，和谐的声音。刘勰说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”⁽³⁷⁾韵乃音乐、诗歌之特有的美质。因此，气韵，就是指生气之美、生机活力之美质。谢赫的“气韵生动”，即是指洋溢在艺术品中的生机活力之美质的律动。我们说“气韵轻柔”，首先是指阴柔优美之境中需体现、洋溢、律动着生机活力之美质，其次是指此美质的律动是轻柔的，需轻如烟、柔似水。如姚鼐所言：“得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。”最典型的莫若秦观的：“自在飞花轻似梦，天边丝雨细如愁”一联。再如李白那首“千古词曲之祖”的《菩萨蛮》：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。

漠漠平林，青烟如织，寒山一带犹如染上了一层伤心的碧色。日暮将近，孤独地伫立在高楼上的游子，眼看着匆匆归巢的飞鸟，思家怀乡之情何其哀哉。哀若如烟的平林，哀若伤感的寒山。此等气韵比之“西风残照，汉家陵阙”的气势何其柔也！

再如苏东坡的《鹧鸪天》：

林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。

村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

远处，丛林隐入明亮的山间，茂密的竹林掩映了古城的高墙；近处，零乱的蝉噪声中浮现出衰草丛生的小池塘；白鸟在空中翻飞，映日荷花在水中泛起缕缕细细的芳香。看着如此清新美丽的风景，拄着拐杖，漫步在村舍外、古城旁，心情是何等舒畅。随着脚步，夕阳慢慢落下，昨夜的一场殷勤的细雨，使得周天生出一片清凉。此等情境比之“锦帽貂裘，千骑卷平冈”的气势何其温情脉脉；比之“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼！”的豪情又何其超然旷达。

那么，轻柔的气韵是怎样体现出来的呢?这就要看它的空间形态了。

2.空间小巧幽深

气韵，轻柔的生机活力之美质的律动，需由相应的景物与之构成虚实相生的结构方能体现出来，至大至刚的空间与景物是很难体现这样的气韵的。因此，阴柔优美的意境其取景也必小。正如雄壮的气势必需大空间、大景物方能与之相应一样，小景、小境所承载、所显示的乃是轻如烟、柔似水的温情。王国维所举“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，“宝帘闲挂小银钩”，均属此类。李白思家怀乡之情以青烟如织的漠漠平林和暝色之中的高楼相承，苏东坡超然旷达的自在之情以村舍外、古城旁乱蝉衰草的小池塘、翻空的白鸟和照水的红蕖相承。此空间和景物都可以用一个“小”字总之。

这个“小”字，文章大矣！因为它体现了中国艺术中知微见著，以小见大，以少总多的重要原则。朱良志先生在其著作《曲院风荷》第四章里对此有详细而深刻的论述，在此择其要者述之：

我们从园林艺术开始。

中国园林讲究“壶纳天地”，“芥子纳须弥”。北大有“勺园”，取海淀一勺之意。无锡有蠡园，蠡，瓢也。一瓢水就是一个大海。刘禹锡有诗云：“看画长廊便，寻僧一径幽。小池兼鹤净，古木带蝉秋。客至茶烟起，禽归讲席收。浮杯明日去，相望水悠悠。”（秋日过鸿举法师寺院，便送旧江陵）小池古木幽境，都是微小的世界，诗人就在这微小的世界安置自己悠悠广远之思。白居易是中国园林美学中以小见大风尚的推动者，他的诗《病假中南亭闲望》写出了小园的独特意蕴：“闲意不在远，小亭方丈间。西檐竹梢上，坐见太白山。”于一方丈小亭中得见悠远的太白山，可见空间虽小而蕴涵广大。郑板桥说：“十芴茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。非惟我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《题画》）请看郑板桥何其潇洒，在一方天井中居然要弥合六虚，上下与天地同流。

再看绘画。

在绘画领域以小见大者莫著乎南宋马远、夏珪二公。马远人称“马一角”。他的画多取寥寥一角、微微一隅。《古格要录》说他：“或峭峰直上，而不见其项；绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则底；或孤舟泛月，而一人独坐。”其最著名的画《雪滩双鹭图》，树取一枝，石取一角，溪出一湾，简率中透露出清旷之旨，景少而意多，物小而韵长。夏珪人称“夏半边”。他的画，常用半边的构图法，如其代表作《岩岫林居图》，山取一角，树取几枝，宅露一线，一切都在遮遮掩掩、迷迷蒙蒙中。其意象是精微的，而韵味却是悠远的。

英国学者苏立文（M.Sullivan）说：“中国画家之所以要避免一个完整的构图上的说明，主要是他们认为我们不可能知道每一件事，我们能够描写的、补充的只是一个有限的真理。所以，一个画家所能做的就是解放他们的‘思念’，让这种‘思念’在宇宙的空间里自由地漂游，即使是他们的山水画也不是最后的叙述。它不是一个终点的目标，相反，则是一个开端。”

再看诗词。

在此我们又不能不论及苏东坡，他的那首《惠崇春江晓景》可以说道出了以小见大的天机：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

以三两桃花而知春意，一江春水之暖由一只鸭子知之。从小处着眼，静观广大世界的奥秘。

秦观的《行香子》更是写尽小园风情：

树绕村庄，水满陂塘。倚东风，豪兴徜徉。小园几许，收尽春光。有桃花红，李花白，菜花黄。 远远围墙，隐隐茅堂。飏青旗、流水桥旁。偶然乘兴，步过东冈。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。

桃花红，李花白，菜花黄；莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。小园几许之中，尽收明媚春光之美。空间微小，景物精致，气韵轻柔，意蕴深长。

中国艺术以小为美，经历了一个以大为美到以小为美的过程，这一过程大致以中唐为界限。中唐之前，艺术趣味以大为主；中唐以后，以小为美逐渐占据主流。

以小为美、以小见大的美学观体现了人们注重平和、宁静、悠远、淡雅的审美风尚，反映了从尘世退隐山林，从仕途退到内心，以自然山水抚慰心灵、安顿生命的心理需求。佛禅“以心为宗”的虚无论为这种需求提供了有力的思想“武器”，而“一即一切，一切即一”的思想则成为推动其发展的最直接的思想“杠杆”。关于这一点，我们可以从“万川之月”和“芥子须弥”这两个佛学典故中见出。

“万川之月”出自唐代禅僧玄觉《永嘉证道歌》：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”

万川之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆。“月落万川，处处皆圆。”

相同的思想还可见于《华严经》卷九：“知一世界即是无量无边世界，知无量无边世界即是一世界。知无量无边入一世界，知一世界入无量无边世界……”

“芥子须弥”出于佛学经典《维摩经·不思议品》，须弥是佛教传说中的神山，《维摩经·不思议品》云：“若菩萨往是解脱者，以须弥之高广，内芥子中，无所增减。”唐代华严宗发展了这一理论，智俨说：“《普贤品》云：‘一切众生身，入一众生身，一众生身，入一切众生身。’又云：‘一切诸世界，令入一尘中，世界不集聚，亦复不杂乱。’须弥入芥子，此即不说也。”

“芥子纳须弥”这一佛学思想是佛教“一无量，无量一”的另一种体现，须弥无边的境界都可圆满俱足于一个微小的芥子中。它对中国画学产生了深刻的影响，清代皇家所修画传就叫《芥子园画传》。

禅宗经典《坛经》中也有相似的论述：“何名摩诃?摩诃者，是大。心量广大，犹如虚空。……能含日月星辰，大地山河。”心量比虚空的宇宙还要大，悟之心就是全，就是一切。摩诃的境界，在俗世中成为包举宇宙、统领古今的大境界，禅宗认为，一悟之后，“小”就是“摩诃”，就是大。⁽³⁸⁾

由此，我们就不难理解为什么在园林艺术中会有那么多“小园”；为什么在绘画艺术中会有那么多“一角”、“半边”之作，甚至会出现花鸟画科；为什么在诗词艺术中会有那么多小巧、精致、轻柔、婉约而又美轮美奂的小品。

再来谈幽深。

空间的幽深即“庭院深深深几许”之深，“曲径通幽处，禅房花木深”之深。郓南田说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”⁽³⁹⁾

远需由深达之，不深则不远；深需由曲达之，不曲则不深；而曲则与柔相关，不柔则不曲。

由此，曲即是深，深即是曲。曲即是柔，故深即是柔。以曲达柔，以深达柔，以远达柔。委婉、曲折、深邃、幽远，均取质于柔。气韵之轻柔与空间之幽深由此而契合而虚实相生。

深由曲致，曲则由重叠之层次致，郭熙“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣”，讲的就是分层。没有层次之曲，则欲深而不能。(www.xing528.com)

既然幽深离不开曲，曲离不开重叠，则近景亦为致远致深之要素。从马远、夏珪的画中均可看出近景对于营造深远的构图作用。近景清晰、精致；远景模糊、迷蒙、简约（图6-1、图6-2）。

图6-1　溪山清远图（局部）　（夏珪）

由此，门、窗乃至亭、台、楼、阁均可作为近景以衬托远景。在构图学上这叫推远，以近景推出远景，推出纵深。

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

西岭千秋雪，东吴万里船，均由眼前的门窗推而远之。无曲不能深，无近不能远；深必由曲达之，远必须由近达之。

因此，我们发现，写阴柔优美之境者开始进入园林、庭院，进入建筑物，进入亭台楼阁，其原因之一就是利用它们的门窗栏廊形成致深致远之近景，形成空间上的多层重叠，营造幽深的意境。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。（王勃《滕王阁》）

白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。（杜甫《南邻》）

客来梦觉知何处，挂起西窗浪接天。（苏轼《南堂五首》）

别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明。（苏舜钦《夏意》）

清风明月无人管，并作南楼一味凉。（黄庭坚《鄂州南楼书事》）

图6-2　踏歌图　（马远）

3.意远境空

阳刚壮美之境需由动中得之，而阴柔优美之境则常由静中得之。优美之境，和谐宁静之境也。庄子说：“静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”⁽⁴⁰⁾“水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”⁽⁴¹⁾所谓静，不是无动，也不是无声，而是无欲。心灵涤除了欲念、利害，远离了尘世与当下后所达到的心灵之静。静乃是人心与大自然达到完美无间的契合后的和谐心态。“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本……万物之本也。”⁽⁴²⁾徐复观有一段话说得更明白：“韵与远都是以‘命物之意审’为起步。但命物之意审的先决条件，乃在由超越世俗而呈现的虚静之心，将客观之物，内化于虚静之心以内；将物质性的事物，于不知不觉之中，加以精神化；同时也是将自己的精神加以对象化；由此所创造出来的始能是韵是远。”⁽⁴³⁾

远，首先是心远、意远。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远天自偏。”远，追求的是一种心灵的宁静。远离当下，远离尘世，超越束缚，游心自然，使心在悠远的山水、田园中沉静、安宁。

诗词意境贵乎远，绘画意境也贵乎远。北宋郭熙有三远：平远、高远、深远。郭氏后不久的韩拙也有三远：阔远、迷远、幽远。他在《山水纯全集》中说：“有近岸广水，旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远。”⁽⁴⁴⁾三者形异而意同，统之于远而归之于心。徐复观说：“远的意识，虽到郭熙而始明了，但山水画对远的要求，向远的发展，则几乎可以说是与生俱来的。”⁽⁴⁵⁾园林意境也贵乎远。明祁彪佳说园林之妙在远。寓园有远阁和远山堂，他通过两景之“注”，阐述了远的意味：《远山堂》注云：远之妙“在乍有乍无中，可望而不可即也”。《远阁》注云：“态以远生，意以远韵。”⁽⁴⁶⁾美由远生而远在意中。

由此可见，静可以由“远”致之。

由马远、夏珪的画我们可以看出远可以致静，远处的一切空白一片，犹如虚无，一切近乎静止。中国古代画论有这样的说法：“远山无皴，远水无波，远树无林，远人无目。”⁽⁴⁷⁾近处清晰，远处模糊。远而近乎空白，远而趋于无形，趋于空，趋于无，因而趋于道之静，由有限升华为无限，由具体升华为抽象。从某种意义上讲，中国画之所以讲究留白，之所以排斥杂色独崇水墨，就是为了致静，为了达天悟道之后的宁静。

远，不仅是空间的深远，而且是时间的遥远，是心态的远离。远离尘世之喧闹、繁杂，远离当下之烦恼、忧虑，超越时间之限制，“抗心乎千秋之间”，达到当下与远古的对话，在场与不在场之神交。中国画之所以讲究荒寒、苍古，讲究老到，甚至讲究残败之美，皆因此“远离”心态。在远离尘世与当下的远古中沉静下来，感悟历史人生，参悟宇宙生命的本意。荒山乱石、苍藤古木、野草闲花、山高月小、水落石出，无不是画家心中的乐园，无不是止泊飘零、羁旅之舟的心灵港湾。钱穆说：“东晋南渡人士游览江边，叹曰：‘风景不殊，举目有河山异。’江山在地，风景在天；人文在地，文化精神亦充塞流行而上达于天。南渡人士心怀故国，祖宗魂气随以俱来，乃感风景不殊。风景中附有人文，即无穷魂气之融入。故天人合一，古今合一。”⁽⁴⁸⁾

怀古诗所追求的也是这种意境。

我们看刘禹锡的两首诗：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回，淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

（《石头城》）

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

（《乌衣巷》）

需要指出的是，在这种追求“意远”的怀古之作中，历史遗迹、古城、古建筑都作为心灵家园的原始意象成为当下与远古对话交流的跨时空模式中的实体，而这种实体正是创造电影意境最重要的景物来源之一。电影中阴柔优美之境之所以多取景自历史遗迹、古城、古建筑、古村落，其原因盖出于此：意欲其远也。

这种静也可以由空致之。所谓“空”，不是无物，而是无人。清戴醇士有题画跋云：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”⁽⁴⁹⁾“意豁”即为心灵与自然契合后的从容和愉悦，这种从容和愉悦是从无人无语的空灵寂静中获得的。王维可以说是最得此中奥妙者：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。 　　　　 （《鸟鸣涧》）

木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。 　　　　 （《辛夷坞》）

环境是空灵的，意蕴是寂静的，心态是平和的，意境是优美的。

达到这种优美、幽静的境界，不仅要取境于空，由空而静，而且需要质轻形柔、流动飘逸的特殊景物，如微风、细雨、飞雪、落叶、迷雾、轻烟、飘云；如草之摇曳、竹之晃动、水之涟漪。甚至需要清澈、悠扬的特殊的声音，以衬托空旷幽静的境界，如蝉噪、鸟啭、狗吠、鸡鸣，如泉声叮咚、水流潺潺，如郑板桥所云“风中雨中有声，日中月中有影”，请看：

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。 　　　　 （林逋《山园小梅》）

叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。　　　（周邦彦《苏幕遮》）

一帘晚日看收尽，杨柳微风百媚生。 　　　　　 （陈与义《清明》）

数间茅屋谁知处，烟雨蒙蒙隔断桥。 　　　　　 （陆游《书怀》）

鸡声茅店月，人迹板桥霜。 　　　　　　（温庭筠《商山早行》）

柴门闻犬吠，风雪夜归人。 　　　　（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）

秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。 　　　　（李商隐《宿骆氏亭》）

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。 　　　　　（刘方平《夜月》）

梦觉隔窗残月尽，五更春鸟满山啼。 　　　　 （张耒《福昌馆舍》）

现在，我们再回到电影。我们在上面所提出的关于阴柔优美之境的三个特征，可能并不全面，但却是最主要的，而且，这也是在电影中营造阴柔优美之境的最重要的条件。轻与柔论其气韵之质，小与深论其空间形态，静与空论其意蕴氛围。这三点都与阳刚壮美之境有本质的不同，尤其在空间形态上。如果说电影的阳刚壮美之境多取景于大山荒原、旷野深林等自然景观，那么其阴柔优美之境则多取景于古城、古镇、古村落、古园林等人文建筑景观。如《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》、《城南旧事》、《边城》、《心香》、《芙蓉镇》、《香魂女》、《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》、《变脸》、《暖》、《台湾往事》等。究其原因，不外乎以其空间之小状其轻柔之质；以其城镇、街道、院落、村居乃至园林、田园之特殊风格构造状其曲、其幽、其深之韵；以其古、其旧、其荒芜残败状、其远离闹市、远离世俗之古朴、寂静、空灵的意蕴，营造其优美的意境，获得浓郁的中国文化氛围。从这个意义上讲，景的选择乃是决定电影意境形态的最重要的环节。《小城之春》的怨妇情结，“多情却被无情恼”的意境，离不开那座残败的古城和那座残败的院落；《大红灯笼高高挂》凄迷的女性悲歌，离不开那座陈旧、封闭、阴森的陈家大院；《城南旧事》的别离伤感，离不开旧北京的胡同、四合院和西山的红叶；《香魂女》的哀愁和苦怨，离不开白洋淀弯曲的河道和丛生的芦苇；《我的父亲母亲》的可望而不可即的痴情，离不开那条弯曲而漫长的乡间道路和陈旧古老的村居；《暖》的脉脉温情和淡淡哀怨，离不开白墙黑瓦的江西民居和小桥、流水、人家的田园景色；当然，还有那使这种种脉脉温情和淡淡哀怨欲罢不能、欲说还休的清风、细雨、雪花、水波，那草之摇曳、树之律动、叶之婆娑、影之横斜和那如泣如诉、余音袅袅、不绝如缕的风声、雨声、蝉噪、鸟鸣。

最后需要说明的一点是音乐的作用。

如果说阳刚壮美之境常常需要力度强大、节奏明快、气势雄壮的音乐加以“变压”和加力的话，那么，阴柔优美之境则常常需要力度轻柔、节奏缓慢、韵律和谐的音乐进行渲染和点化。在某种程度上，它犹如一种充满诗意的画外旁白，点化、揭示出潜藏在画面中的情感元素。普多夫金说：“画面是事件的一种客观视像，音乐则表现了对客观视像的主观欣赏。”⁽⁵⁰⁾它像一个“情感导游”，引导着观众进入画面的情感世界，它使画面上的人、景、物从客观的叙事元素变成主观的抒情元素，它使视觉造型变成心灵意象，如《城南旧事》西山红叶中的依依惜别，如《大红灯笼高高挂》阁楼中的“听笛”，如《我的父亲母亲》山道中的等待与相望。在这里，画面与音乐构成了一种声画的虚实相生的结构。画面为其“实”，音乐则为其“虚”；画面为其“形”，音乐则为其“魂”。形魂相合，虚实相生，阴柔优美之意境浑然而生。