音乐音响的分析介绍，音乐在电影中的作用

第五节　音乐音响

关于音乐在电影中的作用，作曲家赵季平曾说：“作为一种重要的电影元素，音乐在现代电影创作中已不再只具有协调作用和媒介作用，在与另一个重要的电影元素——画面——寻求审美对位的同时，它或能概括影片的主题思想，揭示影片的内涵价值，构筑影片的总体基调，或者推动剧情的发展，渲染画面的气氛，丰富画面的信息，促进画面与主题的运动……总之，它不再是电影可有可无的附带物，而应是揭示电影灵魂的重要手段。”⁽⁴³⁾

那么，音乐是怎样起到这种作用的呢?音乐是一种听觉艺术，与作为视觉艺术的电影画面存在着显而易见的矛盾。首先，电影画面具有相当程度的客观性和具体性，不管我们通过怎样的手段去改造物质现实，由光学镜头这种特殊的画笔所摄取的物象也不可能完全脱离形似的束缚。而音乐则不然，音乐的本质特性是不确定性，它不具有视觉的那种具象性。用黑格尔的话说，纯粹的音乐是“无对象的”、“无形的”，“音乐所办不到的正是自己展现为客体，无论这个客体是各种实际外在的现象，还是精神观照和观念界的意象。”⁽⁴⁴⁾如果说电影的画面是物质现实的某种程度的摹仿和再现，那么音乐则完全不具备这种能力，它的特长是表现艺术家个人在一定思想观念基础上产生的对物质现实的情感体验。因此，音乐与电影画面的客观性不同的是，它具有强烈的主观性。用苏珊·郎格的话说：“音乐是情感生活的音调摹写。”⁽⁴⁵⁾用《礼记·乐记》的话说音乐乃感情之产物：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。……凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”⁽⁴⁶⁾

这种矛盾不仅表现在画面与音乐的本体属性上，也表现在人们对它们的不同的感受方式上。由于电影画面具有的那种客观性，人们在观赏时首先会被引向一个具体的事物或事件上，视觉在看到画面之后会很自然地产生对这个事物或事件的认知。音乐则不同，音乐由于自身的不确定性，人们在感受音乐时不能被引向某个具体事物或事件中去，因此，也就不可能通过音乐去认知。音乐所引起的只是一种强烈的感情活动。

这种矛盾使音乐不能以纯音乐的方式存在于电影当中，但是，音乐与电影的画面的共性，即它们的时间性和运动性，又使它们能够建立起一种对立统一的特殊关系。它们的对立使它们分别作用于人们的视觉和听觉，使它们各自的特殊性相互削弱：画面的作用削弱了音乐自身的不确定性和无对象性；音乐的作用则削弱了画面自身的客观性和具体性。但同时它们的统一又使它们能够互相补充：电影画面从音乐的不确定性和无对象性中得到补充，从而获得主观性和抽象性；音乐从画面的客观性和具体性中得到补充，从而获得具体性和明确性；音乐在画面的作用下趋向具体和明确，画面在音乐的作用下超越了客观性和具体性的限制，趋向主观和抽象。因此，我们可以说，音乐使电影画面在听觉上获得了一种“结构性空白”，画面内容借此由实而虚；电影画面使音乐在视觉上获得一种实体对象，音乐借此由虚而实。电影的画面和音乐便在这样的相互作用下形成一种虚实结合、虚实相生的对应结构，由此便创造出一种视听觉结合的特殊意境。

对于声画结合所产生的独特效果，我们的唐宋先祖们早有妙用。试举几例：

李白《忆秦娥》：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

夜半悲凉凄切的箫声惊醒了梦中的秦娥，楼头明月也如同在箫声中呜咽。

秦娥凄苦的别离、孤寂之情随着箫声油然而生。

王昌龄《从军行之二》：

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁弹不尽，高高秋月下长城。

听觉的弹不尽的撩乱边愁由视觉的“高高秋月下长城”承载对应，一个“下”字，绝妙地将音乐与画面融为一体。胡晓明说：这个“下”字，其含义有三：（1）“下”是一个有着时间长度的视觉过程，其视觉持续长度对应了“弹不尽”、听不完的“撩乱边愁”的听觉时间长度；（2）“下”又标志着夜色的深度，这夜色深度为“旧别情”注入了深重难遣的感情强度，使之有了一个视觉上的对应物；（3）以视觉上的自上而下显示征夫逐渐沉重的心理节奏。⁽⁴⁷⁾由此，关山皓月、长空大地、物象心境、声音画面交融为一。

皇甫松《梦江南》：

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。

王国维在《人间词话》中说，这首词“情味深长，在乐天（白居易）、梦得（刘禹锡）上也。”说他之在乐天、梦得之上，全在于音乐的作用。夜，原就是寂静的，雨夜就更显得寂静，而船上的笛声则使寂静的雨夜又平添了一种旅人的寂寞之感。音乐使雨夜中客船之“画”产生了怀乡的情感意味。

辛弃疾《破阵子》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

视觉上是挑灯看剑的壮士，听觉上轰鸣着连绵不断的兵营里震荡的号角；视觉上是分送烤肉犒劳士兵的热烈场面，听觉上响彻着壮怀激烈的出征军歌。视觉与听觉共同营造了一派慷慨激昂、杀敌报国的气概和景象。

范仲淹《渔家傲》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

关于这首词，电影大师郑君里在他的《画外音》里这样写道：“请看，‘四面边声连角起’，看到的是，残阳影里，乱山丛中，一座紧闭的小城。听到的则是，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起，情景更加凄凉了。当‘浊酒一杯家万里’的时刻，‘羌管悠悠霜满地’，异乡的音乐加倍使人觉得身在天涯。音乐、景色、人物心情，三者结合创造了这阕词的意境，缺一不可。”⁽⁴⁸⁾郑君里将这首词的手法用于《聂耳》的创作中，拍摄了许多富有意境的场面。

其实不独音乐，就连音响，我们的唐宋先祖们也在诗词中有过精彩的运用。试举几例：

李白《子夜吴歌·秋歌》：

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。

张继《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。(www.xing528.com)

李煜《捣练子》：

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。

在这些诗词中，音响无不具有音乐一般的作用，它们与画面一起共同创造出令人回味无穷的意境。

现在我们回到电影中来，看看音乐音响在配合画面创造意境时的作用。

在电影意境的创造中，音乐与画面不外乎两种对应关系：声画同步和声画对位。对这两种关系，理论家们一向对后者有所偏爱，比如巴拉兹就曾说过：“非同步的声音能起很大的作用……导演为了表达音响或人声的情感力量或象征意义，唯一可能的方法就是拆散音画的正常关系。……非同步的声音效果是有声电影最有力的一种手法。同步的声音，老实说，只是画面的一个自然主义的辅助物而已，它只能使画面显得更真实。但是，非同步的声音却独立于形象而存在……它的效果是象征性的，观众能感觉到它跟它所衬托的场面之间的联系。这并非观众感到它真实，而是由于引起了观众的联想。”⁽⁴⁹⁾但是，从创造意境的角度讲，同步化的音乐却更多一些。说起来也很正常，因为，一些富有意境的电影画面自身已具有一定的感情倾向，只是由于其具象之实的限制，不能完全实现由实而虚的过渡，不能完全靠其自身“化景物为情思”。在这个时候需要音乐从感情上加以强化和渲染，从而使观众的思维沿着音乐的感情基调生发出相应的联想，用对位的方式把声画关系拆散反而不利于声画之间的相互补充。但是，我们需要说明的是，艺无定法，艺术的法则都是辨证的。对于电影意境的创造，音乐既可以是同步的，也可以是对位的。同样，它既可以是有声源的，也可以是无声源的；既可以是歌曲，也可以是器乐。但一般说来电影音乐家总是沿着阐释、揭示人物的内心情感，强化、渲染画面自身的情感基调的方向进行创作。

比如，我们前面曾例举过的《小城之春》中划船的场面，这个场面自始至终贯穿着王洛宾那首脍炙人口的情歌：

在那遥远的地方，有位好姑娘，

人们走过了她的身旁，总要回头留恋地张望。

她那粉红的笑脸好似红太阳，

她那美丽动人的眼睛，好像晚上明媚的月亮。

我愿做一只小羊，跟在她身旁，

我愿她那细细的鞭子，不断轻轻打在我身上。

这首歌从三个层面上，阐释、揭示了人物的内心活动：

第一，由于整场戏的视点是章志忱的视点，所以它首先揭示了章志忱的内心情感。“盈盈一水间，脉脉不得语。”他对玉纹的渴望和爱慕由歌曲唱出，贴切而自然。第二，有意思的这首歌是由妹妹唱的，这又不能不使我们想到妹妹对章志忱的情窦初开的爱恋。因此，又可以说它是妹妹借歌曲唱出的自己的心声。第三，在这个船上有四个人，他们之间构成了两个爱情的三角；四个人各有所爱，但谁都无法得到自己的真爱。所以，这又揭示了四个人各自的心绪——每个人都希望做一只小羊，但那细细的鞭子就是打不到自己身上，那情思只好借这歌声道出。由此，我们不难看出费穆在运用音乐创造电影意境上有多深的造诣。

在《天云山传奇》中，那“山道弯弯，风雪漫漫，莫道路途多艰难……”的歌声，第一次出现在片头，它可以说为整个影片确定了情绪基调。第二次出现在冯晴岚雪中拉车的路上，它强烈地渲染了这一对情侣的悲壮情怀。第三次出现在冯晴岚临终与死后，以悲凉的情调为这位伟大高尚的女性唱出了一曲凄凉委婉的生命悲歌。

再如《城南旧事》，这部影片透过一个孩子的眼光叙述了对老北京往事的三段回忆。三段故事并不关联，但都以离别的伤感为其贯通线索。英子与身边四个人的生死别离折射了对旧中国的批判。英子的天真、单纯、美丽、善良，反衬了那个时代的黑暗、压抑，尤其是从疯子的故事中所反映出来的那种封建文化对女性自由意志、对无辜幼小生命的摧残。

理解主题歌是理解影片意境的关键。它是弘一法师李叔同根据一首苏格兰民歌的曲调填写的一首学堂乐歌，其歌词本身就是一首意境优美的抒情诗。

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

歌词是一首苍凉的别离诗，但曲调却是一首儿歌。儿歌与小英子那双忧郁深沉的大眼睛匹配成一首儿童时代的挽歌。

这首歌只在影片中完整地出现过一次，那是在第二个故事中的一次毕业典礼上，学生和家长同声合唱。但它的主旋律从片头就伴随着那巍峨的长城、摇曳的衰草、默默行进的骆驼队的画面出现了。但在那时我们还没有完全理解它的意义，直到毕业典礼上的合唱，我们才体会出其中的奥妙。从此它的主旋律便贯穿于影片之中，直到最后在那一片烂漫的西山红叶之中的最终的离别。苍山如海，红叶如浪，无边的惆怅随着音乐娓娓流出。不该疯的疯了，不该抓的抓了，不该死的死了，不该走的走了……这一切都由那首悲凉、哀怨、凄婉的主题歌曲交织起来。没有这首歌，我们便无法理解影片的主题，更无法领会它的意境。

以器乐奏出的音乐是更为常见的一种创造意境的方式。比如前面提到过的《大红灯笼高高挂》中的听笛。那笛声是陈老爷的大少爷飞浦吹的，但听笛的却是颂莲。悠扬的笛声宛如开启了颂莲那颗尘封已久的心灵，使我们仿佛听到了它的颤动。笛声停了，他们相顾无言，在那个偌大的、空空的大屋子里，默默地、久久地、深情地相望着。飞浦被他的母亲叫走了，他走得很慢，很不情愿，此刻又响起了那悠扬的笛声。这笛声似乎是一种挽留，是颂莲内心里对年轻生命的渴望，是对自己徒有虚名的婚姻生活的哀怨。

《黑炮事件》里，赵书信为了一封请朋友帮忙寻找棋子的电报，无端地被人怀疑为“敌特”。他因此失去了原先的工作，更不幸的是连通信自由也失去了。这可是一个人最起码的权利啊！朋友给他寄来的包裹他自己还没看到就被保卫部拆开了。他忍无可忍地闯进保卫部，拿走了自己的棋子。他来到工地上，一怒之下把棋子扔到乱石堆里。此刻工地上机器嘈杂，火车轰鸣，如同他内心的烦恼、焦躁和愤怒的大爆发。然而，赵书信毕竟是赵书信，一向忍气吞声、逆来顺受的他又跑到乱石堆里把棋子找回来。在回家的路上，我们听到的仍然是那种嘈杂与轰鸣。突然，远处传来一阵教堂的钟声。那钟声把赵书信带到教堂里，那里正在举行祈祷仪式。在神圣、庄严、肃穆的教堂音乐中，他默默地看着耶稣的圣像，看着那些善男信女，脸上的怒气逐渐消失了。他如同在音乐中接受了一次神圣的洗礼，洗去了心中的烦恼、愤懑和不平。我们看到他终于露出了微笑，心平气和地走了。他对社会、对人生可能由此而大彻大悟，一切世俗的烦恼都不再能够扰乱他内心的平静。

吴天明导演的《老井》可能是中国最好的一部农村题材的电影，其中一段音乐处理颇为精彩。孙旺泉和巧英这对热恋中的情人被贫困生生地拆散了，但是一个共同的志向——打井，为村里人打一眼井，为这一茬人打一眼无愧于生命的井，又使他们走到一起。“打！打到十八层地狱，我顶上一颗人头！”孙旺泉向村支书立下誓言。然而，不幸的是就在他们眼看就要成功的时候，井塌方了，孙旺泉和巧英被埋到了地狱般的井下。这一对在“人世间”不能结合的情侣在“地狱”里终于有机会拥抱在一起。巧英伏在孙旺泉的胸膛上悲切地哭泣起来，向他诉说着自己的情怀。本来，她打算帮助旺泉打出这眼井，然后远走高飞，谁想到命运竟是这样悲惨。片刻，她擦了擦眼泪，毅然解开自己的衣襟，“值了，和你旺泉哥死在一起，值了”。于是，两个人紧紧地贴在一起。随之，画面上渐渐叠化出苍茫的万仞大山。镜头在群山之巅慢慢地摇动着，两人紧紧拥抱的画面渐渐隐去。“啊……”画外响起无词的歌声，悲壮、雄浑而凄凉。青天在上，群山莽莽，“天若有情天亦老”，这两个人的生死结合，以死为代价的爱情故事深化为感天动地的生命悲歌。

谈到音乐的在电影中作用，我们又不能不提起《红高粱》。赵季平说音乐在电影中的作用犹如灵魂，“比如《红高粱》，把那几首歌去掉，把唢呐去掉，它不就完了吗?如果把《菊豆》中的埙去掉，那杨家大院中的鬼气就没有了。把《霸王别姬》中的京胡和弦乐队的写法去掉也不行，感觉就不对了。音乐实际上赋予了电影精神和灵魂。”⁽⁵⁰⁾在《红高粱》的“野合”中，当“我爷爷”在高粱地里龙腾虎跃般地“铺”好床，在“我奶奶”面前跪下的那一瞬间，30支唢呐声同时奏响，加上大箭鼓惊天动地的轰鸣声，顿时营造出一种铺天盖地的呐喊与呼叫感。火红火热的高粱随风劲舞，耀眼的太阳光芒四射，“我爷爷”和“我奶奶”便由此与大自然轰轰烈烈地融为一体。

我们再来看看音响的作用。我们的日常生活经验告诉我们，每一种物质都有一种特殊的音质和音色。当一个物体与另一个物体发生碰撞或摩擦的时候，它们会发出一种特殊的音响，凭借这种音响我们就能辨别出它们是什么物质。也就是说音响具有一种规定物质的物理属性的功能。当我们看到两个物体发生碰撞或摩擦的时候，如果我们没有听到相应的音响，我们就会感到反常，感到失真，因为那是一种聋哑人，或者是一种看默片的视觉效果。因此，声音乃是构成物质真实，当然也是构成电影画面真实感的必要条件之一。《电影的元素》的作者说：“为了阐明音响作为电影的一个主要元素的重要性，最简单有效的方法之一是看一下一部去掉了声带的影片的场面。一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力。影片的速度似乎也减慢了，结果常常像是看一系列照片。”⁽⁵¹⁾除此之外，音响还有一种传播上的特殊性，它的传播是全方位的，360度之内，在任何一个方向发出的声音我们的耳朵都能听到。当我们的眼睛看不到它们的时候，我们可以凭听觉感知它们的存在。“长安一片月，万户捣衣声”，“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，体现的就是这种道理。因此，声音的传播比之视觉造型的传播更具有无限广阔和深远的空间范围。相对于视觉造型而言，它是虚的；而相对于它所表达的物质而言，它又是实的。这种虚实一体的特性就与电影画面构成了一种虚实相生的结构。用电影的术语说这叫“声画结合蒙太奇”。声音与画面垂直组合、构成一种特殊的时空结构，一种令人产生画外联想、生发电影意境的机制。在这样的蒙太奇结构里，有时候音响会比音乐起到更加有效的作用。吴贻弓曾经就《巴山夜雨》的音乐音响处理说过这样的话：“如果当初我能多拍一些蒙蒙的夜雨、朦朦的江岸、朦朦的航标灯，如果我再少用一点音乐，多用一些雨打舷廊的声音、水拍船舷的声音、风的声音、汽笛的空谷回声，甚至是枭鸣鹗号的声音来更好地烘托影片特定的意境的话，那么《巴山夜雨》的艺术感染力肯定会比现在的更强烈一些。”⁽⁵²⁾胡柄榴导演的《乡音》的结尾可以说是这种蒙太奇的范例。船夫余木生和妻子陶春结婚多年，但他对她存在的重要性却是在她患了肝癌，即将告别人世的时候才意识到的。悔恨莫及的余木生只能暗自垂泪。临终时刻，陶春说出了她一生以来唯一的愿望，想到几十里地外的龙泉镇看看，因为那里有火车。那是一个令这个小山村里人人向往的地方，那是一个遥远的可望而不可即的彼岸，陶春从来没有机会去亲眼看看。对于她来说，那就是一个人生最大的幸福之所在。于是，余木生借来一辆独轮车，推着陶春开始了他们一生中第一次，也是最后一次的旅行。弯弯的山道上，独轮车发出吱吱嘎嘎的声响，陶春满怀喜悦遥望着远处连绵的群山，因为从那里传来了火车的声音。在画面上我们看不到火车，因为它远在山的另一边。但那声音却透露了它的存在，它似乎离得很远，因为我们看不到它。可它又似乎离得很近，因为那声音越来越大、越来越响，仿佛那火车就要从遮挡着它的大山中冲出来，奔到我们面前。独轮车的音响与火车的音响交织成的音响大合唱，唱出了陶春这个贫困山村的妇女向往新生、向往幸福生活的心声，也向我们透露了余木生愧疚、痛惜和疼爱交加的悲情。对此，胡柄榴自己说：“我国传统的艺术形式里很注重虚实关系的处理，虚中有实，实中有虚，‘虚实相生，无画处皆成妙境’，这实际上就是艺术创作的空间意识。国画就注重空白，我国的书法也讲究布白，所以有‘计白当黑’的说法。……在《乡音》的某些声画的结构上，我们借用了近似的方法，用音响引起观众的想象、联想，与镜头内部的时空形成一种复合的造型关系，使其在认识价值上突破了镜头本身的容量。比如，油榨房的木撞声在影片中的几次出现，又如杏枝和明汗最后一段月夜谈话，远处顺着山谷飘来的大桥工地施工现场的声音；还有影片结尾……如此种种，这些声画对位的处理，都是想形成一种虚实相生的效果，以观众的想象产生丰富性，使影片达到更高的认识价值。”⁽⁵³⁾