在电影中运动主要包含以下三种因素

第四节　运动

鲁道夫·阿恩海姆在其1933年的著名电影论文《使画面活动起来的思想》中说过，人类自古以来就希望能逼真地再现周围的事物和事物的活动状态。人类艺术从一开始就极为关心动的东西，如打猎的场面、战争、凯旋游行、葬礼、舞蹈和宴会等。⁽³⁷⁾但在电影发明之前，人类的这种愿望却因受到三个方面的限制而不能实现：（1）文学、诗歌对运动的表现只能是一种间接的再现，它必须依靠读者的想象才能实现；（2）舞蹈、戏剧等固然可以再现某种运动，但它们无法把这种运动固定并保存下来；（3）雕塑、绘画等虽然可以再现运动的某个瞬间，但它们无法表现运动的变化过程，因而只能算一种运动的暗示。因此，当电影真正把事物的运动及其在运动中的变化过程再现出来并实现固定和保存的愿望之时，人们不能不感到由衷的欣喜。

运动乃是电影区别于其他艺术形式的最重要的特征，雷纳·克莱尔也曾说过：“如果确实存在一种电影美学的话，那么这种美学是在法国，在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的。这种美学可以归结为两个字，既运动。”⁽³⁸⁾

在电影中运动主要包含以下三种因素：

（1）被摄对象自身的运动，这是电影所要表现的内容；

（2）摄影机的机械（齿轮）运动，这使得摄影机能够连续拍摄，从而使照相变为电影；

（3）摄影机镜头和机位运动，由此产生推、拉、摇、移、升降等运动镜头。

摄影机机械（齿轮）运动是由两种装置构成的：一种是连续输片装置，它的任务是将未曝光的胶片从储片盒中连续不断地抓到透镜前，经过曝光后再将其送入储片盒保存；另一种是间歇装置，它的任务是将胶片固定在片门上，以每秒24格的频率逐格曝光后再把它送走。由于这两种运动的有机结合，使摄影机能够连续不断地将对象自身的运动拍摄下来，当放映机也以每秒24格的频率放映的时候，运动就被真实地再现出来了。但是，摄影机也可以不按每秒24格的正常频率拍摄，它既可以高于24格，也可以低于24格。当放映机仍以24格的频率放映的时候，对象的运动就会变形，呈现或慢或快的状态，这就是所谓的快镜头和慢镜头。客体对象的运动已经不再是原来的模样了，摄影机的速率将其改造成一种人为的、包含了创作者主观意图和情感色彩的运动。

快镜头，由于放映频率高于拍摄频率，运动速度加快了，动作时间缩短了，用来拍摄人物动作的时候会使其因变形而呈现喜剧般的效果（比如《功夫》中的那些追击段落）。相比而言，慢镜头更为常见。由于放映频率低于拍摄频率，运动速度变慢了，动作时间延长了，镜头的写实性由此被大大地削弱，而呈现出强烈的主观色彩，物质层面的事物活动由此而上升为精神层面的抒情写意。它可以用来强调，用来夸张，用来烘托，用来渲染，用来表现舒缓、深沉、凝重、庄严的情绪气氛。比如《一个和八个》中，当王指导员高喊着：“中国人跟我来呀！”冲向日军的枪林弹雨的时候，画面变为慢镜头，他的那些由土匪、逃兵组成的特殊战士举着木棍、门框、砖头迎着日军的炮火奔腾向前。他们的身姿仿佛在空中凝滞，伴随画外多声部男声雄厚、低沉、悲壮的歌声，他们英勇无畏的精神也仿佛在空中迸发升腾。《红高粱》最后伏击日军汽车的战斗中，当“我爷爷”举着土地雷向日军的汽车扑上去的时候，画面也变成了慢镜头。“我奶奶”在日军的扫射中慢慢地仰面倒下，“我爷爷”在飘舞的高粱丛中奔突向前，那一群烧酒的汉子举着燃烧的酒罐子砸向日军的汽车……这一切似乎并不是在讲述这个打鬼子的传奇故事，而是在抒发那种民族的豪气，宣泄那种悲愤的激情，弘扬那种天不怕、地不怕的野性精神。《黄土地》中祈雨阵最后，当那些愚昧的农民光着膀子向海龙王奔去的时候，憨憨，这个年少的农民却独自转过身来，向从天而降的顾青奔来。他瘦小的身体似乎挡不住那股愚昧的洪流，但他胸前的红兜兜却使我们很远就能辨认出他——唯有他佩带着那一块红色的标志。他向着顾青挥动着手臂，艰难地、顽强地逆流而来。慢慢地，他的动作开始放慢，他似乎要被凝固住，似乎永远走不过来。此刻，人流中“海龙王，救万民”的呼喊声也变成一种模糊的男声的雄浑、低沉的吟唱。

逐格拍摄可以说是利用摄影机的速率改造物质现实的一种极端形式。由于可以任意地控制（缩短）时间，它可以将一些在现实生活中不易察觉的、变化缓慢的事物的变化过程大大地缩短，使淹没在漫长的时间流程里的变化形态清晰可见，由此创造出电影独有的视觉奇观。诸如鲜花开放、春蚕吐丝、乌云遮月、阴影飘移、朝日喷薄、夕阳落山等已经为人们熟知了。《孩子王》的片头则以这种技巧表达了一种充满哲学意味的宇宙人生意识。在一个机位上，逐格拍摄莽莽大山在一天中光线气氛的变化，以一分十几秒的时间完整地表现从日出到日落的整个过程。在现实生活中不易察觉的风云变幻获得了瞬息万变的奇效：清晨大雾弥漫，阳光破雾而出；黄昏落日下山，余晖黯然而收。天空中云的流动，地面上阴影的漂移宛若风驰电掣。高居于群山之巅的那一片校舍犹如一个历史老人目睹着宇宙间的天道运行，斗转星移，大自然的周而复始、循环往复，宇宙人生之物我交融、吐纳与共。所谓“子在川上曰，逝者如斯夫”者也；所谓“列星随旋，日月递炤，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成”者也；所谓“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟，哀吾生之须臾，羡长江之无穷”者也。你可以从中品味出各种各样的意味，可见其意境之博大深奥（陈凯歌本意可能以此寓其文化意识，高居于群山之上者，学校也，文化也。万变之中唯有文化之地位不变。这也许是对中国“万般皆下品，唯有读书高”之传统观念所作的一个视觉注脚。）。

由摄影机镜头和机位运动所拍摄的运动画面是电影最具本性特征的造型手段。马赛尔·马尔丹在《电影语言》里有一段经典的论述：“电影导演亚历山大·阿斯特说过：‘总的说来，电影技术的发展历史可以看成是摄影机获得解放的历史。’确实，摄影机摆脱定点摄影，这在电影史上是异常重要的。电影作为艺术而出现是从导演们想到在同一场面中挪动摄影机那天开始的：人们发现了景的变换（摄影机的运动是一种特殊情况。但是，应当指出，景的任何变换都以摄影机的运动为基础，不论这运动是实际存在的还是虚拟的）。从此，甚至也就带来了作为电影艺术基础的蒙太奇。”接着，他还引用了电影史学家乔治·萨杜尔有关电影技术的阐述，回顾了摄影机“解放”的历史：在较长一段时间里，摄影机一直固定在同舞台演出时‘乐队指挥’的视点相符的地点拍摄。这种视点的统一律曾支配了梅里爱的全部创作。1896年后，卢米埃尔手下的一位摄影师偶然发现了移动镜头。他当时将摄影机放在威尼斯的一艘平底小船上一边划行一边拍摄。1900年英国人斯密士在同一场景内将摄影机移动起来，实现了从全景到特写的自由转换。乔治·萨杜尔在其《电影通史》里对此不无激动地说：“斯密士使电影完成了一个极重要的发展。他超过了爱迪生的那种像‘活动视盘’或木偶戏的表现方法；他超过了卢米埃尔的那种像一个业余摄影师使一张照片活动起来的表现方法；他也超过了梅里爱把摄影机像个‘乐队指挥’似地面对舞台的表现方法。现在摄影机如同人的眼睛、观众的眼睛或片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。从此以后，摄影机成了能动的、活跃的物体，甚至成了剧中人了。导演使观众从各式各样的角度来看电影。梅里爱的舞台银幕破裂了，‘乐队指挥’坐在飞毯上随处飞翔了。”⁽³⁹⁾

我之所以这样长篇地引用经典理论家的论述，只有一个目的：强调运动镜头对于电影的重要意义。从某种意义上说，运动镜头的发现就像一个婴儿发现了自己手足的作用一样，他使自己能够脱离父母的帮助而独立行走。正是从发现运动镜头开始，电影找到了自己独立的美学特征。在此之前它一直被庇护在绘画和戏剧的襁褓里，现在它终于可以宣称我是我自己了。

现在我们要解决的问题是运动镜头能否用来表达情感、创造意境。

解决这个问题的关键是找到运动镜头与心理情绪的关系。

鲁道夫·阿恩海姆在《1934年——活动》里一段关于活动（亦即动作或运动）功能的话可以作为我们探讨这个问题的出发点：“活动的功能不仅在于把故事中的各项事件告诉观众，活动本身也是很有表现力的。当我们看见一个母亲把小孩放到床上时，我们不仅能知道她在做什么，而且也能从她的镇静或匆忙、利落或慌乱、有力或软弱、坚定或踌躇的手势中看出她是个什么样的人，她当时的感觉如何。”⁽⁴⁰⁾也就是说，人物的活动，不仅有叙事意义，还有揭示人物心理、表达感情状态的意义。人物在做什么，是一种叙事，而他（她）动作的快慢则是一种情绪的体现。当人兴奋的时候，会“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。当人沮丧郁闷的时候，则“小园香径独徘徊”，“雪拥蓝关马不前”，“独行潭底影，数息树边身”。更有甚者，则干脆停止活动，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”根据心理学原理，当人的神经系统处于兴奋状态的时候，肌肉会随之紧张起来，与此同时，人的动作也会加快。同理，当人的动作加快的时候，其肌肉必然处于紧张状态，而神经系统也必然是兴奋的；当人的神经系统处于抑制状态的时候，肌肉会随之松弛，与此同时，动作也会减缓。同理，当人的动作减缓的时候，其肌肉必然处于松弛状态，而神经系统也必然是抑制的。这也就是说，我们可以根据人的动作的快慢，判断其心理情绪的张弛。不仅如此，动作的快慢还体现着力度的大小。根据力学公式：F=MA，力等于质量乘以加速度。当动作速度加快的时候，其力度也在提高；当动作速度减缓的时候，其力度也在减弱。在天空中，一只小鸟可以击穿一架快速飞行的飞机的翅膀，而“强弩之末”恐怕对一只小鸡也奈何不得。因此，速度是我们感受力度的一个重要尺度。另外，一个人动作的力度又是其生命力的直接体现。因此，我们又可以从一个人的动作速度上感受到他的生命力状态。“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”其轻、其细无不体现其柔弱。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”。为什么古人把李广称为“飞将军”呢?不外乎以“飞”之快速喻其威猛，喻其万夫不当之勇力（这种效果在武侠片里表现得最明显）。

电影中的运动镜头一般都能对应人们在日常生活中的某种视觉经验。比如：摇镜头可以看做是一个人站在一个定点上摇头环顾四周的视觉效果；移动镜头可以看做是一个人在行进中边走边看四周的视觉效果；推镜头可以表现一个人从远处走近一个目标的感觉；而拉镜头可以表现一个人离开一个既定目标、向后退去的感觉。而运动镜头的速度则以人在正常状态下观看、行进的速度为标准，低于这个速度可以视为情绪状态低迷的体现，高于这个速度则可以视为情绪状态兴奋的体现。这样一来，我们就能在镜头的运动速度与人的心理情绪之间找到一种大致的对应关系：

适中的速度表现：平静、客观、悠闲等中性情绪；

缓慢的速度表现：沉闷、压抑、悲伤、肃穆、郁闷、沮丧等低落情绪；(www.xing528.com)

急切的速度表现：兴奋、喜悦、紧张、激动、愤怒、狂躁等上扬情绪。

在这里我们有必要着重谈一下跟移镜头。跟移镜头是运动镜头的一种特殊形式，其特点是：

•镜头始终跟随一个运动的主体；

•镜头运动速度与主体运动速度保持一致；

•主体在画面上的位置和面积相对稳定；

•背景空间始终处于变化之中。

由此可见，跟移镜头实际上是固定镜头与移动镜头二者的结合，它是固定镜头中人物的稳定性与移动镜头中背景空间的运动性的优势杂交。当我们用比较大的景别拍摄跟移镜头而人物运动又比较正常时，镜头兼具展现环境和人物运动状态两种功能，此时的镜头情绪与人物运动所体现的情绪相一致；当我们用比较小的景别跟随人物运动时，环境展现则退居次位，镜头的功能主要体现为展现人物的运动状态；当人物运动比较快的时候，则在展现人物运动状态中又融入了强烈的情绪状态。因为，画面上的运动速度感还与运动因素的多少有关。在其他条件相同的情况下，运动因素越多，运动速度感就越强。用固定镜头拍摄人物运动，运动因素只有人物运动一项；用运动镜头拍摄人物运动，运动因素增加到三项，即人物运动、镜头运动和背景空间的运动。所以，运动速度感就会大大加强。当我们用跟移镜头拍摄快速运动的人物时，镜头运动和背景空间乃至前景的运动会极大地强化人物运动的速度感。而速度意味着情绪和力度，意味着人物的生命力状态。因此，在表达上扬情绪的时候，跟移镜头的表现力是最为强烈的。对于人物运动，镜头运动犹如加速器；对于人物运动所表现的情绪，镜头运动犹如催化剂。快速的、较小景别的跟移镜头犹如音乐中的快板、急板，简直可以说是一种情绪的直接宣泄。

运动速度对情绪和力度的强化作用在侧跟移镜头中表现得尤其突出，因为侧跟镜头拍摄的是横向运动，而横向运动在屏幕上是速度感最快的一种运动。屏幕是一个二维的空间。第三维的纵深是虚拟的，正面和背面的运动都是纵深的运动，它们的速度感是靠面积的扩大和缩小间接体现出来的，只有侧面的运动是在实在可见的横向空间里直接表现出来的。因此，侧跟镜头便成为表现速度、渲染情绪的最有力的手段。

这种手段所擅长的就是营造那种饱含激情的“有我之境”。让我们回想一下《我的父亲母亲》里招娣初次见到先生的时候那一大段长长的跟移镜头，她的那种纯情少女情窦初开的兴奋和一见钟情的喜悦之情都痛快淋漓地流淌在她的疾走、慢跑的运动状态和快速移动的镜头运动中。当先生被抓走，她捧着盛满饺子的青花碗漫山遍野追赶拖拉机的时候，那种焦急、紧张、冲动和渴望都随着飞奔的移动镜头而迸发。当她突然摔倒，从山坡上滑下来，那个青花碗被摔碎的时候，人物运动停止了，镜头运动停止了，但情绪的“惯性”却继续在那荒芜悲凉的山坡上不绝如缕。让我们再想想《红高粱》中的“野合”，那个让人百看不厌的场面：火一样的“我奶奶”在前面惊窜，风一样的“我爷爷”在后面穷追，他们身前身后的高粱闪电般地向后退去，灿烂的太阳在高粱间频频闪动刺眼的光芒。突然，“我奶奶”停住不动了，她的前面出现了“我爷爷”。强烈的逆光中他裸露的躯体犹如一座大山，两个耳朵像两个大蒲扇。此刻，“我奶奶”已经完全动弹不得了，她的身体以及她的灵魂仿佛早已被“我爷爷”那巨大生命力的磁场所熔化、所摄取了。接着，“我爷爷”又猛烈地动作起来，这次不是在奔跑，而是在铺床。他舞动着虎背熊腰般的躯体，在高粱地里上下翻腾，摄影机跟着他急速地摇来摇去，将他巨大的生命力，将他炽热的激情，将他天不怕地不怕的精神，像高崖之瀑、决堤之水般倾泻出来。床铺好了，摄影机不再摇动了，它静静地注视着“我爷爷”将“我奶奶”抱到床上，然后，在那一片铺天盖地的唢呐声中将视野移向海涛般汹涌翻滚的高粱地，尽情地欣赏着激情澎湃的高粱们在风中狂舞。

如果说强烈的运动镜头擅长营造“有我之境”的话，那么，静态镜头则特别适宜营造“无我之境”。说到这里我们大概都会想起《黄土地》，想起《孩子王》，想起那几乎凝固不动的镜头中体现出来的那种寂静、厚重、深沉的意境。在这样的镜头里，创作者的心态犹如“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明，表面上似乎是在平静、客观地描写眼前的景物，但内心里则与他所描写的大自然悠然融为一体。张艺谋在他的《黄土地》摄影阐述里说：

简练、沉稳，这是构图的宗旨。“思赡者善敷，才核者善删。”在画面中，坚决排斥可有可无之物，强调简练，强调大块面的厚重感。

同《一个和八个》不同的是：不是力的震撼，而是静的恬美。

为造成一种深沉、厚实的感觉，能不动尽量不动。

电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。“山之厚处即深处，水之静时即动时。”⁽⁴¹⁾

在一次记者的采访中，张艺谋对这个思想进一步说：“自轩辕皇帝征战至几十年前的国内战争，这里也未断‘铁骑突出刀枪鸣’，可动荡后，黄土地最多的还是安静。庄稼人平静地日出而作，日入而息，生儿育女，传宗接代。这里的生活节奏，可谓缓慢、沉重、凝固。……《黄土地》这部片子，明面上讲了一个叫翠巧的陕北女子投奔八路的事，我们进而想表现的，是在近乎凝固的生活状态中，人的挣扎与渴望。生命在过于缓慢与不变之中，便不能耐，便有宣泄之欲，便存迸发之势。其实，人们世世代代就是想过好日子。于是，我们觉得有了‘想法’——使摄影机不动，就像那块土。”⁽⁴²⁾

想想看，要表现这种想法、这种意境，有什么方法能比“不动”更好呢?

在《孩子王》里，几乎90％的镜头都是固定镜头，没有一个移动镜头，顶多是一摇，而且摇得很缓慢。这种处理方式显然是基于导演和摄影师要表现“道教意味”的想法。宁静、悠远的画面体现了人与自然亲和交融的意念，表达了顾长卫所说的“一种日月转换更替及其与人的吐纳与共”的境界。