透镜与笔墨韵味的分析介绍

第一节　透镜与笔墨韵味

我们要解决的第一个问题就是由光学透镜的焦点透视所形成的影像的真实性与中国画的写意性之间的矛盾。

对于透视法，中国人并不是不懂，宗白华先生在其论文《中西画法所表现的空间意识》中引用了六朝时画家宗炳的话证实了这一点。宗炳在《画山水序》里说：“今张绡素以远映，则琨阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。”又说：“去之稍阔，则其见弥小。”⁽¹⁾那“张绡素以远映”，不就是隔着玻璃以透视的方法吗?那“去之稍阔，则其见弥小”，不就是近大远小的透视规律吗?

中国人之所以没有运用透视法，有两个原因。

其一，依徐书城先生的说法，中国画使用的是毛笔。而毛笔与油画的刷子相比，第一毛软而有锋，第二体大。毛软而有锋，使之易画线条；体大使之蓄墨多，能画较长的线条。使用这样的笔，轻按成小点，重按则成大点，顺势拖画就成为线。拖画的轻重变化就形成粗细不同的线。因而中国画就形成了“点线结构”的特殊笔法。这一点可以说是不同于油画画法的最重要的特征。油画的刷子，第一毛硬而无锋，第二体小而扁平，因此，油画不易画线而易画块面，这就形成了油画“块面组合”的特殊画法。“块面组合”的画法适应光影的明暗，而光影明暗所形成的块面是我们感知客观事物的最重要的特征。光线照射到的地方成为亮部，光线照射不到的地方形成暗部。从视觉上看，客观事物的基本外貌就是由各种大小强弱不同的块面所构成的。就这一点而言，油画的写实特性也是由其特殊的工具所决定的。而毛笔这种中国画的特殊工具在表现光影的明暗上则相形见绌，所以中国画引用书法的笔法，走向写意实为一种避实就虚的自知之明。⁽²⁾

其二，中国画根本就不以模仿现实为目标。与宗炳同时代的画家王徽在其《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”在王徽看来，绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是以一管之笔拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命，才是绘画的真正对象和境界。所以从这“目有所极，故所见不周”的狭隘视野和实景里解放出来，放弃那“张绡素以远映”的透视法，乃是中国画的创作理念所决定的。⁽³⁾

谈论中国画的特色，我以为应该以在元代达到高峰的文人画为例。六朝时的谢赫在他的《古画品录》序中提出了绘画“六法”：（1）气韵生动，（2）骨法用笔，（3）应物象形，（4）随类赋彩，（5）经营位置，（6）传移模写。当时中国画的主流还是人物画，这六法实际上是人物画的指导思想。当时的山水风景画的水平还很低，山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起。《历代名画记》说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”⁽⁴⁾在这时还没有具有独立审美意义的山水风景画。李泽厚在《美的历程》里论断：山水画的真正独立应在中唐前后，而其成熟则在北宋。“气韵生动”的人物画审美标准也从此推广转移到山水画领域。不过从当时最负盛名的三大家李成、关仝、范宽的画看来，山水画还没有完全脱离形似的追求，只不过要在形似的基础上表现神韵，表现自然山水的生命韵味。所以，李泽厚把此时的画境称为“无我之境”。到了南宋的马远、夏珪那里，诗意的追求虽然已经非常明显，但细节的真实仍是不可缺少的要素。在他们的作品中，深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟，虽然充满浓郁的诗意，但山水、树木、旅人、花鸟等细节的描绘却十分工致精细。直到元代以倪云林为代表的文人画出现，才真正有了绘画中的“有我之境”。笔墨价值、书法韵味驱逐了“写真”、“形似”的最后顽抗，水墨山水压倒青绿山水居于画坛主宰。中国画中一贯讲求的“气韵生动”的美学原则，到此不再放在客观对象上，而完全放在主观意兴上。倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。又说：“余之竹聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之直与斜哉。”明董其昌曾借用同时代画家杜东原的话说：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。”⁽⁵⁾正因为此，强调笔墨韵味、重视书法趣味成为中国画的一大特色。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能够传达出人的种种主观精神境界、气韵和兴味。李泽厚对此评价说：“它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界……它是自然界所不具有，而是经人们长期提炼、概括、创造出来的美。”⁽⁶⁾

通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味、观念，从而也就不需要也不必去如何忠实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。既然重点已不在客观对象的忠实再现上，而在精练深永的笔墨意趣上，画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。“宋人写树，千曲百折……至元时大痴仲奎（吴镇）一变为简率，愈简愈佳。”（钱杜《松壶画忆》）“层峦迭翠如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝，愈简愈入深永。”（沈颢《画尘》）“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。（沈周《书画汇考》）“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”（董其昌《画禅室随笔》）自然对象、山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段。⁽⁷⁾

由此可见，笔墨韵味乃是中国画，尤其是写意画的第一个显著特征。写意画就是通过笔墨韵味对物象之形的改造，挣脱了形的束缚，实现了以形写意、追求神似与气韵的飞跃。

在由电影摄影机的光学透镜拍摄出来的画面上，显然是无法表现这种笔墨韵味的（当然动画片除外），“气韵生动”、“骨法用笔”这些中国画的当家法宝在此没有用武之地。

那么，我们的出路何在呢?

在电影中创造意境并不是要在银幕上画中国画，电影意境的创造应采取的方略是借鉴而非照搬。其实，对于写意画，不管是大写意还是小写意，都不能决然脱离对物象之形的描写，如果把竹子画成树，把马画成牛，把虾画成螃蟹，则恐怕郑板桥、徐悲鸿、齐白石都得去街头卖艺或者讨饭了。所以，齐白石说：“作画妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。”（《齐白石画法与欣赏》）黄宾虹进一步说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”（《黄宾虹画语录》）傅抱石也在他的《中国绘画理论》中说出了他的作画程序：“不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。”⁽⁸⁾也就是说，写意画只是在一定程度上以笔墨改造了物质存在而不是否定了物质存在，写意画所创造的意境肇始于笔墨对物象之形的改造之中。正是由于这改造，使画家得以在那不似之形中融入自己的感情和意蕴，在空间中创造出一种诗意的视觉化形态。

那么，电影的光学透镜能否改造物象之形呢?如果能，我们是不是就能够找到电影画面与中国画之间的相同之处，也就能为电影画面的写意，乃至创造意境找到依据了呢?

让我们试试看。

电影的光学镜头是仿照人眼的视觉构造制造出来的。人眼瞳孔后的晶体把对象反射过来的光线聚焦成像于视网膜上，电影的光学镜头就等于瞳孔后的晶体，其主要构件是聚焦成像的玻璃透镜。在电影的初始阶段，摄影机上只有一个镜头。这个镜头的焦距（焦平面到最后一片透镜的间距）一般都在40毫米或50毫米，这种焦距使镜头的视野接近于人眼的视野，因此拍出来的影像接近于人在正常情况下观察事物的状态。随着科学技术的不断发展，光学镜头的性能和种类也在不断地完善，镜头焦距在50毫米的上下两个方向逐渐扩展，由焦距所决定的镜头视野也在广于人眼和窄于人眼的两个方向上逐渐扩展。于是出现了不同焦距的广角镜头和长焦距镜头，原来的那种接近于人眼视野的镜头也就被称为标准镜头。从此，光学镜头逐渐超越了常规的记录、再现的范围，而具备了表现性功能。如果我们在相同的距离上用这三种不同的焦距拍同一个物体，则这个物体会以三种完全不同的形态表现出来。这三种不同的焦距都有其各自不同的成像特点，这些特点不仅能够影响物体的造型形状，而且能够表现出特殊的美学意义，赋予画面特定的情调和气氛。

我们先来看广角镜头。

广角镜头具有广阔的视野和深远的景深，它能以包容万象的巨大容量，展现从近处到无限远处的各层景物，创造出广阔的横向空间和深远的纵向空间。在这一点上与中国山水画讲究深远层次，讲究可居、可游之博大辽阔的空间形态有着某种内在的契合。因此，广角镜头是拍摄大景别、多层次景物之必不可少的手段。在这样的画面上，大自然的山水、景物必然成为主角，而人则退居其次，“远人无目”，人只变成一个小小的点融合于大自然的万物众生之中。这样的画面乃创造电影意境的必由途径之一，比如《黄土地》中顾青帮翠巧家耕地的镜头。翠巧爹、顾青和憨憨排成一列在夕阳下吆牛扶犁，大片土塬占了画面的大部分，天空留得很少。夕阳下，一个小小的行列在高高的峁顶上缓缓移动。张艺谋要表达的“天之广漠，地之深厚”的意境在这里得到了充分的体现（图4-1）。张艺谋说：“这个画面的构思来自史铁生的小说《我的遥远的清平湾》里的一段文字：‘夕阳就要落下峁顶，吆牛声回荡在土地和天空，悠长而又悲怆。第一个是犁田的，第二个是点种的，第三个是撒粪的。小小的行列在广阔的土地上缓缓走去，就像我们民族走过的漫长而又艰难的历史。’”⁽⁹⁾

图4-1

用广角镜头拍摄，由于其透视感极强，处于前景的物体显得很大，远处景物显得很小。利用这个特点，还可以夸张远近景物的大小对比关系，获得特殊的对比效果。《大红灯笼高高挂》里颂莲进入陈家大院的第一天，在经历了那一番点灯、捶脚的奇妙仪式后，幽灵般的陈大老爷出现了。令人奇怪的是他进门后既没有表现出任何喜悦，也不去跟颂莲亲热，而是远远地坐在八仙桌旁，让颂莲举起一盏灯笼照着自己。陈大老爷远远地审视着这一人一物，许久，大概是觉得不错，便命颂莲“脱衣服睡觉”。颂莲乖乖地躺下了，准备享受被宠幸的第一夜。然而，这一夜并不属于她，没过多久陈大老爷就被三太太派的人叫走了。随着下人“三院点灯”的喊声，颂莲坐了起来。此刻，在这空空的屋子里，那一盏盏大红灯笼显得格外硕大而颂莲却显得异常渺小。灯乎哉?人乎哉?颂莲站起来，举起那盏刚刚照过自己的灯笼，走到镜子前，仔细地端详着镜中的灯笼和她自己。慢慢地她看出了其中的奥妙：在这个大院子里，她，一个女人，不管是年轻的还是年老的，都不过是一种装饰、一件器物而已。可以供人把玩，也可以任人丢弃。于是她哭了，为自己的那和灯笼一般的命运潸然泪下（图4-2）。

图4-2

广角镜头不仅夸张了远近物体的面积大小对比，同时也夸张了远近物体的空间距离感。实际上很近的两个物体，在镜头上却使我们感到距离很远。当一个运动着的物体跨越这段距离的时候，我们会感到它的运动速度很快，因为实际所跨越的距离比看上去要短得多。同时，提高了运动速度也就提高了动作的力度，一个在全景位上的人一挥手就能将拳头以特写的巨大面积打在镜头前，一个站在镜前的人瞬间就能冲到远处。因此，广角镜头特别适合拍摄动作。击拳、劈掌、挥刀、刺剑等动作在广角镜头中能以急剧变化的面积和飞快的速度演化成强大的力量冲击观众的视觉。《黄土地》腰鼓阵中那个纵深移动的镜头就是用广角镜头拍摄的：腰鼓阵面向镜头前进，镜头迎着腰鼓阵纵深运动，与此同时镜头大幅度地左右摇动，打腰鼓的农民以极快的速度划过镜头，豪迈奔放的动作在广角镜头的夸张下，以极大的力度表现出解放区农民翻身解放的豪情。《红高粱》“野合”中“我爷爷”踩高粱“铺床”的场面也是用广角镜头拍摄的：仰角度、广角镜头，光芒四射的阳光，“我爷爷”庞大的身躯在那一片红红的高粱地里，生龙活虎般地拳打脚踢，左冲右突、上下翻腾。天生一个伟丈夫，带着天生一个奇女子，在那一片天生的野高粱地里上演了一出痛快淋漓的人生大戏。图4-3是《卧虎藏龙》中的一个镜头，广角镜头所造成的强烈的透视感大大加强了俞秀莲击掌的力度。

图4-3(www.xing528.com)

用广角镜头拍摄人物脸部的近景和特写会造成强烈的夸张变形效果，这种效果用于闹剧尤为明显。《鬼子来了》最后，马大三冲进日俘营报仇雪恨时被当作扰乱治安的恐怖分子抓了起来。在最后的审判中，那一群杀光了马大三全村人的日本兵没有获罪，马大三这个要为全村人报仇的农民却被判处死刑，而死刑的执行者竟然就是屠杀马大三全村的那些日本兵。中国人民的抗日战争胜利了，而胜利的结果竟然如此荒诞，荒诞得如此令人发指。我们看到马大三那张巨大的、被打得血肉模糊的脸出现在镜头前景上，广角镜头使他本来就变了形的脸更加扭曲、变形。后景处的那些荒诞的审判者被广角镜头缩变为几个可笑的小点儿。黑白被颠倒，道义被践踏，心灵被扭曲，透过这变了形的镜头处理，我们似乎读出了创作者对那场荒诞的审判之审判（图4-4）。通过这种艺术的手段带来的震撼使我们也不能不深刻地反思，在我们民族的历史上为什么会出现这种令人发指的荒诞的悲剧?

我们再来看长焦距镜头。

我们对银幕上纵深空间远近距离的判断主要依赖于物体面积近大远小的透视规律。长焦距镜头的视角比标准镜头的视角窄得多，因而在同一距离上拍摄同一被摄对象，长焦距镜头的成像面积比标准镜头的成像面积也就大得多。因此，长焦距能将远处景物以较大的面积表现出来。同时，由于拍摄距离较远，镜头的透视感也就相对地减弱，远处景物仿佛被拉到近前，与近处景物贴到一起，在视觉上形成一种挤压、重叠、浓缩的效果。也就是说，长焦距镜头能够通过破坏正常的透视感，改造现实空间的结构。用长焦距拍摄可以使现实空间中彼此遥遥相望的景物变得近在咫尺：天坛祈年殿会“挂”到前门城头上，故宫的城楼会“镶嵌”到西山之巅。图4-5是《黄土地》中翠巧到黄河挑水的画面，长焦距镜头使她紧紧地与黄河贴在一起，表现了黄河女儿的意境。图4-6是《晚钟》开头的一个镜头，那个挥斧砍日军炮楼的人的强劲身躯与远处巨大的太阳紧紧地贴在一起，造成的感觉颇具二郎神劈山救母的意味。

图4-4

图4-5

图4-6

长焦距镜头压缩了纵深空间的距离，减缓了运动物体面积变化的速度，从而产生运动速度缓慢的效果。这种效果第一可以用相对稳定的面积，较长时间地展示物体在运动中优美而舒展的姿态；第二能够产生一种时间放大的效应，在视觉上造成类似于慢动作般的抒情感；第三还能通过缓慢的速度表现路途的漫长感。我们到现在还记得《沙鸥》的开头与结尾，那一排年轻的中国女排队员迎着镜头向我们走来的镜头。这镜头是用1000毫米的超长焦距拍摄的，它使我们充分地领略了中国女排姑娘们朝气蓬勃的风采，同时也使我们充分感受到了中国女排在成长过程中走过的漫长路程和艰苦岁月。

如果仅凭镜头焦距的长短仍不足以注入更多的感情因素，摄影师还可以借助各种各样的滤色镜和效果镜。

在黑白片时代，滤色镜的主要作用是调节影调。由于黑白胶片的感色性与人眼对色光的敏感度之间存在着明显的差别，因而在拍摄时若要达到与人眼接近的效果，就必须使用不同的滤色镜对胶片的感光度进行调节。最常用的方法就是使用黄色镜调节天空影调。黑白胶片对蓝紫光最敏感，如果不调节，蓝色天空会显得很亮。如果天空中有白云，蓝天与白云的影调就会白成一片。用黄色镜会吸收掉一部分蓝色光，从而使天空的影调变暗，凸显白云的效果。

进入彩色片时代，滤色镜的主要作用则转向色调调节。由于色彩在表达情绪上的特殊作用，使用滤色镜调节色调就主要体现为一种感情的抒发与渲染。最经典的例子当属《红高粱》结尾处红色的处理。顾长卫说：“《红高粱》这个片名给人的印象首先是红。”红色成为整部影片的色彩基调。“如何把高粱拍红，以符合影片的总体气氛?开始我们试图将高粱喷上红色，当颜料将它浑身涂满，半小时后，高粱就因为窒息而疲软了。最后我们把日全食延伸一层，以日全食为契机，加红滤光镜拍摄，当太阳从月亮背后划出时，天地万物皆红透。”⁽¹⁰⁾影片的结尾，在那一场伏击日军汽车的战斗结束时，“红”被渲染到极致：血红的太阳、血红的天空、血红的高粱漫天飘舞，为“我爷爷”和“我奶奶”以及所有那些牺牲者唱出了一曲悲壮而苦涩的生命挽歌（图4-7）。

图4-7（见彩插4-7）

调节影片的色调还可以在后期洗印的时候通过配光等技术手段处理。《红高粱》在洗印时先按正常的方式冲洗原底片，将翻正片正常的色彩显影减去一定量，同时补加黑白显影，以保障密度。然后再将翻底片做原底片用，重新配光、调色作为样片。这样，正常的景物色彩减弱到一定量，再用配光的方法使景物的色彩重新浓郁起来，做到了任意自由地把握色彩，直到呈现自然而强烈的效果。⁽¹¹⁾

在摄影镜头前加柔光镜也是在电影创作中经常使用的一种改造物质现实的手段。柔光镜的特殊构造使光线通过时产生一定程度的扩散、漫射，一部分未被扩散的光线透过镜头结成清晰影像，那些被扩散的光线便形成焦点虚化的影像，其结果是清晰与模糊融为一体，达到减弱反差、柔化影像的目的。在拍摄时还经常结合放烟雾的方法，光线通过烟雾的扩散柔化后再通过柔光镜，使最后的影像更加柔和、更加朦胧，从而创造出不同于物质现实的、融合了创作者主观因素的银幕造型和情绪氛围。《阳光灿烂的日子》里，米兰家的场景大部分都是用这种方法拍摄的，马小军眼中的米兰和米兰所处的环境，都由此蒙上了一层浪漫、朦胧的梦幻般的色彩和情调。《霸王别姬》里对程蝶衣的造型处理也大量使用了柔光镜和烟雾。顾长卫认为这部影片是一个凄美而带有梦幻感成分的悲剧。“程蝶衣处在一种半是人间半是舞台的状态下，人戏不分，男女不分，所以影片的光线应是如梦如幻的，色彩也应较为暧昧。”⁽¹²⁾在影片里我们经常可以看到那弥漫于场景内的烟雾，烟雾的弥漫使场景呈现出虚无缥缈般的感觉，而柔光镜则使之显得更加朦胧、更加迷茫（图4-8）。

图4-8

为了表现那种虚幻感，摄影师还使用了许多其他办法，比如，大量使用一些透光介质，摄影机透过这些透光介质拍摄，使场景、人物的形状、轮廓和色彩都发生了畸变，一切都变得那么不清晰、那么变态和朦胧。窗户、绣帘、幕布、屏风、鱼缸，一切能利用的都用上了。到最后，在“文革”中的批斗场面里甚至用上了火光。镜头透过熊熊的火光，将程蝶衣、段小楼的外形和内心世界都扭曲、变形、异化了。人变成了鬼，爱变成了恨，朋友变成了仇敌，人间变成了地狱。看到那些画面，你不能不承认那里面饱含着创作者抒情写意的笔触，凝聚着创作者强烈的思想感情。

综上所述，电影的光学透镜决不仅仅是一种忠实地记录、再现物质现实的工具，现代科技的发展已经使它能够不同程度地改造物质现实之形，并在这种改造中融入创作者的主观因素，创造出情景交融的意象性形象。