事之构成要素与作用的分析介绍

第二节　事之构成要素与作用

电影从本质上讲是一种叙事的艺术，如果一部影片没有故事，大概不会有人去看。即使是一部纯粹的风光纪录片也要努力通过解说词去叙述一些有关的地理、历史故事。对于故事片而言，叙事是其主体内容，这大概谁也不会质疑。

我在这里说的这个“事”，就是指事件以及对事件的表述，亦即叙事。

叙事在一部影片中应该有三个任务。第一，讲述事件，展开矛盾冲突，推动情节发展，最后完成整个故事。第二，塑造人物形象，刻画人物性格。第三，激发情感，抒情写意。在本书里，我主要谈第三点，即事件、叙事对于营造情绪氛围、创造意境的作用。

在电影中，意境的创造离不开“事”。《芙蓉镇》里，秦书田在黑夜里扫街是这“事”，古燕山在黑夜里骂街也是这“事”。

只有发生了这“事”，景和人才真正建立起关系，我们才能从此景此事中体味出此情此意。因此，我们说“事”是激发“景”之作用的关键因素。如果没有这“事”，只有那“景”，也许会让人产生一种特殊的美感，产生一种怀旧、思古的情绪，产生一种对现在那些建筑垃圾的厌恶，甚至会产生一种禅意，但我们无论如何不会我们感到前面所说的那种意境。因为景，不管是自然景物还是人文建筑，它自身都有一种意义上的不确定性，它给我们的只是一种整体氛围，一种情调、韵味，而不可能有明确的含义。《暖》中的那个秋千架，如果没有暖与井河及哑巴在上面玩过，我们恐怕只能把它当成一个特殊的景致。大概我们还记得《孩子王》里老杆在场院里推那个石碾子的镜头，他推来推去推不动，只好站在一边甩着两个空袖子发呆。于是，我们感到了那种落后的经济、保守的观念，那种现存的秩序的顽固，感到了老杆的无奈。如果没有这事，那景就成不了情，成不了意。如果没有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”，那后面的孤帆和远影以及那滚滚而流的江水就变不成李白对孟浩然的深情。如果没有那“断肠人在天涯”，那枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马也就成不了那让人难以诉说的怀乡、羁旅感叹。

人要做事，就离不开“物”，做事使用的工具、做事的对象等道具。于是，我们就构成了一个“人、景、物、事”的叙事、表意体系。在这里我们绝不能小瞧这个“物”。物是画面叙事、表意体系中的一个关键要素。它的作用几乎可以说是无限的，我们所要表达的任何思想和情感几乎都可以通过物来体现。俄罗斯电影理论家格尔曼诺娃说：“物向来是构成影片艺术现实的重要成分。它们赋予影片的艺术现实以各种各样的含义，帮助造成影片所反映的生活瞬间的真实感、具体感和独特感。不论影片作者要叙说什么……向观众介绍日常生活的细枝末节，对存在进行高深的哲学概括，表达某种情感或记录某一观察所见，追求极度的生活逼真或求得直接的象征性……银幕时间的每一瞬都必须是以某种方式‘物化’的。”⁽³³⁾

为什么呢?这是因为我们从屏幕上看到的任何物象都有双重品性。首先，它具有一种自然品性，也就是它的使用价值。比如，笔是书写的工具，杯子是盛水的工具，扫帚是扫街的工具等等。这种自然品性具有单纯性和表层化两个特点。它们的指向性一般都比较明确，我们一眼就可以看出来。形象元素的叙事功能所依赖的就是这种自然品性。其次，任何一个形象元素都具有一种象征性的品格，它可以充当思想和概念的符号。这种象征性品格也具有两个特点：第一它是潜在的，它潜藏在自然品性的表层底下；第二它是多义的、模糊的，一个形象元素可以充当多种思想和概念的符号。比如，一棵小树如果生长在田野中，我们会把它看做一棵植物；如果它放在木工车间的电锯旁，就变成待加工的木料；如果抓在一个歹徒手里，就变成行凶的武器了。同样是一棵小树，它所处的环境背景不同，它所表达的意义也就不同。

图3-8

因此，在这个“人、景、物、事”的体系中，人与物、物与物、景与事之间可以构成两层关系。第一种关系是叙事性的关系。一个人在什么场景上使用什么物干什么事，用来交代此时此刻情节发展到什么地步、什么环节。这是“事”的最基本作用。但既然是在此景上发生的事，那么此景就绝不仅仅无动于衷地充当背景的角色，那物也决不仅仅是一种工具、一种道具。人与物、物与物、景与事之间还会形成第二层关系，即引申性关系。比如秦书田和胡玉音两人从街道的两头往中间扫，当两把扫帚在街心碰到一起的时候，你能仅仅认为他们两人分别完成了自己的工作吗?恐怕不会吧。由于那两把扫帚是两个人使用过的，于是它们就变成了两个人的替代物，在那两把扫帚碰撞到一起的瞬间，我们感到的是两颗心的碰撞，两个孤独的灵魂的碰撞。这就是引申性关系，引申出物的象征意义。在《老井》里，孙旺泉被迫和寡妇喜凤结婚后，在喜凤家的窗台下听洞房的那些小兄弟们听了三天都没听出什么动静，这场婚姻对于孙旺泉是一种什么样的婚姻呢?第二天，我们在大山之中看到了孙旺泉（图3-8）。他背着一块巨大的石板，在山道上艰难地行走着。那块巨大的石板压在他身上，犹如背景上那个巨大的山梁压在他身上。于是通过这种人与物、事与景的组合，我们感到了孙旺泉沉重的精神压力和内心痛苦。一块石板，本来只是一种建筑材料，从叙事层面上它告诉我们孙旺泉是一个石匠，他在打石板准备盖房子，但从象征层面上它却具有精神压力和内心痛苦的象征性意义。克拉考尔把这称做“心理—物理对应”。“‘心理—物理的对应’这一总的术语，包括了物理世界和最广义的心理领域——和物理世界相接壤并一直保持密切联系的一个领域——之间的所有这些或多或少是不稳定的相互关系。”在这种心理—物理对应的体系中，“自然物象是有多种含义的，它们很容易触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动。其中有些对应也许能在精神生活遗留在物质现象中的痕迹里找到正当的根据；人的脸反映着内心的体验，而老房子的苔色则是房子里人事沧桑的遗迹。”⁽³⁴⁾

利用“物”的这种双重品性是在电影中揭示、表现人的内心活动、思想情感的重要途径，当然也是创造意境的重要途径。试以《我的父亲母亲》中的那只青花碗为例。这只青花碗可以说支撑起了整个影片中最重要的故事。一开始，招娣就用它盛着精心制作的葱油饼送到工地上。她把青花碗放在最引人注目的地方，希望先生能看到它、用到它。但是她很失望，她没有看到先生享受她的美餐。先生到她家来吃派饭的时候，她的愿望终于实现了。她双手捧着盛满饭的青花碗，送到先生手中。看到先生吃饭的满意样子，招娣脸上流露出无比欣慰的神态，仿佛先生已经接受了她的一腔爱情。于是，她又邀请先生来吃饺子。但这一次她的美好心愿被无情的命运打破了——先生被抓走了。于是，我们看到招娣跑到锅台前，掀开锅盖，捧出盛满饺子的青花碗，摘下头巾，紧紧地包好，跑出门去。前面，抓走先生的拖拉机在山道上急驰，后面抱着青花碗的招娣拼命地追赶。她跑过一道山梁又一道山梁，她曾经在这山梁上无数次地等待、守望过先生，但现在她再也无法看到他了。她多么希望先生再一次用上青花碗，吃上她亲手包的饺子，但先生离她越来越远了。终于，她快跑不动了，她实在是太累了，或者她太着急了，她一失足从山坡上滑下去，手中的青花碗也摔到地上。青花碗摔碎了，连同里面的饺子一起散落在山坡上。拖拉机带着先生远远地消失在弯弯的山道里，招娣终于忍不住放声痛哭起来，她的心也碎了。

图3-9A

图3-9B

但是，青花碗的故事还没有结束。细心的母亲看出了招娣的心思。她请来锔碗匠，把那些碎片一片片地重新拼合起来，老锔碗匠在钻孔打锔子的时候，犹如瞎子阿炳在拉着二胡演奏《江河水》，在那“嗤啦、嗤啦”的声音中我们宛如听到了凄美动人的音乐（图3-9）。最后，当招娣打开碗柜，重新看到那只青花碗的时候，我们也不由地感到了那母爱的温馨和伟大。现在让我们想想，如果没有这只青花碗，如果没有锔碗这个事件，而只让母亲对招娣说几句安慰的话，那母爱还会表现得这么动人吗?恐怕不能，因为，虽然从叙事上讲几句话可以完成

母亲对女儿的关爱这一叙事任务，但效果决不会这么美。化景物为情思，化情思为景物，化出来的不仅是事件，还有感情和美感。而这只青花碗在将人物的情思景物化的同时，还表现出那种情思的美感，连接着三个人，表现了三个人的心。

在《我的父亲母亲》里，具有这种作用的物还有那台织布机。影片开始的时候，母亲就叫生子把那台织布机找出来，她要连夜为父亲织一块盖棺材的布。织布机已经坏了，生子找木匠把它修好，放在母亲屋里。母亲在昏暗的灯光下坐到织布机前，一梭子一梭子地织起来。看到那背影，听到那声音，我们不禁会想起古代的那些慈母、思妇的动人意象，她们的丈夫或儿子都到边关前线从军打仗去了，她们只能以织衣、做衣、捣衣来寄托自己的思念。

明朝驿使发，一夜絮征袍。素手抽针冷，那堪把剪刀。裁缝寄远道，几日到临洮。

李白《子夜吴歌·冬歌》）

慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。

（孟郊《游子吟》）

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。

（李白《子夜吴歌·秋歌》）

现在我们看到的就是这种意象，昏暗的灯影下，母亲在一梭子一梭子地织着对父亲的思念，织着他们之间的那种刻骨铭心的爱。于是，我们又看到了年轻时候的母亲，那个美丽的招娣在一片灿烂的阳光下织布的情景。她在织“红”，为先生的教室织“红”。那块“红”后来挂到教室的大梁上，犹如一个从空中俯瞰父亲的眼睛。先生为了随时随刻都能看到它，竟然不让人给教室上顶棚。

于是，招娣对先生的爱由织布机通过“红”发展到教室。教室，这个先生每天教书、念书的地方，成了先生的另一种形象。在先生在的时候，它是那么完美、那么迷人，招娣为了能看到它，天天舍近求远，到后井去打水。但是当先生被抓走以后，教室破落了（在这之前，先生的形象已经随着那只青花碗摔破了一次）。漫天风雪中招娣来到教室前，人去楼空，物是人非，睹物思情，潸然泪下。倔强而痴情的招娣相信先生总有一天会回来，她买来窗纸，买来窗花，在大雪纷飞之中把教室装扮一新。从这焕然一新的教室中我们所看到的不仅是招娣深情的笑脸，还有她深沉的期盼。

同样具有这种意义的物还有《暖》中的秋千（图3-10）。

图3-10

秋千在这部影片中具有特殊的意义，首先它是这个水乡山村中景的一个组成部分。我们甚至可以把它看成村中一景，它使我们感到了那种的特殊地域氛围。但同时它又是一件道具，它的功能还可以用来玩，用来游戏、娱乐。于是，它又成为事的一个组成部分。暖、井河和哑巴三人之间的关系便由这个秋千联系起来。打秋千成了整个影片中最重要的事件。我们首先看到的是暖和井河两个人在打秋千。这两个从小一起打秋千长大的年轻人在秋千上充分地享受着生命的快乐，打秋千成了他们生活中的一个重要组成部分。而那个一直暗恋着暖的哑巴则把秋千当成了暖的化身。在和井河打完架后的那个雾蒙蒙的晚上，哑巴独自来到秋千旁。看着夜雾中的秋千，他如同看到了暖的身姿和笑脸。于是，他轻轻地推着秋千，在幻想中享受着和暖在一起的幸福。但是，自从县剧团的那个小武生来了以后，暖再也不打秋千了。秋千成了井河与哑巴犯单相思的地方。这两个同病相怜的男子汉在秋千上分享着失恋的痛苦。看到这里，不禁令人会想到苏东坡那首著名的《蝶恋花》：“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼。”

小武生走了以后，暖也失恋了。她又回到了秋千旁。井河终于有了重温旧梦的机遇。这一次他有了可喜的进展，他抓紧时机送给暖一块红纱巾。暖围上红纱巾在秋千上快乐地悠荡起来，不幸的是，红纱巾被一阵风吹落了。

井河的宽容、执著和真挚终于打动了暖，两个人又一次上了秋千架。这一次他们俩的心已经贴到一起了，井河第一次感到了暖身体的温暖。两个人在秋千上尽情地悠荡着、欢笑着，畅望着美好的前程。秋千载着两个幸福的恋人在雾气空蒙的夜色中发疯一样地飘荡着……然而不幸终于发生了，秋千的绳子被磨断了，两个人从幸福的天上一下子摔到地下。空荡荡的秋千在寂静中慢慢停下来，暖和井河的爱情游戏也结束了。暖的脚摔坏了，她再也打不成秋千了，从此以后，她便陷入第二次失恋，第二次苦苦的等待、第二次无可奈何的失望之中，最后终于不得不与哑巴走到一起。断了绳子的秋千架成了暖的命运象征（图3-11）。

图3-11

应该说，利用物来揭示人物的内心活动和情感世界并不是中国电影的专利，在许多外国的经典影片中都有精彩的例子。普多夫金对此有十分精辟的论述：“只要能使观众把无生命的物体与一些形象联系起来的话，物体本身已经是一个富有表现力的东西了。一支手枪就能代表了一种无声的恐吓，一辆急驰如飞的汽车就表示了及时赶到的营救和援助。使演员的表演与一个无生命的物体发生联系并以之为基础，经常是电影结构的最有力的手法之一。这类场面等于是没有台词的电影化独白。”⁽³⁵⁾

当然，我们不能牵强地说前苏联电影或西方电影也讲意境，但有一点可以肯定，比拟、象征、隐喻、情景交融，这些诗化的手法在东西方电影中都是相通的。

现在我们以《早春二月》为例，对景和事在创造电影意境上的作用做一个总结。

图3-12（见彩插3-12）

这部影片的主题我们用一句话就可以概括：通过萧涧秋在“世外桃源”芙蓉镇的一段遭遇，表现一个知识分子在第一次国内大革命后的苦闷和彷徨。其实，这个主题从影片开始时那个江边风浪中飘摇颠簸的小船中已经透露出来。一看到那翻涌的波浪、飘摇的小船，我们立刻就能联想到漂泊天涯的游子，联想到游子的羁旅伤感和怀乡期盼（图3-12）。但是，从这个镜头里我们感悟到的决不仅仅是漂泊和怀乡。因为那小船、那一叶扁舟，在中国人的潜意识里还是一种象征挣脱世俗羁绊，奔向自由王国的诗意原型。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”（李白《宣州谢脁楼饯别校书叔云》）“小舟从此逝，江海寄余生。”（苏东坡《临江仙》）这种意味在影片的最后我们已经明确地感到了。萧涧秋终于下定决心，离开了这个其实很世俗的小镇，甚至离开了他所深爱着的人，奔向一个充满希望的远方。

这部影片的清丽恬淡的抒情风格，优美如画的画面造型，使它成为中国电影的经典，同时，对景的抒情化运用也使它成为营造电影意境的典范。看懂它的景乃是看懂它的情和意的关键。

这部影片的场景大致可以分为古镇和乡村两个部分：古镇集中在陶岚家和学校两个景点，乡村集中在文嫂家。这两个部分是由那条通向文嫂家的小路连接起来的，而其结合点则是杨柳依依的河边，河上的小石桥和它旁边的古亭。这是一个充满诗情画意的地方，又是一个让人心碎肠断的地方。

图3-13（见彩插3-13）

萧涧秋是由陶慕侃陪着进入这个古镇的。那流水潺潺的河道、弯弯曲曲的小桥、古意古韵的街道、白墙黑瓦的房屋，犹如诗歌的起兴一样，使萧涧秋一下子就进入了世外桃源般的宁静、悠闲境界之中（图3-13）。而陶家那个古色古香的大宅院，那透露着凝重、浓郁的中国古典文化韵味的老房子，则又使我们从“可游”的外界进入到“可居”的家园。

在大革命失败后感到无路可走的萧涧秋此时此刻的心情是可想而知的。

然而，表面上的宁静、悠闲，却暗藏着激烈的矛盾、冲突。这矛盾、冲突是由萧涧秋在来时的船上见到的文嫂和那个烈士遗孤孩子引起的。当他得知了文嫂的处境，他要去帮助她们，于是他走上了那条通往文嫂家的路。于是我们也就从那条路上一次又一次地看到了他的喜怒哀乐。

他第一次去文嫂家是在一个大雪天，当他使饥寒交迫的文嫂接受了他的救助后，回来的路上，我们看到一片素雅高洁的雪国世界。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”（岑参《白雪歌送武判官归京》）“人行图画里，鸟度醉吟中。”（陈师道《雪后黄楼寄负山居士》）皑皑白雪将大地装扮得如此明净，小桥、古亭似乎也洋溢着掩盖不住的喜悦。天空是如此爽朗，空气是如此清新，冬天还没过去，但春天似乎已经临近。我们在这一片纯净雪色中似乎看到了萧涧秋单纯善良的心灵，看到了他高尚超凡的品格，看到了他内心的美好希望（图3-14）。

图3-14（见彩插3-14）

萧涧秋这种喜悦的心情也延伸到他和陶岚的交往中。当他在这个梅花般美丽的姑娘的陪伴下漫步在盛开的梅花园里的时候，我们似乎感到了他的心花也在怒放。雪后的梅花红装素裹，分外妖娆。陶岚的大红色披肩流动在树丛里，犹如一朵飘动的红梅（图3-15）。

图3-15A

图3-15B

（见彩插3-15A/B）

他说：“我感到非常愉快。……这儿有一种平安质朴的感觉。”

这是他这个外来者对芙蓉镇的最初感觉，当深知芙蓉镇之俗的陶岚告诉他：“质朴里面含着奸刁，平安下面浮着纷扰”的时候，他还无法理解，或者说他还不愿意认同。于是，我们看到他第二次走上那条通往文嫂家的路。这一次他是去接彩莲上学。那小桥边，古亭旁的小路显得更加的美丽。路旁的桃花已经开放，明媚的春光里，野鸭在桥下嬉戏。“竹外桃花两三枝，春江水暖鸭先知。”（苏轼《惠崇春江晚景》）在萧涧秋的心里，春天已经来了，小桥、流水、野鸭已经画出了盎然的生机（图3-16）。

图3-16A（见彩插3-16A）

但是，陶岚的话终于应验了，世外桃源终于露出了真相。当彩莲告诉萧涧秋：“人家都说我

有个野爸爸”的时候，同样还是那条小路，此刻却风云突变，路边杨柳飘摇迷乱，天空阴云翻滚，往日平安质朴的芙蓉镇顿时变得雨横风狂，黑云压城城欲摧。萧涧秋那颗单纯善良而脆弱的心于是变得“已是黄昏独自愁，更著风和雨”（陆游《卜算子·咏梅》）（图3-17）。

图3-16B

图3-16C

(www.xing528.com)

（见彩插3-16B/C）

图3-17A

图3-17B

（见彩插3-17A/B）

图3-17C

图3-17D

（见彩插3-17C/D）

幸亏有个勇敢、坚强的陶岚，幸亏这个陶岚对萧涧秋怀着一腔脉脉温情，她在萧涧秋愁绪万千的时刻，撑着油纸伞及时赶到他身边。两个人在无边丝雨之中撑着伞，古镇小巷里，小桥流水边，轻轻的雨声陪伴着他们轻轻的脚步，他们默默地走到一起，两颗心也默默地贴到一起。“在你面前就像在上帝面前一样，一点也不能隐瞒——”陶岚向萧涧秋吐露了自己的心声。于是，那雨，那愁雨又慢慢地变成了柔情蜜意的“梧桐雨”。（图3-18）

图3-18A

图3-18B

（见彩插3-18A/B）

陶岚的温情化解了萧涧秋的愁绪，在《新青年》的影响下，两个人的心志也取得统一。他们白天在一起工作，晚上在一起学习，夜里在一起漫步。妩媚的月光在河水里投下他们相依的身影（图3-19）。“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。”（张先《天仙子》）两个志同道合的年轻人终于迎来了自己的春天。

图3-19A

图3-19B

（见彩插3-19A/B）

但是，树欲静而风不止，萧涧秋接下来受到双重打击。一封匿名信使他的善意和良知受到恶意诽谤，而文嫂和她孩子的死则使他受到致命的一击。他万万没想到他拯救她们的美好愿望竟加速了她们的死亡。当他从文嫂家又走上那条小路的时候，往日曾经使他欣喜若狂的美景变成一片萧森和悲凉。狂风哀号，杨柳摇荡，阴云密布，尘土飞扬。此时的他犹如当年岳阳楼上的范仲淹，心头壅塞着去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲叹之（图3-20）。

图3-20（见彩插3-20）

他明白了，这个世外桃源没有他的

立足之地，他美好而善良的愿望不过是一相情愿。于是，他走了，他要到一个能够接纳他，能够让他施展的地方去。当他离开芙蓉镇那古老的街道，走向原野的时候，我们看到了一片金黄色的油菜花在阳光下灿烂地开放。“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”（辛弃疾《鹧鸪天》）他的真正希望正是在这样一片广阔的原野里（图3-21）。

图3-21（见彩插3-21）

【注释】

(1)《老子》（第四十二章），见丹明子编著：《道德经的智慧》，内蒙古大学出版社2005年版，第141页。

(2)《庄子·知北游》，见陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第559页。

(3)同上书，第71页。

(4)王徽：《叙画》，见潘运告：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第17页。

(5)刘勰：《文心雕龙·神思》，见周振甫译注本《文心雕龙》，江苏教育出版社2005年版，第397页。

(6)郭熙：《林泉高致》，见见潘运告：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第228页。

(7)恽寿平：《南田画跋》，见潘运告：《中国历代画论选》（下），湖南美术出版社2007年版，第181页。

(8)详见罗艺军：《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第360～365页。

(9)侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科学技术出版社1997年版，第191页。

(10)同上书，第193页。

(11)洪振秋：《徽州古园林》，辽宁人民出版社2004年版，第36页。

(12)侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科学技术出版社1997年版，第192～195页。

(13)洪振秋：《徽州古园林》，辽宁人民出版社2004年，第106页。

(14)钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第57页。

(15)转引自侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科学技术出版社1997年版，第196页。

(16)丹明子：《道德经的智慧》，内蒙古大学出版社2005年版，第37页。

(17)任继愈主编：《佛教大辞典》，江苏古籍出版社2002年版，第867页。

(18)转引自朱良志：《曲院风荷》，安徽教育出版社2003版，第155页。

(19)沈从文：《沈从文作品集·湘西》，作家出版社2005年版，第257页。

(20)吴冠中：《吴冠中谈美》，广东人民出版社2000年版，第424页。

(21)吴肇利：《计成与影园兴造》，见《建筑师》第23辑，北京建筑出版社1985版。

(22)转引自洪振秋：《徽州古园林》，辽宁人民出版社2004年，第105页。

(23)转引自侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科学技术出版社1997年版，第201页。

(24)转引自朱良志：《曲院风荷》，安徽教育出版社2003版，第136页。

(25)同上书，第137页。

(26)同上书，第135页。

(27)朱良志：《曲院风荷》，安徽教育出版社2003版，第136页。

(28)见林徽因：《林徽因讲建筑》，九州出版社2005年版，第280页。

(29)侯幼彬：《中国建筑美学》，黑龙江科技出版社1997年版，第261页。

(30)详见傅道彬：《晚唐钟声》（第五章），东方出版社1996年版。

(31)转引自朱良志：《曲院风荷》，安徽教育出版社2003版，第167页。

(32)朱良志：《曲院风菏》，安徽教育出版社2003年版，第169页。

(33)转引自《影片艺术体系中的物》，《世界电影》1993年第3期，第4页。

(34)〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第86页。

(35)〔前苏联〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1980年版，第99页。