风水术对中国古典建筑的影响

二、风水术对中国古典建筑的影响

那些古城、古镇大都建在依山傍水的地区，而这种选择体现了中国古典建筑的因势利导的思想。早在战国时期，管子就提出了“因天材，就地利”的城市建设主张，他说：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高毋近旱而水用足，下毋近水而沟防省。”对于城市布局，他的主张是：“城郭不必中规矩，道路不必中准绳，”城市地面“不可平以准”。⁽⁹⁾

这种“因势论”显然是以“天人合一”的哲学观念，依法自然，顺应自然，与自然融合协调的环境意识为思想基础的。这种思想对中国建筑，尤其是城邑、村落、民居、园林建筑产生了极为广泛和深刻的影响，而其最显著的体现就是在民间广泛流行的“风水术”。

风水术在中国古代建筑活动中作用是不可低估的。上及帝王的宫殿、陵墓，下至民居村舍，凡动土木，必兴风水，连国家机构中都设有专司风水的官员。《大清会典》载：“凡相度风水，遇大工营建，钦天监委官，相阴阳，定方向，取吉兴工，典至重也。”⁽¹⁰⁾

风水术为什么会在中国风行千年而不衰呢?剔除其迷信成分外，我们发现它具有很多合理的，乃至科学和美学的成分。侯幼彬先生在其著作《中国建筑美学》第五章中有精彩论证，大意简述如下：

第一，风水术体现了天人合一的环境整合观念。

风水术学说的思想根源是“天人合一”的哲学观，老子的名言“万物负阴而抱阳，冲气以为和”是风水术的理论经典。气是万物的本源，天地人的统一就集中在这个阴阳冲和的气上。天时、地利、人和之间存在着密切的制约关系。

这种说法当然有幼稚可笑的一面，但其重视自然，顺应自然，强调人与自然认同、和睦、协调一致的一面也具有高度的理性价值。李约瑟对此的评价是：风水术是“使生者与死者之处所与宇宙气息中之地气取得和合之艺术”，“再也没有其他地方表现得像中国人那么热心体现他们伟大的理想：人与自然不可分离”。

第二，其避凶趋吉的观念包容了古人对环境心理的强烈追求。

风水术要解决的核心问题就是人居环境的吉凶问题。

夫宅者，人之本。人以宅为家，居若安，即家代昌吉；若不安，即门族衰微。坟墓川岗，并同兹说。上之军国，次及州郡县邑，下之村坊署栅，乃至山居，但人所处，皆有例焉。

（《黄帝宅经》）

居处的安与不安，直接影响到家族兴衰，甚至坟墓也制约着人的安危福祸。不论国都还是州县，一切有人活动的场所都要受制于风水的吉凶。

在风水术看来，建筑外部环境的吉凶比建筑内部环境的吉凶更加重要。

人之居处，宜以大地山河为主，其来脉气势最大，关系人祸福最为切要。若大形不善，总内形得法，终不全吉。故论宅外形第一。

（《阳宅十书》）

由此可见，风水术对总体环境的重视超过内部环境。

吉凶问题之核心就是“气”的问题。这个气既有生理生态意义上的作用，也有心理、审美意义上的作用。从有利于日照、挡风、取水、排水、水土保持、改善小气候条件的角度而言，“气”具有生理、生态意义。从人感受到环境的屏卫得体、环抱有情、秩序井然、生机盎然以及通过风水操作获得心灵慰藉的角度而言，“气”又具有心理、审美意义。

第三，其藏风聚气的理想模式体现了中国人开发人居环境的历史经验。

风水术追求的环境理想模式是以五行四灵图式为本源的。《阳宅十书》曰：“凡宅左有流水谓之青龙，右有长道谓之白虎，前有污池谓之朱雀，后有丘陵谓之玄武，为最贵也。”

无论阳宅还是阴宅，风水术都以“四灵之地”为理想环境。它的构成模式套用了“四灵”方位图式，只不过把“四灵”具体化为山、河、路、池等环境要素（图3-1）。

图3-1

这种“四灵之地”的背山面水的特点，进一步衍化成“藏风聚气”的理想模式——“枕山、环水、面屏”。这实际上是山居、村落、城市、陵墓的通用理想模式。它的具体构成是明堂宽大居中，背枕主山龙脉，面临曲水环抱，砂山左辅右弼，前方朝案屏照，水口夹砂收闭（如图3-2）。

图3-2A

图3-2B

对这些自然环境要素的考察，风水术概括为：觅龙、察砂、观水、点穴四大要点。通过这四个环节所选择的藏风聚气的理想环境，的确具有良好的小气候和生态环境效益。在地处北半球的中国大地，这种坐北朝南、负阴抱阳、背山面水的聚落格局，显然具有日照、通风、取水、排水、挡风、防涝、保持水土、调整小气候等一系列优越性。这也可以说是我们祖先生存智慧的凝结。

（笔者注：素有古民居建筑艺术宝库之美称的徽州黟县的西递，就是这样的格局。据明嘉靖《新安明族志》载：“其地罗峰高其前，阳尖障其后，石狮盘其北，天马蔼其南。中有二水，环绕不之东，而之西，故名西递。”《西递明经胡氏壬派宗谱》也有记载：“始祖昌翼为唐昭宗后裔，因遭朱温之变而从婺源胡氏。宋元丰年间，壬派五世祖胡士良因公去金陵，道经西递铺，见其山多拱秀，水势西流，遂陪‘地师’前往，见东阜前蹲，罗峰遥拱。有天马涌泉之胜，犀牛望月之奇；产青石而如金，对蔼峰之似笔；土地肥沃，泉水甘甜，因此举家从婺源迁居西递。”清代曹文植到此村做客时，即兴赋诗道：“青山云外溪，白屋烟中出。双溪左右环，群木高下密。曲径如弯弓，连墙若比栉。自入桃源来，墟落此第一。”⁽¹¹⁾）

第四，其枕山、环水、面屏的格局具有山水如画的景观效果。(www.xing528.com)

风水术十分强调“气”与“形”的密切关系，“理寓于气，气囿于形”。“气吉，形必秀润、特达、端庄；气凶，形必粗顽、欹斜、破碎。”由此可见，风水理论中“气”的吉凶与“形”的美丑是相关的。风水术在追求吉利形气的同时，也吻合了美的环境景观，在多数情况下，风水的善与美是统一的。图3-3是尚廓先生做的最佳城址选择图示，尚廓对此有精要分析：

（1）以主山、少祖山、祖山为基址的背景和衬托，使山外有山，重峦叠嶂，形成多层次的主体轮廓线，增加了风景的深度感和距离感。

（2）以河流、水池为基址的前景，形成开阔平远的视野，而隔水回望，有生动的波光水影，造成绚丽的画面。

（3）以案山、朝山为基址的前景、借景，形成基址前方远景的构图中心，使视线有所归宿；两重山峦。亦起到丰富风景层次感和深度感的作用。

（4）以水口为障景、为屏挡，使基址内外有所隔离，形成空间对比，使入基址后有豁然开朗、别有洞天的景观效果。

（5）作为风水地形之补充的人工风水建筑物，如宝塔、楼阁、牌坊、桥梁等常以环境的标志物、控制点、视线焦点、构图中心、观赏对象或观赏点的姿态出现，均有易识别性和观赏性。⁽¹²⁾

图3-3

“枕山、环水、面屏”的格局所体现的就是这种良好的自然生态环境与良好的自然景观、人造景观的统一。徽州的大多数古村、古镇都是这样的格局。如有“中国画里的乡村”之称的徽州黟县古村落宏村，背枕古树葱郁的雷岗山，东傍秀丽的东山，委婉的东溪环绕村边，月塘、南湖如同两颗珍珠坐落村中。山因水青，水因山活，树因水绿。青山绿水之中的古楼、古木、古桥显得格外宁静、秀美。真正是：“不设藩篱，恐风月被他拘束；大开门户，放江山入我襟怀。”再如古村梅溪，因夹岸的梅花把一条古老的河流装扮得芳香四溢，岸上人家就把自己的村庄称做梅溪。其前山林、后山降、来龙山三道绿色重峦如三龙环抱；村左右的白虎山、官帽山、狮头岭似三虎踞护。如此别致的山水地形及错落有致的古村风貌让人感到犹如一个没有围墙的园林。宋代范成大赴徽做官路过这里，不禁吟诗赞曰：“霜桥冰涧净无尘，竹坞梅溪未放春。”而郁达夫也有诗：“盘旋曲径风多弯，历尽千山与万山。外地更无三宿恋，西来又过一重关。”⁽¹³⁾

对于那些没有起伏山脉的地区，比如江南水乡，风水术则采取“有山取山断，无山取水断”的灵活原则，以水为龙脉，于是就形成了“背水、面街、人家”的基本格局。江南水乡的许多城镇采取的就是这种格局。而有水必有桥，有桥必有人家，有人家必有船，于是便成就了“小桥、流水、人家”，“渔舟唱晚”，“孤帆远影”，“疏影横斜水清浅”，“春江水暖鸭先知”的诗情画意。无怪乎那么多电影大师都往那里跑，实在是美景在呼唤。

值得注意的是，风水理论与山水画论之间存在着明显的相互渗透现象。钱钟书在其《谈艺录》中曾指出：“我国堪舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰：‘相冢书云：山静物也，欲其动；水动物也，欲其静。此语妙得文家之秘’云云。实则山水画之理，亦不外是。堪舆之通于艺术，犹八股之通于戏剧，是在善简别者不一笔抹杀焉”。⁽¹⁴⁾

侯幼彬先生在《中国建筑美学》中拈举一例证之：

风水术曰：

远为势，近为形；势言其大者，形言其小者；

势可远观，形需近察；

远以势观，虽略而真；近以认形，虽约而博。

（《管式地理指蒙》）

画论曰：

远望以取其势，近看以取其质。——真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。

（郭熙《林泉高致·山水训》）

二者之所以相同，并非偶然。风水术和山水画一样，都受到“天人合一”的哲学思想支配，都崇尚相同的山水精神。李约瑟说：“风水包含着显著的美学成分，遍布中国的农田、居室、乡村之美不胜收，皆可据此得到说明。”⁽¹⁵⁾

图3-4A　荷塘人家　（刘书亮摄）

图3-4B　黑白之间　（刘书亮

（见彩插3-4A/B）