景是创造电影意境的母体的介绍

一、景是创造电影意境的母体

为什么说“景是创造电影意境的母体”?这景的作用为什么这么重大?

对于景，中国人和外国人的理解存在着巨大的差异。这一点可以说是标志着东西方不同艺术观的一个碑石。在西方绘画中，景一般只是作为人物活动和故事发生的背景，这背景的主要作用是交代人物活动和故事发生的地点、环境和时代。即使在西方的风景画中，景也是作为一种对现实的摹仿而被再现出来的。它们可能是美的，但它们首先必须是真的，这“真”构成了西方绘画审美的第一要素。但在中国画中，那景却决不仅仅是一种对现实的摹仿。因为在中国人眼里，景——大自然的山山水水、花草树木，由人建造。供人居住的田园民居、房屋馆舍、亭台楼阁乃至宇宙间的万物都与人一样，充满了内在的生命活力。因为它们都是宇宙的本源——“道”的产物，它们都充溢着化生万物之气。依老子所说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”⁽¹⁾依庄子所说：“通天下一气耳。”⁽²⁾所以，中国人认为天人同构、天人合一、天人相通、天人感应。“天地与我并生，万物与我为一。”⁽³⁾所以，中国人“望秋云，神飞扬；临春水，思浩荡”⁽⁴⁾。“观山则情满于山，观海则情溢于海。”⁽⁵⁾“春山烟云绵联，人欣欣。夏山嘉木繁荫，人坦坦。秋山明净摇落，人肃肃。冬山昏霾翳塞，人寂寂。”⁽⁶⁾“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”⁽⁷⁾因此，中国画审美的第一要素是“气韵生动”，而不是对自然摹仿之真。

景，不论在诗词里还是在绘画里，都具有和人一样的生命和精神品格。以山水写情感，以山水写精神，“一切景语皆情语也”。景，超越了作为人物活动、故事发生地点的局限，成为一种人的情感世界的物化形式，成为抒情表意的媒介。因此，写景造景乃是创造电影意境的首要步骤。只有选择和营造了能够产生意境的景，才能有后面的叙事和抒情。这就如同诗词里的以景起兴一样，景的氛围、景的神韵以先声夺人之势将观赏者导入触景生情的心理状态之中，使之悠然心会。

当然，西方人也常常利用物化形式表现人的意识活动，在20世纪五六十年代西方那些意识流电影中我们也常常可以看到利用物的象征和隐喻作用直接表现出来的人的内心视象。罗艺军先生曾经就伯格曼的《野草莓》和费里尼的的开头与水华的《伤逝》中的“弃狗”一场做过比较。⁽⁸⁾《野草莓》的开头是老教授的一个噩梦。清晨，老教授一个人走在空空的大街上，他路过一个钟表店，作为招牌的大钟没有了指针，钟面是空的。他遇到一个行人，那人戴着一顶帽子，但帽子底下却没有脸。一辆灵车驶来，车上的棺材突然摔了下来，从摔碎的棺材里伸出一只手把老教授拉进棺材，而那个拉他的死尸竟然是老教授自己。》的开头是一条被汽车堵塞的水泄不通的街道，主人公在自己的车上拼命地按喇叭却无济于事，于是，他的身体化作一股蒸汽飘出车外。他飞快地升到天空，在空中翱翔起来。等他飞到波光粼粼的大海上时，他发现自己的腿上捆着一根绳索，那绳索的另一头是一个男人在海滩上使劲拽着他。他终于无法挣脱，一头栽进大海中。罗艺军指出：这些影像是这两个人物“内心视象的直接外化，是精神形态的物质具象。……老教授在梦境中接触到的恐怖现象，意味着他正走向生命的尽头，死神在召唤着。后来出现在影片中的野草莓，则是他憧憬的美好事物和幸福的早年的象征。中堵塞着的汽车的海洋，表达了对当代发达的西方文明的抗议，物质的高度丰富压抑着精神的自由发展”。

而《伤逝》中“弃狗”一场对人物内心世界的表现用的却是自然景物。罗先生说这是中国电影创造的最杰出的意境之一。涓生在物质生活上接近绝境而爱情生活又接近枯竭之际，决心扔掉子君心爱的小狗。他抱着小狗走向阴霾重重的荒郊。乌鸦在枯树间哀号，衰草在秋风中飘摇。当涓生把小狗扔到断崖下的时候，一连串的空镜头：枯树、飞鸦、荒草、土城、风沙翻卷、乌云盖地……乌鸦和小狗的哀号在风沙中不绝于耳、如泣如诉。涓生忍痛离去，小狗却追了上来。涓生看到它时，它一边乞求地哀叫，一边胆怯地后退。涓生犹豫片刻，又将它扔进一个坟坑。此刻，鸦噪从单声变成合唱，小狗的哀叫成了绝望的号啕。疾风卷拔着衰草，寒塘中枯槁的芦苇无助地摇曳，天空乌云翻滚，漫天的乌鸦盘旋……

同样是人物内心世界的物化，西方人用的是物，人造之物；中国人用的是景，自然中的草木、风沙、飞鸟、乌云。这些取自大自然的元素，在中国人的心目中都是与人有着相同气质的生命体，它们共同构成了一种与人的内心世界同质同根的图景。也许它们没有西方人的物化那么直接和明确，其中没有一个镜头是直接、明确的内心视象，但它们所表达的情调和意蕴却更加强烈和深远。它们是间接的、模糊的、朦胧的、说不清道不明的，但它们引发的联想却是无限的。对于表现人的心境和意识哪一种更有效呢?中国人无疑会认同后者。(www.xing528.com)

纵观中国电影，能够使人产生意境之感的景大致可以分为两大类：一类是荒山野水、高原深林等自然山水景观，如《红高粱》的青杀口高粱地，《黄土地》的黄土高坡，《孩子王》的云南野山，《老井》的太行山脉，《我的父亲母亲》的白桦林，《那人·那山·那狗》的万仞大山，《天上草原》、《图雅的婚事》的内蒙草原。另一类则是那些具有诗情画意之美，具有浓郁的中国古典文化氛围的古镇、古村、古城等，如《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》、《变脸》的江浙古城，《芙蓉镇》、《湘女潇潇》、《边城》的湖南古镇，《暖》、《野山》、《台湾往事》的古村落和《伤逝》、《城南旧事》的老北京胡同等。

这些电影为什么要选在这些地方拍摄呢?道理很简单，第一类取其自然山水之野趣，以原始的、蛮荒的、古朴、没有遭到现代化污染的大自然营造苍茫、荒古、凄凉、悲壮的意境。第二类则取其文化氛围，以其中国古典建筑所特有的古韵古意营造宁静、空灵、凄婉、冲淡、哀怨、伤感的意境。我们很难设想，如果那些电影的场景选在一个现代化的大都市，选在一个繁华的闹市会是一种什么味道。尽管还是那些事，但境和韵就完全不同了。在那样的场景里我们可以拍言情片、枪战片、恐怖片、警匪片、科幻片、道德伦理片，但绝拍不出意境。

为什么?

对于第一类，我们毋需多言，因为前面我们已经讲得很清楚：“一切景语皆情语也。”我们的祖先有欣赏自然美的优良传统，大自然的山山水水乃是最好的抒情元素。我想着重谈一下第二类，因为这里涉及到很多建筑文化方面的问题。

江南水乡的古城、古镇之所以有这样的诗情画意，是有其深刻的历史、文化背景的，找到了其中的原因，大概也就找到了那些电影为什么要选在这里拍摄的奥秘。