电影意境理论发展的分析介绍

第二节　电影意境理论发展概述

现在，我们单来谈电影意境问题。如前所述，20世纪30年代以前是谈不上电影意境的追求与创造的，因为那时候还没有充分的艺术实践积累和人才储备。直到新兴电影（即左翼电影）运动开始，才有了这种可能；而在1949年以前中国电影艺术家中在探索电影意境上最自觉、成就最显著的当属费穆。我们可以说探索电影意境，作为一个理论课题来研究与作为一种系统实践来实施的，自费穆始。费穆从影之后拍了二十多部电影，写过二十多篇文章，而追求中国电影的民族风格则是他的一贯主张和目标。他在1950年写的《风格漫谈》中的一段话可以作为他的实践和理论总结：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即便模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。……处于现代，处于现代的中国，我们要仔细想一想，怎样把握中国电影的民族风格。”⁽²⁰⁾

费穆出身于书香门第，从小就经常跟着母亲去看戏，后来又阅读了大量古典诗词，民族文化功底极深。他女儿费明仪说：“在少年时代饱读古人圣贤诗书，而法文高等学堂则为他开启了探索西方文化之门。”⁽²¹⁾这种特殊的教育背景可以说是他日后形成欧洲写实主义与中国写意手法相结合的诗化风格的最终原因。在拍摄《小城之春》之前，他与周信芳、梅兰芳合作拍摄了《斩经堂》、《生死恨》等戏曲片，在戏曲的电影化和电影的民族化两个方面都积累了丰富经验。他在《中国旧剧的电影化问题》一文中说：“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外’——画不是写生之画，而印象确是真实，用主观融洽于客体，神而明之，可有万变，有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，而不斤斤于逼真，那便是中国画。”⁽²²⁾并由此产生了“在电影构图上，构成中国画之风格”的想法。他对于戏曲电影的总结成为中国戏曲片的重要指导原则：“我觉得，‘京戏’电影化有一条路可走，第一，制作者认清‘京戏’是一种乐剧，而决定用歌舞片的摄法处理剧本；第二，尽量吸取京戏的表现方法而加以巧妙运用，使电影艺术也有一些新格调；第三，拍‘京戏’时，导演人心中常存一种创作中国画的创作心情，这是最难的一点。那么，这一部电影的‘京戏’，大概不会完全要不得。所以我说：中国旧剧的电影化，是艺术上的创作大业，绝不能唯技巧的一移而了事。”⁽²³⁾

他的另一篇文章《略谈“空气”》可以说是他探索电影意境的最重要的文献。在这篇文章里他首先谈到：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化，为达到这个目的，我以为创造剧中的空气是必要的。在《城市之夜》与《人生》中，我曾试验过；在《香雪海》中，我仍然运用这种方法。”接着，他讲了创造“空气”的具体方法：“创造剧中的‘空气’，可以有四种方法：其一，由于摄影本身的性能而获得；其二，由于摄影的目的物本身而获得；其三，由于旁敲侧击的方式而获得；其四，由于音响而获得。”他所说的“空气”就是气氛、氛围，而其实质就是意境。接下来，他具体地解释了这四种方法：“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧。因此，运用摄影机可以获得不同的效果。摄影的角度既可以依剧的情调而变更，感光的强弱，更可以依剧的情绪而变幻。”在这里他已经涉及了摄影机光学镜头的主观化处理、光线变化和摄影角度变化的感情色彩问题。与费穆同时代的评论家凌鹤说他是一个技术主义者，而实际上他不仅精通摄影技术而且已经将摄影提升为一种语言。费穆接着又说：“把机械的技巧与被摄物联合起来，变化更多。外景方面，从大自然中寻找美丽的对象，其效果是要由角度、时间、阳光而取决的。内景方面，以人工的构图，当然布景师很重要，线条的组织与光线的配合，是创造‘空气’的要素。”在这里他已经谈到了景的作用，在本书第二章里我们会具体论述景在创造电影意境上的决定性品格。“用旁敲侧击的方式，也足以强调其空气。所谓旁敲侧击，即是利用周遭的事物，以衬托其主题。”⁽²⁴⁾“周遭的事物”就是物件——剧中人使用的道具。而这正是与景共同构成意境、形成比兴的另一个要素。有了景，有了物，有了对摄影机镜头语言的主观化认识，也就有了“使观众与剧中人的环境同化”的基本要素，有了寓情于景、情景交融的必备条件。在这里，费穆已经从理论上打通了电影这种写实的工具与主观的写意之间的通道。因此，我们可以说，费穆的“空气说”早在上世纪30年代已经奠定了电影意境的理论基础。我们从他作品中那些美丽的江南水乡的湖光山色中所品味出的悠远深沉的意境也正是他的“空气说”的最好证明。在那里，景物——主人公所生活的环境，成为主人公情感的物化形态，成为我们读解主人公内心世界的媒介。

遗憾的是，时代的动荡终止了费穆探索的脚步，从《小城之春》以后，费穆再也没有拍片的机会，直至郁郁而终。

郑君里是继费穆之后的另一位自觉地追求电影的民族化，系统地探索创造电影意境之技法的大师。他的《画外音》是其一生电影创作实践（包括向蔡楚生学习）的总结，也可以说是以自身的创作实践为文本所进行的电影理论研究的成果。其主要话题有两个：一是电影化问题，即如何运用电影手段叙事，刻画人物形象，表现人物内心活动的问题；一是电影的民族化问题，即如何学习中国传统艺术之抒情写意手法创造电影意境的问题。我们这里主要谈第二个话题。

在其《拍摄〈一江春水向东流〉学习札记》里，他系统地总结了蔡楚生所擅长的传奇戏剧式电影“那种善于把社会的、历史的因素和个性的因素巧妙结合起来的本领，善于把巨大的历史概括和观众喜闻乐见的戏剧情节结合起来的本领”⁽²⁵⁾。尤其是“蔡老经常使用中国观众所易于接受的对比、呼应等等艺术手法”创造意境，这种手法显然是“朱楼酒肉臭，路有冻死骨”的电影化运用。“这部影片特有的题材决定了它包含着丰富的对比因素，蔡老很好地发掘了这些对比因素”，使之成为深化主题，强化对立冲突，创造意境的手段之一。⁽²⁶⁾他以影片中反复出现多次的月亮为例，具体说明了这种对比、呼应式结构在创造意境上的作用。月亮第一次出现是素芬和忠良定情之夕，他们对着月亮山盟海誓，要永远忠贞相爱；月亮第二次出现是忠良离开上海前夕，他们重温着从前的誓言，抒发着诉不尽的离情别绪；忠良被日军俘虏时，对着月亮又想起了素芬；等到月亮再一次出现时，忠良已经在一个奢华的卧室内，投入了丽珍的怀抱；而同一时间，这同一轮月亮也照着素芬，她正在思念远方的丈夫，与以往不同的是，月亮旁边出现了乌云，随后乌云把月亮吞没，风雨继之来临；抗战胜利以后，素芬又对着月亮盼望丈夫早日归来，可是忠良已经在同一个城市里和汉奸女人勾搭在一起；最后是那场“月儿弯弯照九州”的戏：背景是灯火辉煌的宴会大厅，隐约传来猜拳行令的声音，素芬在幽暗的花园里拿着一包剩饭呼唤孩子，墙外一对卖唱的祖孙正唱着古老的小调：

月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁?

几家高楼饮美酒，几家漂流在外头……

郑君里说：“在这凄凉的歌声中透露出一股怨愤不平，和素芬此刻的处境融洽和谐，构成一种深沉的意境。这是多么鲜明的对比，而又是多么具有中国风味，使中国观众觉得多么熟悉和亲切啊！”⁽²⁷⁾

在《谈谈〈林则徐〉的创作》一文里，他谈到了向古典诗词、绘画学习，创造电影意境的体会。“在导演构思过程中，一句诗、一幅画、一片自然山水、一种联想，往往可以触发你处理某一场戏的想象，使你发现处理这一场戏的适当手法。”⁽²⁸⁾影片中那场著名的“江边送别”的戏就是他受李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣《登鹳雀楼》两首诗的启发所创造的。这场戏已经成为中国电影意境的经典。

在这篇文章里，郑君里还谈到向中国传统戏曲学习的问题：“我们也向祖国的戏曲艺术中学习了场面调度、节奏和表现历史人物的思想感情的方法。我们企图通过电影的特点去学习戏曲的民族形式。例如林则徐召见义律谈判这场戏，就是根据当时几次中外会谈的历史图片，并参考戏曲中传统的场面铺排方法处理成的。”⁽²⁹⁾

在《影片〈聂耳〉导演后记》一文里，郑君里系统地研究了空镜头在创造电影意境上的作用。“空镜头在影片中的作用，显然绝不止于说明人物在什么环境中活动，那仅是空镜头最基本的、最原始的用法。景最好和人结合起来，写景是为了写人。影片中的景物是一定的人眼中的景物，这不单指所谓主观镜头，而是说，景物如果和人的心情相呼应，它给予观众的感受跟人物的动作、遭遇给予观众的感受就可能相辅相成，融成一体。这样的空镜头才是有生命的。王国维说：‘昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。’说的就是这个道理。”⁽³⁰⁾可见，郑君里对王国维的意境理论是有相当研究的。他在以范仲淹的《渔家傲·塞下秋来风景异》为例分析了景物描写对表达人物心情的作用之后说：“古人留给我们如牛腰束的情景交融的诗词，对我们是有启发的。自然，《聂耳》所需要的情境和古诗相去十万八千里，我们所借鉴的不过是借景生情的艺术方法而已。”⁽³¹⁾不难看出，郑君里在这里说的“借景生情的艺术方法”就是意境。在《聂耳》一片中，聂耳入党、聂耳与郑雷电分手两场戏分别选择了长城和龙华塔作为背景，其目的就是以这两处景物为依托来抒发主人公的豪情壮志。“天高云淡的秋晴佳日，群峦起伏间，万里长城龙盘虎踞；塞外，平沙莽莽，骆驼队跋涉在沙丘之间。这一切象征着我们这个古老民族传统的坚毅不拔的精神。面对着这样雄伟壮丽的河山，聂耳不禁油然觉得祖国格外伟大、可爱。”⁽³²⁾聂耳与郑雷电分别一场本来想在上海的某些高楼大厦拍摄，几经讨论，最后由于伶提出选在龙华塔。“于是在我的脑海里渐渐出现这样的一些视象：塔，像擎天柱似的平地直上云霄，在塔顶栏边并立着的聂耳和郑雷电，伸手就可以抚摩天际行云，黄金带子似的黄浦江绕在脚下，阡陌交织的田野像绿油油的绒毯，高大的建筑物在地平线上起伏，龙华寺的经舍内传出阵阵清脆的晨钟……此情此景可以激发人们的伟大的向往。”⁽³³⁾

在这篇文章里，郑君里还谈到了“把空镜头和音乐结合起来”所创造的意境。他在分析了范仲淹的《渔家傲》中音乐的作用后说：“音乐、景色、人物心情，三者结合创造了这阕词的意境，缺一不可。我认为，空镜头近乎虚写，音乐往往也比较抽象，但当它们结合起来，有时能收到意想不到的效果，其中的潜台词有时比正面描绘人物还要丰富，可意会而不可言传的意境也更为深远。”⁽³⁴⁾

在《〈枯木逢春〉创作得失初探》一文中，郑君里用了一节的篇幅来谈论“向民族的传统艺术学习”的问题。他的话题主要集中在向戏曲学习和向古典绘画学习两个问题上。“电影是外来的艺术形式，电影的民族形式问题一直没有过关。所谓向民族传统学习，我想，主要是向祖国丰富而多样的艺术传统学习。……从《枯木逢春》的创作实践中，我体会到向传统戏曲艺术学习，是一条重要的道路。”⁽³⁵⁾

“电影在表现形式上有不少地方与话剧相似，但是我现在感觉到，中国的戏曲艺术在这方面比话剧更接近电影艺术。现代的话剧虽然摆脱了三一律的约束，可是无论如何也摆脱不了舞台空间和舞台时间的限制。戏曲却比话剧来得自由。戏曲的舞台空间是虚拟的程式，一出戏的地点和空间往往通过唱词和动作暗示出来：千里之遥只走一个圆场便到达，行船走马都体现于举手投足之间，绿水青山可以通过唱词唤起观众的想象，登山涉水全靠身段和台步的模拟。这些程式不仅使戏曲在表现地点和空间上有完全的自由，同时也可以把任何不同的地点和空间连接在一起，不管场景的变换多么频繁，规定情境多么复杂，戏的进行仍然顺畅无阻，一气呵成。这个特点同电影通过剪辑把不同空间的片段自由地连接在一起的特点相接近。”⁽³⁶⁾

接着他又进一步指出：“话剧的最小组成单位是‘场’，一般说来，一场话剧无论怎样简短，起码得十多分钟。戏曲的最小组成单位是‘过场’，……常常一瞬即过，相当于电影的一个镜头。这也就是说，戏曲的最小组成单位和电影的最小组成单位相接近。因此，戏曲可以采用同时性的和平行的叙述方法，……这类平行的写法和电影的平行蒙太奇有相似之处。”⁽³⁷⁾

“在处理舞台时间上，戏曲也不像话剧那样受具体行动过程的约束。真正做到‘有话则长，无话则短’，收到概括集中的效果。……戏曲艺术可以通过程式自由地缩短或延长时间来取得必要的艺术效果，在电影里也可以做到。”⁽³⁸⁾在中国电影界，从理论上能这么深入而且这么准确地发掘出电影与戏曲的相通之处的，郑君里是第一人。

“在《枯木逢春》里，有几场戏的处理是受了戏曲的启发的，有些是有意识地学习，有些是无形中受了戏曲的影响。”⁽³⁹⁾如序幕中苦妹子与方冬哥和妈妈失散一场，在情节上有点同《拜月记》开场时蒋世龙兄妹在乱军中失散相似。苦妹子与方冬哥重逢后双双去见妈妈那场戏则是受《梁山伯与祝英台》中十八相送的启发。

郑君里在此文中谈的另一个问题是向中国古典绘画学习：“在创作的过程中，我观赏了一些古典名画，从中得到一些有关电影构图和场面调度的启发。”⁽⁴⁰⁾在分析了《清明上河图》的内容与结构后，他说：“画家把当时丰富多彩、五光十色的生活景象集中在这狭长的画卷里，有时把人物放在远景的地位，利用画面纵深和复杂层次来描绘广阔空间的气氛，有时把人物放在近景地位来突出某一组人物的相互交流和他们的音容笑貌，有时把景物充塞在前景（如树梢、船尾、城楼），造成类似特写的感觉。画家通过移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着长卷移动，我们所看到的视象跟电影的横移镜头十分相似。”⁽⁴¹⁾《枯木逢春》里，那个最富有诗意的、在一个镜头里实现了解放前后时空转换的长镜头就是受此启发而拍摄的。“作为导演，我感到最大的困难是如何把毛主席的诗《送瘟神》进行电影形象化。……在设计画面时，既要从诗的意境出发，又不能将诗句图解化，同时还得考虑如何使剧情的发展同诗句的内容相呼应，不能太实，也不能太虚。经过多次的摸索，我发觉要把这浓郁的诗情集中在一个镜头中，同时又要保持诗的韵律上的一气呵成，较好的形式是用横移镜头。……由于使用横移镜头，画面内容复杂的变化，都为摄影机的横移动作所统一，交织为一体，收到一气呵成的效果。这些镜头同我国古典绘画以长卷形式表现广阔内容的原理基本上是一致的。”⁽⁴²⁾很可惜，那场空前的十年浩劫阻断了郑君里的探索之路，也阻断了中国电影民族化的进程。

上世纪70年代末80年代初，随着全国的改革开放，西方现代文化艺术观念大举东渐，在电影界也引起了一场关于电影语言现代化的论争高潮。安德烈·巴赞和克拉考尔的纪实美学对以往一直占主流地位的蒙太奇美学形成了强烈冲击；“丢掉戏剧的拐棍”，“电影与戏剧离婚”成为最时尚的话题；张骏祥与郑雪来两位关于电影的文学性与电影性之争也颇具规模。与此同时，电影的民族化问题也成为一个争论的热点，罗艺军与邵牧君两位各持一端，成为这个话题的主讲。邵牧君先生认为，在电影的艺术形式上是不存在民族化问题的：“电影本身就是外国的东西。全部电影技巧、表现方法也全是外国的，老到剪接，新到变焦，哪一件不是外国的东西?在电影的形式问题上斤斤于外国的和本国的，我看是毫无意义的。……依我看，在审美问题上还是不去讲究民族特点为好。所谓审美经验和审美趣味之类，并不是受文化传统的制约，而是随物质生活的发展而变化的。不同民族在精神气质上的差异是一份历史的遗产，不宜抱残守缺。……我始终认为，电影是一种国际性的现代艺术，在探索其艺术规律与特征方面，并无本国特色可言。”⁽⁴³⁾罗艺军先生则认为在审美问题上存在着民族差异，而这种差异是受各民族文化传统制约的。他以我国清代邹一桂在《小山画谱》中对一幅西洋画的评论与黑格尔在《历史哲学》中对中国画的评论相对照，证明了审美上民族差异性的存在。他说：“邹一桂与黑格尔的分歧，是以各自承受的几千年异质的文化传统为背景的。东方和西方两种不同文明的土壤中，培植的是两种不同的美学思想体系。”⁽⁴⁴⁾西洋油画以“摹仿论”为宗旨，重视写实与再现，中国画则轻形似重神韵，推崇笔墨韵味与抒情写意。这种差异正是各自民族审美特征的表现。既然各民族在审美上存在着差异，这种差异也就必然会体现在作为文化艺术形态的电影中。应该说，在技术层面上，电影是世界性的，在这方面中国没有它的历史传统。但同时电影又是一种综合性艺术，它兼容了文学、绘画、音乐、戏剧乃至舞蹈等艺术元素，而这些艺术在中国却有悠久而辉煌的传统。当电影被用来讲故事，用来拍“戏”的时候，民族审美的特征就会体现出来。这种特征就体现为电影的民族化风格。罗艺军指出了这种民族化特征：“中国电影在艺术形式上的民族化，比较突出地表现在叙事方法上。我国古典小说、戏曲、说唱艺术中的叙事特色，在中国早期电影中明显地显示出来。情节的丰富曲折，强烈的戏剧性和浓郁的抒情色彩；叙述上的明白晓畅，起伏有致，跌宕多姿，层次井然。凡此种种，都符合中国一般观众的欣赏习惯。”⁽⁴⁵⁾罗先生还援引柯灵的文章，论述了在郑正秋、蔡楚生这两位中国早期电影最有影响力的导演的代表作《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》中所体现出的中国电影的民族化风格特征。如我们在前面所述，这是从中国电影的民族化低端上，即通俗化这一点上讲的。罗先生的另一篇重要文章《电影的民族风格初探》在这方面论述得更加清楚，更加有系统与理论深度：“中国古典叙事文学中的小说、戏曲，统称传奇。传奇者，以情节丰富、新奇，故事曲折多变为特色也。中国小说、戏曲的传奇性，正是传统美学在叙事艺术中的一个突出特征。传奇就意味着艺术在对现实的把握中，摈弃那些普遍的平凡的生活素材，撷取那些富于戏剧性的生活内容，并以偶然性和巧合性的形态显现。这种艺术方法似乎更接近于西方的浪漫主义。……电影艺术实践也证明，无论解放前或解放后，最受群众欢迎的影片，往往具有故事曲折、情节丰富的特点。”⁽⁴⁶⁾

关于这一点我们不再赘述。我要说的是罗先生在这篇文章里也从高端上，以很大的篇幅详细地论述了中国电影的民族化风格，即电影的抒情写意、创造意境的问题。“电影是一种叙事艺术，在对民族美学的继承中，电影从古典小说、戏剧中可以获得比较直接的启示。……而中国传统美学许多精湛思想，寓于诗论、文论、画论、乐论、书论之中，这些宝贵的美学遗产，也应该而且能够融汇到电影艺术中来。例如意境。”⁽⁴⁷⁾他从电影的民族化角度，给意境下的定义为：“主客观结合、虚实结合的一种诗化的艺术形象及其触发的艺术联想。”⁽⁴⁸⁾

“电影视觉形象和听觉形象的直观具体性，电影蒙太奇的巨大可能性，为电影艺术创造深邃的意境提供了丰富的艺术手段。我们也有一些电影艺术家在创作上努力追求这种艺术境界。”他列举《林则徐》中“江边送别”一场戏为例，讲述了郑君里受李白和王之涣诗的启发，以电影手段所创造的意境。他还详细分析了《早春二月》的开头，肖涧秋初次见到文嫂时的场面处理：“当肖涧秋听到文嫂的悲惨命运后，他见到的文嫂，是个发髻上系着白头绳的妇女，呆呆地失神地望着水面。那水面被他们乘坐的航船拥起一道道水埂，水埂后面一片波纹。那波纹不断地向岸边扩展，浅滩上一叶孤舟，就像是被时代潮流冲击的文嫂的命运，茕茕孑立，无所依托。……在这一组介绍人物、人物关系的由运动的画面构成的镜头段落中，人与人，人与景、物，人的外形动作和内在情致，有机地熔铸成非语言所能穷尽，非概念所能概括的具有情绪感染力的艺术形象。它所激发的想象和韵味，就很近似优秀的中国绘画和古典诗词中的艺术境界。”⁽⁴⁹⁾他这样评价《巴山夜雨》：“《巴山夜雨》有很可贵之处，那就是多方面融汇了传统美学思想，含蓄、简洁、深邃、有意境。……这种独特的艺术构思，却深谙中国传统美学原则。司空图的所谓‘不着一字，尽得风流’，《巴山夜雨》差近似之。……《巴山夜雨》以滚滚江流、陡峭的崖壁、蒙蒙夜雨烘托人物的心情（影片在情景交融上还有进一步发展的余地）；还有那迎着太阳的光斑像小伞一样在空中飘舞徐徐降落的蒲公英寄托人物的欢悦之情；用倾倒在江流漩涡中的红枣，表达母亲丧子之痛，也都是中国式的托物寄情的方式。”⁽⁵⁰⁾对《林家铺子》中那个著名的片头，他这样说：“这短短的五个镜头，一百多尺胶片，以富有特征的木船、小河、石桥、临河两岸房屋和画外音，把观众带进了特定的时代背景和具体社会环境——30年代初中国江南水乡衰微的小镇。镜头运动得很自然，以木船划行的节奏，对这个小镇的轮廓做了一次恰到好处的巡视。那一桶倒入河内的污水，特别耐人咀嚼。泼污水的形象是丑陋的，为什么能创造意境呢?艺术形象触发的联想，往往是可以意会而难以言传的。……《林家铺子》的这种含蓄、洗练的笔触，虚实相济的艺术手法是中国传统艺术的精粹。”⁽⁵¹⁾罗先生在1995年将他有关电影民族化的文章结集成《中国电影与中国文化》一书，这对中国电影理论界实在是一件幸事。

中国香港的电影导演刘成汉先生也是一位对电影意境颇有研究的电影学者，他在发表于香港的《电影双周刊》1980年7月刊上的《电影理论赋比兴》一文中，明确地提出了以中国古典艺术理论为基础创立中国电影理论的论点：“西方的电影理论均借助其他学术为基础，例如传统的文艺理论、现象学、社会学、人类学、马克思主义、弗洛伊德心理学及语言学等……其实中国有历史远比别人长久而又极为丰富的文艺批评理论，我们大可以回顾去发掘采纳……所以如果不愿意永远落后，如果想逐渐把中国电影的批评理论提高到可以和西方并肩的国际水平，在国际电影理论上占一席位而受到重视的话，那便必须尝试创立以中国文艺传统为基础的电影理论。永远走在别人后头，亦永远不会受到重视。”⁽⁵²⁾可见刘先生对中国电影理论之缺乏中国特色深感忧虑，同时也对创立中国自己的电影理论充满信心。“中国人对诗的迷恋以及生活上受诗词的深远影响，那种程度实在其他民族少有，所以中国人的思想方法、潜意识和各种艺术的创造风格及美学理论受到诗词的影响那是必然的，好像属于视觉艺术的国画，与诗实在是一体，正如所谓‘诗中有画，画中有诗。’这在其他民族来说，是绝对没有那样明显的。电影亦是视觉艺术的一种，那么电影（尤其是中国电影）的艺术创作、分析及评价，为什么不可以把诗的美学来作为理论基础呢?”⁽⁵³⁾在这里，刘先生已经为创立中国自己的电影理论确定了方向，即以中国传统的诗学理论为基础的赋比兴电影理论。他在旁征博引了中国古典诗学关于赋比兴的诸家论述后，以徐复观和钱复的论点作结。徐复观说：“赋比与兴会以互相渗和和融合的方式而出现。这种渗和融合，不仅表现在一篇一章中，更有将三种要素凝铸于一句之内。这是最高作品中最精彩的句子，常是言在环中，意超象外，很难指明到底是赋，是比，是兴，而实际则是赋比兴的浑合体。这正是唐司空图所说的‘象外之象，景外之景’，使人得味于咸酸之外。”钱复说：“每一诗中，苟其不用比兴，则几乎不能成诗，亦可谓凡诗则莫不有比兴。盖每一诗皆赋也，不仅叙事是赋，言志亦是赋。而每诗于其所赋中，则莫不用比兴。”⁽⁵⁴⁾刘先生在分析了一些赋体的诗后说：“如能运用高超的技巧，便能把赋体的诗提高到兼有比兴的意境，……在电影中亦一样，虽然往往有些场面编导的意图只在运用直陈其事的赋体，没有特别安排比兴的手法，但是出色的编导总会在摄影、美术、场面调度和音响等下工夫，务求在形式与内容配合之下带出兴在象外的效果。……故此优秀的电影亦如优美的诗，往往会赋兼比兴，或甚至不会有纯赋体的；其实根本任何电影影像都超越纯赋体，一个‘白日依山尽’的镜头会告诉你那是什么时候的太阳，天空是什么颜色，那是怎样的山，气候及环境等等，这是影像与文字基本的区别；所以在电影中（尤其是现实主义风格的电影），往往只要赋体做得好，便具有比兴之美。”⁽⁵⁵⁾“赋比兴的理论在技巧和思想上都实在是中国艺术的重要传统，无论在分析或创作方面，都值得中国的电影工作者去继承及发展，根本他们亦有在非自觉地实行之中。”⁽⁵⁶⁾他在《〈小城之春〉——赋比兴之典范》和《朱石麟——中国古典电影的代表》两篇文章里分别以他的赋比兴理论研究探讨了费穆和朱石麟两位导演的风格和他们电影中的艺术意境，在此不赘述。

有意思的是，徐昌霖先生也在1981年第1期的《电影艺术》上偕李长弓、吴天忍发表《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴》一文。徐昌霖先生是一位对电影的民族化极为热忱并极有研究的学者、导演。他曾在1962年《电影艺术》上连续发表长文《向传统文艺探胜取宝》，从继承民族文艺传统的角度，系统地探讨了电影学习借鉴中国古典小说、戏曲、诗词、绘画和民间曲艺的叙事结构和技巧等问题，可谓从低端，即通俗化角度为中国电影的民族化开了一剂良药。《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴》一开始便引用莫索尔斯基的话：“但是，别再谈论艺术界限的问题，我根本不相信艺术有什么界限。”可见其要旨就是要打通各种艺术之间的界限，以诗学的赋比兴理论研究电影。他们这次是从电影民族化的高端入手，但探讨层面仍然是技法问题：“中国诗词的各种手法、技巧、意境可否运用到电影艺术中来，我们试图做一次涉猎。”⁽⁵⁷⁾他们首先从电影的时空和诗的时空特征开始，以李白《与史郎中钦听黄鹤楼中吹笛》与电影《一曲难忘》（肖邦传）相比较，他们发现：“诗的时、空与电影的时、空在分切、转换、组接上真是不谋而合了。”接着他们又具体地分析了古典长诗《木兰辞》的时空转换手法、动作、感情描写等，然后得出结论：“由此，我们是否可以这样认识：电影形式的时、空转换是一种选择，是在艺术上的突出与强调，把要表现的组成蒙太奇放大，把不要表现的隐藏掉。但是这种选择同诗创造的独特意境在道理上是一致的。我们读《木兰辞》所得到的启示，那就是达到某种意境的创造，可以略去我们设想的很多过程，取得极不一般的角度而不落俗套，但需要的是深邃细微的洞察力和创新的勇气。”电影与诗的时空贯通以后，他们又从我国诗歌的赋、比、兴手法里，从景物描写之“景语”里，探索出与电影蒙太奇手法及空镜头的运用在某些原则上的共同之处。他们引用了于敏1962年在一篇文章中就岑参的《白雪歌送武判官归京》发表的一段话做旁证：“岑夫子做梦也不会想到电影，可他写的每一句都是一个画面，符合电影的特点，可以很容易转化为银幕形象。”最后，他们不无自豪地说：“诗和电影有异曲同工之妙，而诗比电影却早千年。”⁽⁵⁸⁾

上世纪80年代末期，随着西方现代电影理论的大量引进，中国的电影理论界几乎呈现出西方电影理论一边倒的局面。电影民族化的声音无力扬波，对于电影意境的探讨的成果更是微乎其微。可喜的是2000年王迪、王志敏两位先生合作出版了《中国电影与意境》。这部洋洋三十多万言的著作可谓在电影意境探索道路上有史以来最大的成果，也为我们继续探讨电影意境燃起了希望之光。他们的主旨是以王国维的意境说为立论基础，探讨中国电影剧作的意境：“如果说，王国维先生将中国和西方的美学融合起来，试图建立自己的诗学体系，我们则是运用先生的理论与电影的剧作艺术融合起来，试图对电影剧作，特别是电影剧作的意境问题作较多的探讨，至少我们写此书的愿望是这样的。”⁽⁵⁹⁾“我们今天能写出这样的一本关于电影与意境的书，实在要真心感激王国维先生和他的学说。换句话说，没有王国维先生《人间词话》所表述的美学理论，我们是不可能写出这本书的。”⁽⁶⁰⁾

他们的著作分上下两篇，除绪论外共九章。

上篇：

第一章：意境与中国传统诗学

第二章：意境与西方现代诗学

第三章：中国艺术精神与电影剧作

下篇：

第四章：意境与电影时空

第五章：意境与电影画面

第六章：意境与电影声音

第七章：意境与电影叙事

第八章：意境与电影风格

第九章：意境与人性及自然

可以看出，上篇三章旨在贯通东西方诗学与电影剧作的通道，以确定创造电影意境的可能性。下篇第四章至第八章具体探讨意境与电影各要素之间的关系，以及意境在电影中的体现方式。最后一章则从哲学层面上探讨自然、人性与意境的关系，以及意境作为一种民族文化特征对电影创新的意义。

两位先生学贯中西，通古博今，旁征博引，挥洒自如。

但正如他们自己声明的，他们探讨的是电影剧作的意境。我们应该指出，“剧作”只是电影的一部分而不是电影的全部；“剧作”仍然是文学，而不是电影本体。因而他们的探讨就带有某种局限性。幸而有此局限性，才为后来者，诸如我辈的研究留出了较大的余地。

本书旨在立足于这些前辈研究的基础上，将意境研究引向电影本体。

【注释】

(1)《宋元戏曲考》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第307页。

(2)转引自〔法〕乔治·萨杜尔：《电影通史》（第一卷），第319页；罗艺军：《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第7页。

(3)转引自〔德〕克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1982年版，第38页。

(4)〔德〕克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1982年版，第39页。

(5)同上书，第15页。

(6)同上书，第7页。

(7)〔德〕克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1982年版，第22页。

(8)同上书，第33页。

(9)同上书，第37页。(www.xing528.com)

(10)丁亚平：《电影的踪迹》，中央编译出版社2005年版，第292～293页。

(11)陆弘石：《中国电影史（1905～1949）》，文化艺术出版社2005年版，第8～9页。

(12)同上。

(13)同上书，第9页。

(14)陆弘石、舒晓鸣：《中国电影史（1905～1949）》，文化艺术出版社2005年版，第298页。

(15)柯灵：《试为“五四”与电影画一轮廓》，载罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》（下卷），中国电影出版社2003年版，第336～337页。

(16)丁亚平：《电影的踪迹》，中央编译出版社2005年版，第4页。

(17)柯灵：《试为“五四”与电影画一轮廓》，载罗艺军主编：《20世纪中国摄影理论文选》（下卷），中国电影出版社2003年版，第345页。

(18)柯灵：《试为“五四”与电影画一轮廓》，载罗艺军主编：《20世纪中国摄影理论文选》（下卷），中国电影出版社2003年版，第341～342页。

(19)胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第176页。

(20)丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），文化艺术出版社2003年版，第390～392页。

(21)转引自郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版，第355页。

(22)丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），文化艺术出版社2003年版，第292页。

(23)丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），文化艺术出版社2003年版，第293页。

(24)同上书，第216～217页。

(25)郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第8页。

(26)同上书，第10页。

(27)郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第11页。

(28)同上书，第84页。

(29)同上书，第95页。

(30)郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第137页。

(31)同上书，第138页。

(32)同上书，第138页。

(33)同上书，第116页。

(34)郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第140页。

(35)同上书，第196～197页。

(36)同上书，第197页。

(37)同上书，第197页。

(38)郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第198页。

(39)同上书，第198页。

(40)同上书，第201页。

(41)同上书，第201～202页。

(42)郑君里：《画外音》，中国电影出版社1979年版，第202～203页。

(43)《电影美学随想纪要》，详见罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》，中国电影出版社2003年版，第176～179页。

(44)罗艺军：《电影民族化论辩》，见《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第82页。

(45)罗艺军：《电影民族化论辩》，载《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第87页。

(46)罗艺军：《电影的民族风格初探》，载《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第132页。

(47)《电影的民族风格初探》，见罗艺军：《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第140页。

(48)同上书，第140页。

(49)同上书，第142页。

(50)同上书，第144页。

(51)罗艺军：《电影的民族风格初探》，见《中国电影与中国文化》，北京广播学院出版社1995年版，第145～147页。

(52)刘成汉：《电影赋比兴集》，香港天地图书有限公司1992年版，第19～20页。

(53)同上书，第21页。

(54)刘成汉：《电影赋比兴集》，香港天地图书有限公司1992年版，第23～24页。

(55)同上书，第25页。

(56)同上书，第38页。

(57)见《电影艺术》，1981年第1期，第51页。

(58)见《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴》，载《电影艺术》，1981年第1期。

(59)王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年版，第16页。

(60)同上。