探讨电影意境的目的与可能性

第三节　探讨电影意境的目的与可能性

我们在前面已经讲过，意境范畴体现了中华民族“天人合一”的宇宙生命哲学，反映了中华民族不同于西方的哲学观、艺术观。在“意境”这个词里储藏了中华民族独特的思维方式和心理气质的基因，它是中华民族独特的人文精神和文化观念的最绚丽的标志和最经典的美学表述。从这个意义上讲，谈论意境就是谈论中国文化、中国人文精神、中国艺术的本质特点。这个特点以诗学和画论为核心贯穿于中国几千年的艺术发展史，涵盖了中国古典艺术的整个领域。而这也正是本书立足于意境范畴之上探讨中国电影的民族文化特色的初衷。

或许有人会问：电影从其创作工具和载体的特性而言是一种写实的艺术，怎么能用来表现意境呢?因为意境是属于中国的抒情诗和山水画这种写意艺术的特质。

图1-1　竹林　（吴冠中）（见彩插1-1）

这个问题我们在后面的章节中会具体论证，在这里我们只举两个旁证，用同样是舶来品的油画和话剧，来说明工具和载体并不是决定某种艺术写实或写意的唯一条件。

先说油画。从其创作工具和载体而言，油画无疑是写实的，但吴冠中先生的《鲁迅故乡》、《水巷》、《故宅》、《故乡小巷》、《竹林》、《太湖渔船》、《蚱蜢舟》、《月如钩》等却无疑是写意的，而且是大写意（见图1-1、图1-2）。它们既是油画又是国画，既有油画浓郁的油彩感和块面结构，又有国画飞动的线条、酣畅的笔墨和布局的空白。吴冠中说：“油画的色感和浓郁与国画的流畅和风韵，彼此可以补充吗?是的，应该是可以的。……当在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时候倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画试试。”⁽¹²²⁾

图1-2　故乡小巷　（吴冠中）（见彩插1-2）

从法国留学回来以后，吴冠中就一直在探讨油画的民族化问题，而其中最重要的一点就是如何在油画中创造意境。吴冠中说油画的民族化实际上包含了油画与民族形式两个方面：“传统的形式是多样的，形式本身也是永远在发展的，油画民族化当然不是向传统看齐。我先不考虑形式问题，我只追求意境，东方的情调、民族的气质……中国山水画将意境提到了头等的高度。意境蕴藏在物景中。到物景中摄取意境，必须经过一番去芜存菁以及组织、结构的处理，否则这意境是感染不了观众的。国画中的云、雾、空白……这些‘虚’的手段主要是为了使某些意境具体化、形象化。油画民族化，如何将这一与意境生命攸关的‘虚’的艺术移植到油画中去，是一个极重要而又困难的问题。……相当于国画中的‘空白’，油画中也必须有极重要的‘视而不见’的部分。这些部分既为意境服务，又能给观众以美的享受。”⁽¹²³⁾

吴先生的艺术实践和大量作品证明，在绘画领域，工具和载体并不是区别写实与写意的不可逾越的天堑，“在油画民族化问题中，不应只是两个不同素质的对立面的转化，同时也包含如何发挥其本质一致的因素”⁽¹²⁴⁾。“材料将不是分类的标志，文房四宝将不是国画之唯一基石。”⁽¹²⁵⁾（其实中国画也未必不能写实，工笔画就是典型的写实一派，在此不多赘述。）

图1-3　恋歌　（陈逸飞）（见彩插1-3）

我们可以再看看陈逸飞的画。他的《恋歌》、《罂粟花》、《西厢待月》等可以说是典型的写实派（见图1-3）。在那里我们也许看不到像吴先生那样飞动的线条、酣畅的笔墨，但不可否认，我们都能从中感悟到一种深远而宁静的意境韵味。这韵味来自哪里呢?不仅来自那一个个具有典型的中国古典美女气质与风韵的乐女形象，还来自那种单纯的浓郁的黑色背景，那种使得这种风韵得以生发的结构性空白。就个体的形象元素而言是写实的，但就整个画面、整体形象而言却是写意的。写实元素与写意布局交融一体，形成激发联想、生发意境的“召唤性结构”，使我们甚至能够听到飘逸于画外的悠扬韵律。

我们再来说话剧。

20世纪以前，中国的戏剧基本上都在一个以“乐”为本位的中国戏曲美学的圈子里打转转，戏剧观念和艺术价值并没有发生过质的变化。20世纪初，当欧阳予倩看到新兴的话剧演出时（那时叫“文明新剧”或“新剧”、“爱美剧”）曾惊叹：“戏剧原来有这样一个办法！”⁽¹²⁶⁾有论者说：“‘五四’以后，话剧在对西方戏剧文化的众多流派思潮的择取中，易卜生式的社会问题剧大行其道，写实主义一直占有主导地位。并且，一开始从日本引进西式舞台，注重灯光布景，话剧就‘以肖真为主’。安托万以来的写实性演剧风格经‘爱美剧’的实践而很快为中国话剧所普遍采用。特别是从30年代斯坦尼体系进入中国，到50年代几乎一统中国舞台，写实主义几乎成了话剧的唯一形式。以至在国人心目中，话剧与戏曲之间，在形式及精神价值上，形成了一系列两极对立的模式：话剧是写实的，戏曲是写意的；话剧贴近自然，求真，戏曲注重程式，求美；话剧的语言近乎口语，戏曲的语言讲究音韵节奏；话剧制造‘真实幻境’，戏曲追求神似韵味，等等。”⁽¹²⁷⁾

其实，并非所有的戏剧艺术家都以易卜生式的写实主义为话剧的正宗，写实与写意也绝非“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。正如董健先生所说：“在20世纪，西方戏剧文化的浪潮向中国涌来，有两次高潮。一次发生在‘五四’新文化运动前前后后的20多年间；一次发生在80年代。有人称此为中国现代戏剧的‘两度西潮’。于是产生了中国戏剧现代化进程中的‘D线效应’（即如何处理本土文化与外来文化之关系的问题——笔者注）。在这一效应之中，中国人对西方文化的‘应激反应’，继承着‘夷狄入中国则中国之’的传统，表现了中国本土文化对外来异质文化的很强的‘容纳性’与‘改造力’。这种‘应激反应’的特点，就是在‘他者化’中‘化他者’，也就是在‘西化’的呼唤之中把西方的东西‘中国化’或曰‘中国特色化’。”⁽¹²⁸⁾

早在上世纪20年代，旅美归来的余上沅等人便从爱尔兰民族戏剧的创建中受到启发，通过对新旧剧关系的重新反思，提出了在改造旧戏的基础上创建“国剧”的主张。“所谓‘国剧’，余上沅在《国剧运动·序》中有过明确的定义，即‘由中国人用中国材料演给中国人看的中国戏’。”⁽¹²⁹⁾显然，它既不同于西洋话剧，也不同于中国古典戏曲，而属于一种全新的中国民族戏剧。“‘国剧’的创造，如余上沅所强调的，应是在写实与写意、西洋式的新剧与中国传统旧戏之间架起一座桥梁，使‘二者不期而遇，于是，联合势力，发展到古今所同梦的完美戏剧’。”⁽¹³⁰⁾

而像曹禺、田汉这样深受西方戏剧文化濡染的人，也从未割断过自己的民族文化之“根”。董健说：“曹禺的现实主义是中国式、曹禺式的现实主义，当田本相称之为‘诗化现实主义’时，是包含这层肯定他的‘民族性’的意思在内的。田汉的浪漫主义则是中国式、田汉式的浪漫主义，当我们称之为‘乐’化或‘曲’化的浪漫主义时，同样也包含着这层意思——肯定他的戏剧中的民族美学精神。在中国现代剧作家中，能够成功地将传统戏曲中的某些艺术‘基因’（如结构的开放性、情节的传奇性、表现的写意性）移植到话剧创作中的，当首推田汉。”⁽¹³¹⁾

董健说，80年代后，中国戏剧界“从更加‘形而上’的层面上重估与认同古典戏曲的美学价值。戏曲表现生活的‘写意性’，结构的‘开放性’，表演和唱腔的‘程式化’，舞台与观众的‘直线沟通’等等这些千百年延续的艺术特征，均被从美学精神的高度加以总结、重估与认同，得到了充分的肯定。有人甚至将这些‘遗产’与西方现代主义戏剧挂上了钩，试图使其获得世界意义。”⁽¹³²⁾那个时候产生的一批戏剧，如《车站》、《绝对信号》、《野人》、《一个死者对生者的访问》、《WM我们》、《桑树坪纪事》、《荒原与人》、《狗儿爷涅槃》等均属此类“西方最‘现代’的东西与中国最‘古典’的东西接轨”之力作。而其主轴则是中国古典戏曲的美学原则。让我们先看看剧作家高行健的主张：“西方当代戏剧家们的探索，对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在找寻一种现代戏剧的时候，则主要是从东方传统的戏剧观念出发的。简而言之：一、戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯的说话的艺术。二、戏剧是剧场里的艺术，尽管这演出的场地可以任意选择，但归根结底，还得承认舞台的假定性。因而，也就毋需掩盖是在做戏。恰恰相反，应该强调这种剧场性。三、一旦承认戏剧中的叙述性，不受实在的时空的约束，便可以随心所欲建立起各种各样的时空关系，戏剧的表演就拥有语言一样的充分自由。”⁽¹³³⁾

再看看徐晓钟的主张，他在总结《桑树坪纪事》的创作经验时说：“我一直想通过一台戏的演出（甚至包括剧本创作）表述自己这几年对戏剧发展的思索：继承现实主义戏剧美学传统，在更高的层次上学习我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收现代戏剧（包括现代派戏剧）的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄，以我为主，孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”⁽¹³⁴⁾

“与情理结合的追求相适应，在对待舞台幻觉问题上我基本是让破除现实幻觉与创造现实幻觉两种原则相结合，两种手法交替。《桑》剧是大实大虚相结合的原则，在‘实’处（如‘雇麦客’、‘批斗王志科’等）基本上遵循创造现实幻觉的原则；在‘虚’处，（如‘捉奸’、‘打牛’）一般遵循破除幻觉的原则。即使在‘实’处的场面也间或用了些破除现实幻觉的手法，如月娃出门时，歌队——桑树坪的良心——在歌唱。”⁽¹³⁵⁾

“我认为，中国戏曲中也有类似破除现实幻觉的观赏效果，然而它的特征是在破除现实幻觉的同时，却给观众创造着诗意的联想和意境的幻觉。《桑》剧在情感、哲理高潮的几段戏，我试图在破除现时幻觉的同时，在观众的联想中也创造这种诗意的联想和意境的幻觉，我称之为‘诗化的意象’。”⁽¹³⁶⁾“舞台美术设计刘元生和我们一起爬过黄土高原，和我们怀着同样的诗情出色地找到了《桑》剧空间处理的造型形式：以大写意的原则在转台上安置一个十四米直径的倾斜‘大圆盘’——象征五千年黄土高原的大塬背，‘圆盘’高端的一侧是用提炼的写实手法体现的傍坡而凿的窑洞和牲口棚。散文式的场面基本上在这种写实环境里发生，而人物命运和哲理升华的诗化的意象场景，则基本上在这象征广袤黄土高原的塬背上‘咏诵’。转台的转动不单是物质空间的转换，而且是物质空间与心理空间两种不同性质空间的转换，也是散文与诗、叙述与咏诵的转换，即再现与表现两种美学原则、两个美学层次的转换。我们利用这种种转换，构建成一组组富有感染力的哲理形象，以传达融化在形象里的哲理。”⁽¹³⁷⁾

作为舶来品的油画和话剧，经过中国艺术家的努力均打开了通向意境的通途，我想电影当然也有此可能。从理论上讲，电影具有时间性，因此它与诗歌、音乐相通。诗歌、音乐以“言志”、“缘情”为基调，具有强烈的主观性，因此，诗歌、音乐是情感的艺术。电影因与诗歌、音乐相通也因此具有了情感艺术“言志”、“缘情”的可能性，而这一可能性因其声带之容纳音乐、音响及语言的功能而得到巩固。电影又有空间性，它又与绘画相通。绘画以状景、立象为基调，具有明显的客观性，它是“可见”的、展现景与象的艺术（即使写意画也需在“似与不似之间”，而似即形似、象似也）。电影因与画相通，也就由此具有了状景、立象的功能。于是，在电影里，诗歌、音乐之抒情言志与绘画之状景立象融为一体，诗歌、音乐之主观性与绘画之客观性融为一体。声与画、情与景、意与象合二而一。从这一点上讲，电影具备了创造意境、产生意境的一切必要条件。

从电影的艺术实践上讲，我们的电影先辈们在中国电影的发展历程中已经在这方面做了大量的、卓有成效的努力。费穆先生，他可以作为1949年以前的代表，他和他的同辈们开创了创造电影意境的先河。《小城之春》、《乌鸦与麻雀》、《浪淘沙》、《大路》、《渔光曲》、《桃花泣血记》、《一江春水向东流》等成为第一批具有意境之美的电影经典。郑君里先生，他可以作为“文革”时期以前的代表，他和他的同辈们为电影意境的发展树立了不朽的丰碑。《林家铺子》、《早春二月》、《林则徐》、《枯木逢春》等作品则是第二批具有意境之美的电影范例。新时期以后，《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《伤逝》、《青春祭》、《归心似箭》、《黄土地》、《孩子王》、《老井》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《我的父亲母亲》、《城南旧事》、《边城》、《野山》、《芙蓉镇》、《乡音》、《心香》、《香魂女》、《黑骏马》、《变脸》、《台湾往事》、《那人·那山·那狗》、《暖》、《天上草原》、《可可西里》、《图雅的婚事》以及我国台湾的《秋决》、《养鸭人家》、《鲁冰花》、《侠女》等作品都以其卓越的成就为电影意境的创造，为弘扬中国电影的民族文化特色树立了典范，并且也为我们今天系统地研究中国电影意境提供了坚实的基础和丰富的例证。

【注释】

(1)林纾：《春觉斋论文·意境》，载胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》，北京大学出版社2001年版，第123页。

(2)樊志厚：《人间词乙稿序》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第176页。

(3)王国维：《人间词话》定稿，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第143页。

(4)王国维：《人间词话》删稿，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第160页。

(5)王国维：《宋元戏曲考》（第十二章），载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第389页。

(6)《圣经·创世纪》（第二章），中国基督教协会2003年版。

(7)〔德〕斯威布：《希腊神话和传说》，人民文学出版社1959年版，第1页。

(8)以上四条引文见王诺：《人！一定得尊重人！》，载《文艺报》2006年2月21日，第4版。

(9)〔英〕克莱夫·贝尔：《文明》，转引自丁亚平：《艺术文化学》，文化艺术出版社2005年版，第51页。

(10)《周易·系辞下传》，见黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2004年版，第542页。

(11)同上书，第19页。

(12)王文锦：《礼记译解》，中华书局2001年版，第790页。

(13)见《诸子集成》之《墨子闲诂》，上海书店1986年版，第119页。

(14)见《诸子集成》之《荀子集解》，上海书店1986年版，第293页。

(15)见《诸子集成》之《管子校正》，上海书店1986年版，第242页。

(16)陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第71页。

(17)《春秋繁露·为人者天》，转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第245页。

(18)《春秋繁露·人副天数》，转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第246页。

(19)《春秋繁露·天人三策》，转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第246页。

(20)《春秋繁露·阳尊阴卑》，转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第248页。

(21)周振甫：《文心雕龙译注》，江苏教育出版社2005年版，第631页。

(22)郭绍虞主编：《诗品集解》，人民文学出版社1981年版。

(23)〔日〕铃木大拙等：《禅宗与精神分析》，贵州人民出版社1988年版，第3～4页。

(24)转引自胡晓明：《万川之月》（第三章），北京大学出版社2005年版，第69页。

(25)李泽厚：《华夏美学》，广西师范大学出版社2001年版，第133页。

(26)蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社2000年版，第107页。

(27)以上诸条引文详见蒲震元：《中国艺术意境论》（第五章），北京大学出版社2000年版。

(28)以上引文详见韩林德：《境生象外》（第三章），三联书店1995年版。

(29)参见樊树志：《国史十六讲》，中华书局2006年版，第7页。

(30)数据引自胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第9页。

(31)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》（第一卷），中国社会出版社1984年版，第147页。

(32)转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第240页。

(33)《老子》（第二十一章），转引自丹明子编著：《道德经的智慧》，内蒙古大学出版社2005年版，第73页。

(34)《老子》（第二十五章），转引自丹明子编著：《道德经的智慧》，内蒙古大学出版社2005年版，第85页。

(35)黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2004年版，第533页。

(36)同上书，第508页。

(37)同上书，第539页。

(38)转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第66页。

(39)黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2004年版，第526页。

(40)陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第725页。

(41)引自胡经之主编《中国古典文艺学丛编》（三），北京大学出版社2001年版，第245～246页。

(42)钱钟书：《管维编》（第一册），中华书局1979年版，第12页。

(43)陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第302页。

(44)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第159页。

(45)周振甫译注：《文心雕龙》，江苏教育出版社2006年版，第397页。

(46)韩林德：《境生象外》，三联书店1995年版，第53页。

(47)转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第845页。

(48)见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第556页。

(49)陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，208页。

(50)《新唐书·五行志》，转引自胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第61页。

(51)《送僧元暠南游（并引）》，转引自韩林德：《境生象外》，三联书店1995年版，第287页。

(52)《送僧浩初序》，转引自韩林德：《境生象外》，三联书店1995年版，第288页。

(53)转引自胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第61页。

(54)以上诸条转引自韩林德：《境生象外》，三联书店1995年版，第295～296页。

(55)例证见冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1996年版，第219页。(www.xing528.com)

(56)例证见云峰编著：《禅·佛道禅心》，中国社会科学出版社2004年版，第73页。

(57)《坛经》，郭朋校释本，中华书局1983年版，第25～26页。

(58)转引自胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第62页。

(59)《皎然集》，四部丛刊本。

(60)〔日〕铃木大拙、〔美〕E.弗洛姆等：《禅宗与精神分析》，辽宁教育出版社1988年版，第136页。

(61)《坛经》，郭朋校释本，中华书局1983年版，第49页。

(62)胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第51页。

(63)引文见肖剑主编：《唐诗鉴赏大典》，长征出版社1999年版。

(64)黄蘖断际禅师：《宛陵录》，《古尊宿语录》，中华书局1994年版，第42页。

(65)同上书，第560页。

(66)《五灯会元》（卷二），苏渊雷点校本，“天柱崇慧禅师”，中华书局1984年版。

(67)李泽厚：《华夏美学》，广西师范大学出版社2001年版，第206页。

(68)以上两条转引自韩林德：《境生象外》，三联书店1995年版，第304页。

(69)《五灯会元》（卷五），苏渊雷点校本，“船子德诚禅师”，中华书局1984年版，第275页。

(70)郭绍虞主编：《诗品集解》，人民文学出版社1981年版。

(71)肖剑主编：《唐诗鉴赏大典》，长征出版社1999年版。

(72)《坛经》，郭朋校释本，中华书局1983年版，第126页。

(73)刘埙：《隐居通义》（卷一），转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第583页。

(74)《坛经·十六》，郭朋校释本，中华书局1983年版，第30页。

(75)《五灯会元》（卷三），苏渊雷点校本，“百丈怀海禅师”，中华书局1984年版，第133～134页。

(76)《五灯会元》（卷三），苏渊雷点校本，“百丈怀海禅师”，中华书局1984年版，第135页。

(77)余润生：《蕙风词话笺译》，巴蜀书社2006年版，第54页。

(78)转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第591页。

(79)《答俊书记学诗七绝》，转引自释真寂编著：《禅文化》，内蒙古人民出版社2006年版，第165页。

(80)《人间词话》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第151页。

(81)李泽厚：《华夏美学》，广西师范大学出版社2001年版，第12页。

(82)载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第151页。

(83)转引自胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第39页。

(84)《老子》（第二十五章），见《道德经的智慧》，内蒙古大学出版社2005年版，第85页。

(85)《文心雕龙》，周振甫译注本，江苏教育出版社2005年版，第54页。

(86)郭绍虞主编：《诗品集解》，人民文学出版社1981年版，第19页。

(87)《宋元戏曲考》（第十二章），载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第389页。

(88)转引自胡经之主编：《中国古典文艺学丛编·二》，北京大学出版社2001年版，第306页。

(89)同上书，第307页。

(90)《姜斋诗话》上卷，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学丛编·二》，北京大学出版社2001年版，第309页。

(91)《文学小言》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第25页。

(92)《人间词话》，载《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第142页。

(93)同上书，第159页。

(94)黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2004年版，第519页

(95)闻一多：《神话与诗·歌与诗》，《闻一多全集》（第一册），三联书店1982年版，第185页。

(96)转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，第256页。

(97)《毛诗正义》，毛亨、郑玄、孔颖达、胡渐逵整理，北京大学出版社1999年版，第7～12页。

(98)《春秋左传正义》（卷五十一），转引自陈望衡：《中国古典美学史》，湖南教育出版社1998年版，第263页。

(99)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第155页。

(100)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第156页。

(101)《古诗评选》（卷二），转引自胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社2003年版，第258页。

(102)转引自易存国：《中国审美文化》，上海人民出版社2001年版，第64页。

(103)转引自徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第200页。

(104)转引自潘运告：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社2007年版，第12～13页

(105)胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1999年版，第265页。

(106)转引自胡经之主编：《中国古典文艺学丛编（二）》，北京大学出版社2001年版，第105页。

(107)胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第50页。

(108)《诗式·辩体有一十九字》，转引自胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第53页。

(109)胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第65页。

(110)转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第541页

(111)转引自韩林德：《境生象外》，三联书店1995年版，第40页。

(112)董其昌：《画禅室随笔》，山东画报出版社2007年版，第14页。

(113)见潘运告：《中国历代画论选》（下），湖南美术出版社2007年版，第180页。

(114)同上书，第253页。

(115)转引自夏昭炎：《意境概说》，北京广播学院出版社2003年版，第140页。

(116)转引自叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第543页。

(117)转引自蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社1999年版，第27页。

(118)以上诸条转引自韩林德：《境生象外》，三联书店1995年版，第40～42页。

(119)钱钟书：《中国诗与中国画》，载《清华艺术讲堂》，中央编译出版社2007年版，第75～76页。

(120)转引自潘运告主编：《清代画论》，湖南美术出版社2003年版，第174页。

(121)宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，载《艺境》，北京大学出版社1987年版，216～217页。

(122)《土土洋洋，洋洋土土》，载《吴冠中谈美》，广东人民出版社2000年版，第255～259页。

(123)同上书，第253～256页。

(124)同上书，第258～258页。

(125)吴冠中：《浅谈美术中的民族气息》，载《吴冠中谈美》，广东人民出版社2000年版，第260页。

(126)欧阳予倩：《自我演戏以来》，中国戏剧出版社1959年版，第8～9页。

(127)施旭生：《20世纪中国话剧与戏曲的关系研究》，载施旭生编：《中国现代戏剧重大现象研究》，北京广播学院出版社2003年版，第9页。

(128)转引自施旭生编：《中国现代戏剧重大现象研究》，北京广播学院出版社2003年版，第10～11页。

(129)见施旭生编：《中国现代戏剧重大现象研究》，北京广播学院出版社2003年版，第21页。

(130)同上书，第22页。

(131)转引自施旭生编：《中国现代戏剧重大现象研究》，北京广播学院出版社2003年版，第8～9页。

(132)同上书，第5页。

(133)高行健：《对一种现代戏剧的追求》，载周靖波主编：《中国现代戏剧论》（下卷），北京广播学院出版社2002年版，第258页。

(134)徐晓钟：《话剧〈桑树坪纪事〉实验报告》，载《中国现代戏剧论》（下卷），北京广播学院出版社2002年版，第294页。

(135)同上书，第301页。

(136)同上书，第301页。

(137)同上书，第304～305页。