意境的生成机制的分析介绍

二、意境的生成机制

现在让我们来看意境的生成机制。

何为“境”?王昌龄《诗格》云：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”⁽¹⁰⁶⁾（在这里，“真”既可以视之为佛教启发下的人生真理，亦可视之为道家之“道”。）

此“境”即境界也，亦即诗歌创作所达艺术层次之高度。“物境”者，“直观感相”之模写也，“处身于境，视境于心”，“状难写之景如在目前”也。故得“境”以“形似”；“情境”者，化景物为情思也。“娱乐愁怨”化为“极丽绝秀”之“泉石云峰”之景，自然景物获得活跃之生命，故得“境”以情景交融。“意境”者，心意之境界也。言语、形状之难尽之意，佛家之真谛，道家之道义，最高灵境之启示蕴涵于言外、象外，故得境以“象外之象”、“景外之景”。

由此可见，“境”非物理之境、自然之境，而是心灵之境、精神之境。胡晓明先生说：“禅诗沟通之实质，一言以蔽之，曰：将经验之世界，转化为心灵之世界。”⁽¹⁰⁷⁾此言可谓精辟。依禅宗“以心为宗”的思想，天地宇宙皆不能置于人心之外，“心”乃处于观物取境之决定性地位，故“境”之区别于“物”、区别于“景”，就在于将物与景之感性经验世界转化为心灵世界，力求于内心之中建立一个离实性、超越性的境界，而这一境界又不以否定感性经验世界为代价。皎然在《诗式》中说：“状飞动之趣，写冥奥之思”，可谓道出了其超感性而又不离感性的要旨。他在谈到诗之十九体时说：“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”⁽¹⁰⁸⁾“松风不动，林狖未鸣”，“淼淼望水，杳杳看山”都是“境”。这境怎样体现“静”、“远”的意味呢?这是因为此境中的“意”是静，是远的，这静是“意中之静”，这远是“意中之远”。感性经验世界化为内在心灵世界，内在心灵世界又以感性经验世界为境。再如王维诗《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”此时之山中红萼、涧户落花已不单纯为自然、物理之景，实为诗人于内心中所营造之心灵境界。此境界以感性经验世界为基础而又超越感性经验世界，景物与情意浑然融为一体。

由意境的“景、情、意”三个层次，我们可以看出意境之生成遵循的是一种由实而虚的虚实相生的规律。由景而意，其间蕴涵两层虚实关系。

第一层虚实关系由景与情构成，写的是景，含的是情。景为实，情为虚。情景交融，虚实相生，构成象内之境。蒲震元先生将此境定义为“实境”。所谓实，指艺术作品中由物质媒介（文字语言、笔墨色彩等）所塑造、所表现的具体直观、可视可感的感性表象；所谓境，指景物之心灵化、情思化者也。感性经验世界之景物，经诗人画家之心改造、转化为蕴涵情思之心灵境界。如：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”帆、影远逝于碧空，长江滚滚流于天际，此乃境中可见可视之实体形象。然而，于帆而孤，于影而远，于天地之间“唯见”长江滚滚而流，此“象”已离实、超越实体形象，趋于心灵化。诗人惜别之情、对朋友之深厚情谊与深切关注已蕴涵其中。景物之实，触发情思之虚；情思之虚，表象化为景物之实。主观情思转化为客观景物，“孤帆”、“远影”、“碧空”、“长江”、“天际”均成为诗人抒发情感的媒介。但李白之意并非止于状物抒情，我们从这首诗中所感悟到的也不仅仅是那种依依惜别之情。滚滚长江、莽莽碧空，此等博大景象顺手拈来化为心中情怀，我心与长江、碧空、茫茫天际化而为一，此等胸怀所体现的是吞吐山川万象，体合大自然生命律动，以大自然生命形态之张弛，对应人的主体情思之开合的“天人合一”精神。此即李白之意。李诗之“生于象外”之境界，亦即与情景交融之实境所相生的虚境。它基于情景交融之实境的触发，生成于我们的联想之中。它使具体、有限之实上升为抽象、无限之虚，使自然之美上升为人格、精神之美。此即由景而意之第二层虚实关系，情景交融之境与达天、悟道之境之虚实相生。

胡晓明在《中国诗学之精神》中对此有精彩论述：“在与大自然亲近、遨游、对话、交流，而身心与之息息相通的过程中，大自然将其深邃、含蓄、自化自足、无争无待、清静温厚、生香活意等精神素质，灌注入‘幽人’（诗人）身上，流注入他们的诗思之血液里。‘幽人’（诗人）在发现自然之同时，亦发现自身；在安顿灵魂之同时，亦陶冶着灵魂。他们由此获得了云的气韵、清泉的心境、空谷的胸襟、明月之皎洁与清风之鲜气。于是，人与社会之对立，化而为人与自然之融合。此即‘情景交融’之至深奥秘，亦即中国山水抒情诗画空灵蕴藉美之底蕴，中国传统‘天人合一’人文精神在山水艺术中跳动之魂灵。”⁽¹⁰⁹⁾

虚实相生的原理在中国古典画论中表述得更为清楚。由于道是虚（无）与实（有）的统一，作为道“本根”之“枝末”的天地万物也是虚（无）与实（有）的统一，所以表现天地万物生机活力的画也应是虚与实的统一。清石涛《画语录》云：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，……此生活之大端也。”⁽¹¹⁰⁾清丁皋《写真秘诀》云：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。”⁽¹¹¹⁾明董其昌云：作画“须明虚实。虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必有略处，实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实，以意取之，画自奇矣”⁽¹¹²⁾。清恽南田《南田画跋》云：“须知千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”⁽¹¹³⁾清方薰《山静居画论》云：“古人用笔，妙在虚实。所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔，生动有机，机趣所之，生发不穷。”⁽¹¹⁴⁾他还举了一个极生动的例子：“石翁《风雨归舟图》，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或曰：‘雨在何处?’仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”清方士庶《天慵庵随笔》云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影。之妙。”⁽¹¹⁵⁾将情思之虚化为景物之实，需借助于笔墨线条，“于天地之外，别构一种灵奇”。此即山水画虚实相生之原理，即王徽所谓：“以一管之笔，拟太虚之体”，亦即王夫之所谓：“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。”

虚实相生在绘画美学中走的是正反两条路数。

有人强调以实带虚。如笪重光《画筌》云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”⁽¹¹⁶⁾这就是说，要表现虚（空、神）之妙，应从实处着手。实景、真景处理好了，空景和神境自然就表现出来了。清邹一桂《小山画谱》云：“人有言绘雪者，不能绘其清；绘月者不能绘其明；绘花者不能绘其馨；绘人者不能绘其情；此数者，虚不可以形求也。不知实者逼肖，则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。”⁽¹¹⁷⁾(www.xing528.com)

有人则更看重以虚明实。如清范玑《过云庐画论》云：“画有虚实处，虚处明，实处无不明矣，……必虚处明，实处始明。”这就是说，只要“虚”处理得当，“实”也就随之有了着落。相比之下，持此说法的比“以实带虚”论者似乎更多。试举几例：

宋郭熙《林泉高致·山水训》云：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”

明孔衍栻《画诀》云：“山水树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实处亦虚，通幅皆有灵气。”

清汤贻汾《画鉴析览》云：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”

清蒋和《学画杂论》云：“大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七云烟锁断，……树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”⁽¹¹⁸⁾

钱钟书对此也有精彩的议论：“南宗（笔者注：即禅宗）把‘念经’、‘功课’全鄙弃为无事忙，要把‘学问’简至无可再简，约至无可再约……南宗画的原则也是‘简约’，以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以减削迹象来增加意境。……”他援引了与石溪并称“二溪”的程正揆的《青溪遗稿》中的几段话证之：“《山庄题画》六首之三：铁干银沟老笔翻，力能从简意能繁。临风自许同倪瓒，入骨谁评到董源。卷二二《题卧游图后》：论文字者谓增一分见不如增一分识，识愈高则文愈淡。予谓画亦然。多一笔不如少一笔，意高则笔减。何也?意在笔先，不到处皆笔。……卷二四《龚半千画册》：画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减；元人枯枝瘦石，无一笔不繁。……同卷《题石公画卷》：予告石溪曰：画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以笔。所谓‘弄一车兵器，不若寸铁杀人者也’。”⁽¹¹⁹⁾

以虚为实，在国画中具体表现为“计白当黑”。华琳《南宗抉秘》云：“黑、浓、湿、干、淡之外，加一‘白’字，便是六彩。白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则，画无生趣矣。”⁽¹²⁰⁾

由此我们可以看出，山水画之意境亦可分为两层虚实相生的关系。第一层即情思与景物之交融，由笔墨的作用化内心情思为画中景物，画中景物乃内心情思之表象也，此谓之象，情景交融之意象。第二层则为画中实体之山水树石等形象元素与画面空白之虚处所形成之虚实相生，实体之形象元素由空白之虚而升华，而超越，而获得宇宙生命原质之气，而成为体现天地之道的灵质。由此，而令“境生于象外”。诚如宗白华先生所说：“中国画中的虚空不是死的物理空间的间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉，一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！……中国画所表现的万象，正是出没太虚而自成文理的。画家由阴阳虚实谱出的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复，盘桓周旋，抚爱万物而澄怀观道。”⁽¹²¹⁾

笔墨与空白，实为中国画抒情写意之两大法宝。