一、意境的构成因子
现在，我们来看意境的构成。
意境之构成因子包括三个方面：一曰状景；二曰抒情；三曰写意。
在这三者中，“意，犹帅也”。但就其构成而言，“景”则是最基本、最重要的。
为什么这么说呢?
第一，引景入诗，以景作为抒情写意的媒介，这是中国古典美学、中国古代文化、中国的人文精神区别于西方的最本质的特征之一。在中国人看来，人与四周世界有着一种心心相通的生命共感关系。山川万物并不是物理世界之“物”，心灵也不是心理学意义之“心”。心物交融，触景生情，这“景”与人的心灵世界同质相应，同态相通。因此，景才能作为抒情写意的媒介，作为承载情意的载体。（在西方艺术中，作为这种媒介与载体的常常是人体。）
第二，在对景的描写中体现了中国人崇尚含蓄、崇尚余味的艺术趣味。
为什么一定要以景作为抒情写意的媒介，而不是如西方诗人那样直抒胸臆呢?
中国艺术历来崇尚含蓄，而含蓄之最经典的表述当为刘勰所说的“余味曲包”。“味”作为一个描述精神品质及其特征的概念，早在《老子》里就出现了：“道之出口，淡乎其无味”。惚兮恍兮，玄而又玄的“道”以“味”述之。《论语·述而》云：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”音乐感受与“味”相联，可见先秦时期“味”已经成为一个品评概念。“味”在这里是指一种微妙的、难以用语言描述的内心体验，这种体验如同复杂的生理味觉一样难以用概念传达。
王国维在《人间词话》里说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”(80)他将言外之味作为意境的必要条件，无此“味”者无以谈意境。“味”对于创作与审美之重要性由此可见。
李泽厚说：“‘味’同人类早期审美意识的发展有如此密切的关系，并一直影响到今后，绝不是偶然的。根本原因在于味觉的快感中已包含了美感的萌芽，显示了美感所具有的一些不同于科学认识或道德判断的重要特征。首先，味觉的快感是直接或直觉的，而非理智的思考。其次，它已具有超出功利欲望满足的特点，不仅仅要求吃饱肚子而已。最后，它同个体的爱好兴趣密切相关。这些原因，使得人类最初从味觉快感中感受到了一种和科学的认识、实用功利的满足以及道德的考虑很不同的东西，把‘味’与‘美’联系在了一起。”(81)
应该说，把味觉与美感相联系并非中国所独有，如德文的“Geschmach”一词，既有审美、鉴赏的含义，也有口味、味道的含义。英文的“Taste”一词也是这样。但唯中国将“味”上升到“诗之至也”的高度，这不能不说是由中国人特有的整体直觉感性思维决定的。因为“味”既是感性的又是超越感性的，既是具体的又是抽象的，它是一种源于感性又超越感性、具体与抽象融为一体的综合的直觉体验。正是这样一种思维特性使得中国赋予“味”、“余味”、“遗味”这么崇高的美学品评地位，“口弗能言，志不能喻”，“文已尽而意有余”，“韵外之致”，“味外之旨”都是中国人所追求的审美的独特境界。
由此，便不能直抒胸臆，便不能一览无余。由此，以自然景物为媒介，借景抒情便成为一种必然。由此，“景”也就成了意境构成的基础性因子。选好景、写好景，也就成了创造意境的关键环节。（在以后的章节中我们还会看到，电影意境的创造与欣赏，“景”的这种重要性更加明显。）
第三，从接受、欣赏的角度讲，“景”是艺术审美的第一步，它处于意境构成的最表层。景乃“象”也。没有“象”，“情”与“意”便无所附着，“境”就无从产生，观者也就无从体悟。从这个角度讲，“景”是作者与接受者的契合点。创作与接受正是以它作为中介，联成一个完整的统一体。
也正因此，对于如何写景，意境便有了明确的规定，即自然、直观、真切。“状难写之景如在目前”（梅尧臣），“写景则在人耳目”（王国维）。如：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”而反对虚假雕琢、矫揉造作、雾中看花，如：“谢家池上，江淹浦畔。”王国维还定了一个标准：隔与不隔。如：“‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。’‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。’写景如此，方为不隔。”(82)
其实，王昌龄早在《诗格》中就对此有了明确的论述：“诗有天然色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。中手依傍者，如‘余霞散成绮，澄江静如练’，此皆假物色以比象，力弱不堪也。”(83)
此实为“不隔”说之先声。
“不隔”，乃自然、直观、真切也。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(84)在老子看来自然是道之法则，师法自然就是师法道，师法天。“天人合一”实际上就是合于自然，而艺术崇尚自然无疑是“天人合一”思想的理所当然的延伸。
作为一种审美理想，“自然”这一美学概念的真正确立肇始于东晋陶渊明。他的平淡自然的诗篇为后人确定了自然的美学价值。如其《归园田居》：
暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
如果说老子的“道法自然”说为自然的这种美学品格确定了最终的哲学的根基的话，那么陶渊明的诗则可以说为写景确立了自然美的标杆。中国的文学艺术乃至美学理论历经唐宋元明清，无不以自然为宗。“不雕琢、不假借、不着色相、不落言荃”（沈祥龙）几乎成为中国古典艺术最显著的民族底色。刘勰说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”又说：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰?盖自然耳。”(85)司空图《诗品·自然》云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”(86)王国维说：“元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”(87)都可以说是权威的论据。
我们如此强调景的重要性，并不是说情与意不重要。景只是一个媒介，写景只是一种手段，其目的是抒情、写意。实际上，情与景是不可分离的。
宋范晞文在评论杜甫的诗时对此有精辟的论述：“老杜诗：‘天高云去尽，江回月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。’上联景，下联情。‘身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。’上联情，下联景。‘水流心不竞，云在意俱迟’。景中之情也。‘卷帘唯白水，隐几亦青山’。情中之景也。‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’。情景相触而莫分也。‘白首多年疾，秋天昨夜凉’。‘高风下木叶，永夜揽貂裘’。一句情，一句景也。固知景无情不发，情无景不生。”(88)
明谢榛在《四溟诗话》里说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”(89)
清王夫之对情与景的关系论述得更为明确：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”(90)
至王国维则有：“文学中有二原质焉：曰景曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”(91)“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”(92)“一切景语皆情语也。”(93)
然而仅仅化景物为情思，凭借客观景物的描写抒发主体的感情，并不是终极目的，因为，艺术的终极目的是达天，“赞天地之化育”而“与天地参”。这就是“意”之蕴涵。
那么，“意”究竟是什么呢?
首先应该说在中国的古典文论中这是一个概括力极强的哲学、美学概念，而这个概念又是无法用语言表述清楚的，否则，就不会有“圣人立象以尽意”了。而同时它又是一个似乎不说自明的概念，否则我们就不会翻遍四书五经找不到它的解释。儒、释、道各家有各家的“意”，诗有诗意，画有画意，建筑有建筑意。
通俗的说法，“意”即意思、意义，即哲人、诗家所表达之思想、感情，即作品之内容或诗画中所客观化、物象化了的主观情思。然而这样的说法都太笼统、太模糊，果如此，意境就不可能成为中国文化、中国古典美学的独特范畴。“意”必有其所特指方能成为意境之构成要素，才能成为让中国人议论、评说、吟咏了千百年的“境”之意味。(www.xing528.com)
我们先看儒家的说法。
“立象以尽意”。首先，“象”是对现实事物的模拟、反映。“易者，象也。象也者，像也。”其次，以“象”来说明万物之义理，即“以物象而明人事”。而“制器”之象等造型艺术或文学语言的构成形象也可以其“象”而明人事，表情达意，这样，人伦之情意世界即可通过“象”的架设而过渡、通达圣人之“意”。
那么，圣人之意是什么?《周易·系辞上传》云：“子曰：‘夫《易》何为者也?夫《易》开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。’是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑’。”(94)可见儒家的圣人之意，实即君子建功立业之志，延而申之，即齐家、治国、平天下之志。
其实早在汉代，意与志就有了相通。
“诗言志”早在先秦时期就已经成为广为传播和为人接受的命题。何谓志?闻一多说：“志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱。这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”(95)
“诗言志”，诗与志的相通表现在两个方面：其一，由“志”而意；其二，情志统一。
司马迁在《史记·五帝本纪》中就将“诗言志”有意写作“诗言意”。《汉书·司马迁传》说“诗以达意”。对于这一点，郑康成译注《尚书·尧典》中说：“诗言志，歌永言”为“诗所以言人之志也；永，长也，歌又所以长言诗之意”(96)。
汉代文学发展到了一个新的高度，“诗”已经逐渐由早期记述社会万象的历。史记载变成了功能比较纯粹、单一的艺术创作形式了。这时，诗的自律性因素得到了大大增强，“志”亦自然走向其第四个阶段——“意”，即“情志”。
汉代《毛诗序》的问世标志着“诗言志”这一命题的深化，同时也将中国诗教传统推向了又一个高度。
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。(97)
由此可以看出，诗之本质成为“意”的传达，“情”的表露。这样，“诗言志”之“志”便由“记忆”而“记录”，由“记录”而“怀抱”，再由“怀抱”而“情”、“意”。
唐代孔颖达对“情”与“志”的关系做了学理性的准确解释：“在己为情，情动为志，情、志一也。”(98)
“情”为静，“志”为动；“情”为一己之心，“志”乃社会之用。
“意”又可以说是“道”。
宗白华在《中国艺术意境之诞生》中提出意境的三个层次：直观感相的模写，活跃生命的传达，最高灵境的启示。
他引用了清蔡小石在《拜石山房词·序》中的一段话说明之：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。（这是直观感相的渲染）再读之则烟涛鸿洞，霜飚飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。（这是活跃生命的传达）卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。（这是最高灵境的启示）”(99)
在同一文章中还引用了明李日华《紫桃轩杂缀》中的一段关于山水画的论述：“凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。”(100)
有意思的是，王夫之对意境层次结构的表述与宗先生有异曲同工之妙：“有形发未形，无形君有形。”(101)
意境通过“形”之变异分成三个层次。第一层，“有形”，即“象”，即“直观感相的模写”，这是可以凭借人的视听感官感知的形象。第二层，“未形”，不可见之形，象中所融凝的情思，即“活跃生命的传达”，这已超越视听感官可以感知的形象，进入主观的精神层面。第三层，“无形”，无形大象，境外之意，即“最高灵境的启示”，是超越象与情的宇宙本心、天地之道。
由此可见，“意”即道家所谓“道”也，即对“道”之意会、对大自然生机之感悟，对宇宙生命意义之体会也。
当然，这种意会、这种感悟是不能用确定明晰的语言准确表达出来的，只有含于言外、象外，以直观感相的模写，来活跃生命的传达，来“余味曲包”之。如皎然所云：“诗情缘境发，法性寄筌空。”（《秋月遥和卢使君》）对于禅家来说，佛性之真谛是不能通过语言文字之“筌”获得的，唯有放弃思维语言、逻辑推理、议论陈述之“筌”，通过非确定的含混语、简化语、矛盾语，方可启示人猛然之间顿悟。对于艺术家来说，宇宙生机之道、人生意义之理只有通过大自然的景象才能感悟、意会，即司空图所谓的“超以象外，得其环中”，刘禹锡所谓的“境生于象外”。所以，我们便从“古道 西风 瘦马”中感受到那种天老地荒、苦寒孤寂的人生兴叹；从“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”中感受到宇宙之浩大广博；从“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”中体会自然生命之动静相依、荣枯互化的节奏。林耕青在谈论诗歌意境的时候说：“最高的意境，则需与天地相脉拍，这就是‘宇宙感’。表现可有两面，感到无穷时空的‘微茫处’，与感到生化天机的‘微妙处’。屈原《天问》可代表前者的情怀。曾点浴沂，最可说明后者的志趣。简单寻例的话，陈子昂的《登幽洲台歌》属于前者的范畴，陶渊明的‘采菊东篱下’诗，属于后者的典型。”(102)
于诗如此，于画也如此。
宋郭熙《林泉高致·山水训》云：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园，养素所常处也。泉石，啸傲所常乐也。渔樵，隐逸所常适也。猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑。猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目；此岂不快人意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。(103)
宗炳《画山水序》云：
圣人含道暎物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎?……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。(104)
“灵”即道也，它存在于山水的形质之中，山水以其形质体现道之灵光，所以画家“应目会心”地欣赏山水，便能从中体悟把握道（理）的存在。如果画得美妙，体现了山水的灵质（质有而趣灵），则欣赏者就能从画中体悟把握道之光辉。
胡经之先生对此有十分精辟的注释：“山水万物体现着天地之道，而移山水于尺幅，观山水于画卷则是为了赏玩山水之象以解悟天地之道。”(105)
儒家以大自然比德言志，道家以大自然游心畅神，禅家以大自然悟解佛性真谛。儒道禅三家通过大自然殊途同归，归于自然之景、天地之象，归于意象浑融、心物契合，归于“天人合一”之宇宙人生观，归于整体直觉感性思维，归于天地万物之母的“道”，归于中国人独特之人文精神。。
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