在创造性批评中完成意义增殖

三、在创造性批评中完成意义增殖

1.创造性批评的意义

王尔德在《作为艺术家的批评家》一文里热烈呼唤创造性批评,“批评,在这个字眼的最高意义上说,恰恰是创造性。实际上,批评既是创造性的,又是独立的。……说真的,我要把批评称为创作之中的创作。”^[27]艾略特也认为：“‘批评家’和‘创作者’之间的区分并不是一个很有用的区分,……在我们时代,最有力的批评思想家是哲学思想家,总之,是价值创造者”,他的批评是“创造性批评”。王尔德和艾略特的论述有所偏颇,且稍欠理论深度,但他们对批评的创造性和价值创造的突出强调,为后人进一步的探讨奠定了基础。

20世纪后半叶,随着文学批评独立的学科地位日渐确立和批评主体性日趋受到重视,一些批评家开始从理论的高度认识批评的再创造,集大成者便是美国的雷纳·韦勒克(RenéWellek, 1903 - 1995)。他的“增殖理论”可视为创造性批评的理论依据之一。增殖理论的核心观点是作品的内涵和价值具有可变性,批评可以使作品增殖。“一部艺术品的全部意义不能仅仅根据作者和同时代人的看法来限定。它是一个增殖过程的结果。”韦勒克认为,文学批评是使文学作品增殖的决定性因素之一,批评中“大量的学说和见解,判断和理论,是人类积累起来的智慧”,它们永不止息地为作品“增殖再增殖”。^[28]

周安华在《现代影视批评》一书中认为：“所谓影视批评,是以影视作品欣赏为基础,以影视理论为指导,以各种具体的影视现象(包括影视作家、影视剧创作、影视欣赏以及影视理论批评等)作为研究对象的一种创造性艺术文化活动。”强调批评的创造性；在他的另外一篇名为《影视艺术发展呼唤科学的影视艺术批评》^[29]的文章中又作了这样的具体阐述：科学范畴的影视批评,既包括阐释、补充、演绎,也包括发掘、揭示、创造；既体现为认识(根据题材、风格、表现方式,描述和分析影视作品的社会人生意蕴,影视语言艺术的特色),也体现为评价(从影视本身对生活把握的方式和深度,从影像本身的构成、意义,估量影视创作者的社会理念、哲学意识和美学追求)；既内含着对艺术直觉状态的影视创作的点拨、指导,使其超越平凡,走向卓越,又在专家的视角上,对普通观众的欣赏活动给予理性影响,令其在黄色、暴力污染及浅薄无聊之作前戛然止步,而向那些崇尚人类理性的杰作致以敬礼。总之,由影像文化的特征所决定,影视批评是真正超越的批评,它要站在科学和艺术双重的立场上,以感性体验和理性分析双重方式,通过宏观把握和微观考察,对影视创作、影视文化发展、公众心理等进行多角度、多层次的研究,力求扣住影视艺术的发展脉络,为影视艺术与人类理想的充分和谐贡献智慧。只有这样,影视批评才会真正为人们所喜爱,成为影视艺术健康发展的推进器。

任何有价值的电视批评都不能仅停留在对电视作品一般的阐述和透视上,如果仅仅做到这一点,那只是与电视处于同一层面的分析与解剖,没有生发,也谈不上提升。当前中国电视批评普遍存在自说自话的“无效性”问题,很大程度上是因为批评家们沉醉于独语式的自我观照,没有建立对文本及其背后意义综合分析基础上的科学价值判断。批评停留在读解的层面上,就无法对影视作品进行观念、精神上的延伸与发挥。

评论不仅是对象性的活动,而且也是用敏锐的理解来丰富我们的享受的过程。评论的过程包括两个阶段：(1)感受和了解；(2)理性的分析。有感受才能有分析,而分析又使感受得到提高并变得更加明确。当然在具体评论活动中,感受和分析并不是截然分开的,而是一种相互交织、相互影响的互动过程。对电视作品的观念、结构、手法进行深层次的开掘与生发,不仅要有强烈的开发精神和独特的艺术眼光,而且要让人们看到人类生存的境况,上升到形而上的层次而进入哲理的思考。所以,在观念层次上对影视作品进行阐释和延伸,需要批评家具备三个方面的素质：即整体性把握、发现人、理性延展。^[30]

艺术是不断变化的,它总是不断地通过语言的变化(新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异)给人类提供或揭示出新的感觉世界。因此,批评家总是要保持对他所处时代的人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感,并通过推介新的艺术家来证实自己对一个时代的某些焦点的把握,因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点。在这一点上,批评家更像艺术家,只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。因此,把对正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动作为出发点和判断的首要原则,是批评家区别于理论家和史家的标志。^[31]

面对鲜活的电视文艺现状,电视批评缺少的正是有价值的“创造性”的批评。电视文艺生态批评努力在此开掘出新的空间。(www.xing528.com)

2.从批评对象的丰富和批评方法的拓展完成意义增殖

周忠厚主编的《文艺批评学教程》中对于文艺批评的对象有这样的描述：文艺批评是对文艺的批评,其批评对象广泛,从作家、创作、作品、读者到文艺思潮等,无所不包。一般说,文艺批评有宏观、微观两类。宏观的文艺批评偏重于对文艺现象进行综合性研究,微观的文艺批评则偏重于对具体、个别的文艺现象的分析与评判。对文艺批评的理解,有广义和狭义两种,所谓狭义的文艺批评,韦勒克认为“是指对具体文艺作品的研究,重点是它们的评价上”^[32],广义的理解,《大不列颠百科全书》解释为：“广义而论,文艺批评是对文艺作品以及文艺问题的理性思考。作为一个术语,它对任何有关文艺的论述,不论它们是否分析了具体的作品,都同样适用。”

对于电视批评的对象,随着电视观念的发展,强调的侧重点有所不同。欧阳宏生《电视批评论》对电视批评的解释是：“电视批评是以电视节目的欣赏为基础,以电视理论为指导,以各种具体的电视节目以及同节目相关的电视现象、电视思潮、电视受众、电视创作者等为对象的一种科学研究活动。其主要任务是对电视节目进行分析、判断和评价。”这一观点偏重于对电视节目单一文本的评判；王炎龙在《重建中国电视批评逻辑》一文中表示了不同的观点,认为电视批评“要有辩证的客体分野而非单一的文本批判”,应该充分拓展评判的文本视野空间,除了研究作品本身之外,还应该注重宏观研究,“电视批评的客体包括电视、电视作品以及受众群体,批判电视的运作、作品的文本阐释,以及受众研究。”

时统宇在《电视批评理论研究》中进一步认为拓宽电视批评领域的重要性：“电视批评是以电视传播内容为基础的一种价值判断和理性审视,是对影响电视运作全过程的诸要素的全面评析”。其中,“对影响电视运作全过程的诸要素的全面评析”主要包含：第一,电视批评必须追问电视“是什么”,而不仅仅停留在电视“有什么”和“干什么”的一般层面上。必须追问电视的经济属性、经济本质和经济地位；第二,电视批评必须包括对电视制度的批评,必须从电视运作和传播体制改革的高度,分析和厘清电视商业化、庸俗化和贵族化的制度成因；第三,电视批评必须有一种世界眼光,必须考察西方社会批判理论的产生和发展的历史与现状,以及对电视批评理论的影响,并汲取其中的丰富营养,必须将“文化帝国主义”、“媒介帝国主义”等纳入电视批评的视域之中。

电视文艺生态批评承继以上需求,从批评对象的丰富和批评角度的拓展上深入创造性批评实践,实现意义增殖。

从批评对象来看,从电视文艺的传播过程到文化背景,从宏观生态系统到微观生态系统关系的考察,从精神生态中关于创作者、传播者、接受者、研究者的关注,到文化生态中关于民族文化、地域文化、全球化与同质化的关系的关注,到社会生态中关于伦理道德、政治经济影响的关注,电视文艺生态批评从多方面切入,由浅入深,深入到电视文艺的本质的探索和整体关系的分析。

从批评方法来看,电视文艺生态批评以“生态”为主导,强调观照对象的系统性和复杂性,在对文本整体全面的把握之上考察研究对象,避免仅仅从一个方面甚至一个细枝末节伸展开去而忽略其余,只获得片面的意义,任何有价值的电视文艺批评都不能仅停留在对电视文艺作品一般的阐述和透视上。“创造性批评要求超越作品的本体性,超越所谓的内在批评,从作品出发去探索世界。只关注文本而不探索它产生的土壤,或只关注作品的艺术成就、内在肌理而不重视作品的社会探索和精神内涵对人类的恒久价值,必将人为地限制批评再创造的空间,使批评迷失了它的终极目标。因此,创造性批评要与所评论的作品一道面向整个世界。批评者要努力寻找文本与外部世界的连接点,并努力从这些连接点延伸开去,探索社会、自然和人生,并以此表现自己的社会关怀和人生关怀。这才是创造性批评的终极目的。”^[33]电视文艺生态批评广泛借鉴社会学、心理学、人类学等诸多理论方法,从更开阔的角度发掘电视文艺相关对象与世界的关系,电视文艺相关对象只是批评家认识生活的一个视角、一种媒介、一个切入口。批评所面对的作品来自生活并面向生活。深入到电视文艺特征的内部,又把电视文艺上升到文化的高度,并将二者有机结合,从对研究对象的微型意义、中型意义、上升到高层意义的读解,透过存在的现象分析问题的本质,不仅仅停留在现象的罗列和情绪的宣泄,坚持整体利益大于部分,在动态的关系中考察,注重长远利益,以人为本,这都是电视文艺生态批评的特色所在,同时也是创造性批评得以实现、意义得以增殖的必要前提。

许多研究者强调,理论批评的一大特点就是文本与创作文本之间,并非某种依附关系,而是一种具有“文本间性”的“对话”关系。批评不应附庸于“创作”而存在。批评本身应该成为一种创作,它与传统意义上的“创作”只是文本形式有所不同。传统评论式批评往往依附于创作而存在,无非是针对具体作品谈感受或开药方,这样就沦为创作的附属品(当代文学批评、电视批评都有此弊病)。这样虽看似贴近文本,实则是因与文本的“对话”空间过于狭小,而限制了拓展文本的潜在空间。这样的说长道短式的批评,一旦成为批评的主要部分,就会窒息文本的生成,扼制了意义的生产与流动。电视文艺生态批评倡导并实践的则是一种创造性的批评方法。