生态学视野中电视文艺内涵的重新界定与前沿思考

三、生态学视野中电视文艺内涵的重新界定与前沿思考

纵观这几十年电视文艺的发展,我们可以看到“电视文艺”自身的外延与内涵一直在拓展,人们对于“电视文艺”的理解也一直处在动态变化当中。所以从目前的情况来看,如果有人想对“电视文艺”做一个既定不变的界定,认为之前出现过的就是“电视文艺”,而以后的那些就不是,显然是非常可笑的。不仅因为艺术的生命在于不断创新,同时也因为“电视文艺”本身在电视与文艺的结缘中也一直在不断探索。就“电视文艺”内涵界定而言,可以从两个层面加以考察：一是从理论思维的角度看电视文艺应该是什么；二是从电视文艺实践的层面上考察电视文艺事实上是什么。一般认为,电视文艺是通过电视这一大众传播媒介而传播的艺术品,它不能不受到电视的媒介特性的规范与制约。电视媒介的传播方式以及它的政治、文化、商业、社会属性都同时成了电视文艺的属性。从具体节目形态来看,从直播晚会、各类大赛、文艺栏目、文艺专题片、综艺益智真人秀、各种题材的电视剧,甚至新闻节目的娱乐化等节目内容和形式的不断丰富,我们看到“电视文艺”是一个发展变化的概念,除了包含现有的节目形态,还包括未出现的可探索的节目类型。而从文艺观念的发展变化来看,从受制于政治观念、强调喉舌功能,到被市场观念所左右、以收视率论成败,在宣教文化到娱乐文化的角色转变中,电视文艺一直还没有回归到它应该是什么的本质上来。

当今电视领域的现象千变万化,问题层出不穷,对于理论研究者来说,如果没有深刻的洞察力,很容易就被眼前的热闹迷了双眼,忙于跟在新节目新现象之后说好说坏,有时甚至陷入到找不着批评的对象的尴尬。因为,当你热衷于批评某一节目或者现象的时候,电视上又变出了很多新鲜的面孔,你所关注的早已成了过去时。“理论是灰色的,生命之树常青”,这恰恰又是电视的活力与魅力所在。

“生生之谓易”,《易经》“变易”原理说明宇宙万物随时随地都在变中。而对待变大抵有三种不同的态度,一种态度是已经变完了还在愤愤不平；第二种态度是能够适应变化而跟随改变；第三种态度是不但知变顺变,而且还能引导变的潮流和趋势。《易经》的第二个重要原理是“简易”,意即宇宙间万事万物,有其事必有其理,“有其事不知其理”的,仅仅是我们的智慧不够,经验不足,找不出它的原理而已。宇宙间的事物随时都在变,尽管变的法则很复杂,宇宙万事万物再错综复杂的现象,在我们懂了原理原则以后,就非常简单了。引申地说,就电视文艺理论研究而言,最重要的工作在于,认清电视文艺的本质特征,发现电视文艺的规律,突破电视文艺当前的困境,引导电视文艺的积极创新与健康发展。其中,最重要的是要从理论创新入手,调整我们的思维方式和文艺观念。

在此,我尝试引进学术界最新的范式——“自然生态学”中“生态学”观念与思维方式,对电视文艺的观念进行换位思考,以此寻求对电视文艺认识理解的突破。这不仅因为“生态”的观念包含了对于电视文艺整体性、动态性特征的涵盖,还因为电视文艺作为我们的文化环境,与人类生存结成了紧密的生态关系。

1.在艺术生态学中重新确定电视文艺的艺术属性

艺术生态学是文艺和生态学的跨学科研究,对于电视文艺生态的阐释,还需进一步清理“艺术”与“文艺”概念。意大利诗人和电影先驱者里乔托·卡努杜称电影是一种继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术之后的“第七艺术”,它的特点是将前六种艺术加以整合而形成运动中的造型艺术。因此有很多人称电视艺术为“第八艺术”。当然,从本质上说,电视艺术与其他艺术形式一样,都是人们看待世界、表现世界的一种方法,它们的审美功能、社会功能是一致的,但是其表达世界的语言方式不同。张凤铸对此有一比较全面的界定：“电视文艺是以先进的电子技术为传播手段,以电视独特的声画造型为表现方式,运用艺术的审美思维,对各类文艺作品进行加工、综合创造,通过鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的特殊屏幕艺术形态。它具有视听艺术的综合性和广泛的群众性。除广大观众喜闻乐见的电视剧外,还有根据传统文学形式加工制作的电视小说、电视散文、电视报告文学、电视诗歌等。常见的则是专题文艺节目、专题文艺晚会、综合文艺晚会、各种文艺竞赛性节目,各具特色的电视文艺专栏节目和根据实况演出加工而成的各类文艺节目。”^[20]这其中值得关注的首先是“对各类文艺作品进行加工、综合改造”,但事实上,现在的电视文艺对于“各类文艺作品”的表现还远远不够,现在的电视文艺节目一方面对于文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑等艺术资源涉及不多,另一方面即使有所涉及而往往又浅尝辄止。可以看到,各种艺术门类的当代探索已经开出了各自独特的境界,但电视对其表现仍然只能说是冰山之一角。所以,如何利用电视对现有艺术资源进行合理和深度的开发,成为电视文艺对困境突围的首要前提。^[21]同时,加强各种艺术之间的嫁接与互动也不失为使电视文艺焕发生机的良丹妙药。如中央电视台3套的《快乐驿站》,将赵本山等人的小品用动画版的形式重新制作,赋予了那些放了又放、观众甚至有些审美疲劳的作品以崭新的生命力；再如电视连续剧《粉红女郎》将朱德庸的漫画《涩女郎》搬上银幕,既扩大了漫画的传播面,又将漫画中独有的幽默注入电视,丰富了电视的表现手法。

对于电视文艺的思考,值得关注的还有何晓兵的看法,他认为：关于“艺术是什么?”这一概念已经被传统美学和商业文化搅得混乱一团,而“电视文艺”的推波助澜更让我们对于“艺术是什么”的理解产生莫大的混乱。电视文艺应该是艺术的独特创造,是人类艺术史上的奇迹。但当我们习惯于把电视中所表现的世界当作现实存在的世界的时候,电视文艺对于千百年来传承下来的丰富艺术形式表现的匮乏,电视文艺中艺术精神的匮乏,对人的精神世界关注的匮乏实在难以让我们将“人类艺术奇葩”的桂冠加于“电视文艺”之上。何晓兵表示出深切的担心：在“电视文艺”推波助澜之下,丰满鲜活的艺术传统正在枯萎,尸骸标本式的华丽“艺术”将成为我们后代子孙的精神食粮。“嚼着这类尸骸长大的我们的孩子,将不再有能力梦见蝴蝶的活体(active body)；在他们光怪陆离的梦境中,将充溢着钉在精致木框里的彩蝶标本(specimen)。孩子们将因此失去很多宝贵的人性特质——如灵性,爱的能力,价值判断能力,想象能力,等等。倘如此,我们罪莫可赎。”^[22]

确乎如此,强化和突出“电视文艺”的艺术功能,让它真正成为“前辈”艺术形式(文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑、电影)的继承者和集大成者,从技术手段上说,当代电视艺术已经接近成熟,但从内容层面的精神拓展和价值探索还有很长的路要走,需要深切认识文艺的精神生态平衡功能,才能充分体现艺术的鲜活生命力。

2.在“活动论”视野中考察电视文艺

文本分析作为文学与电视研究的重要传统,使得论及“电视文艺”时,很容易把它同具体“电视文艺节目”联系到一起。我们对具体作品进行研究主要方法有两种：一种关注于作品本身,另一种关注文本与语境之间的关系。目前,理论的发展远远超出了文本的视野,所以我们有必要吸收新鲜的理论成果,进一步开阔视野,加深对于电视文艺的认识。

在此我们提出应该立足于把“电视文艺”当作一个“活动”的“系统”来研究,而不仅仅是把“电视文艺”局限于现成的文本之上,也不局限于只从电视文艺系统的某个侧面加以研究。(www.xing528.com)

传统文学艺术理论强调“艺术生产”的过程。这样,文学活动的过程又是一个从艺术生产到艺术价值再到艺术消费的过程。在此基础上,文学成了多种视角所观照的立体系统。“艺术生产”理论对于揭示艺术的起源和艺术的发展,揭示艺术的性质和艺术的特点,以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘,都提供了科学的理论依据。

美国当代文艺学家M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四要素的观点,认为文学作为一种活动是由作品、作家、世界、读者四个要素组成的,这四个要素构成了一个流动的活动过程：从文学创作到文学作品再到文学接受。这一说法在文学理论界中已经被认可。另外我们还可看到从起初人们对世界加以关注,到对作家的关注、对作品的关注,到近代对于读者的关注,再到文化研究中又回到对整体意义的关注,文艺鉴赏与批评在每一个时代的侧重点各不相同。可以说随着认识的深入和对文艺精神的新的理解,对文艺的认识视角越来越拓宽,对文艺的创作和接受的整体性研究越来越丰满,更加符合人的主体认识世界的要求。

伯明翰学派将文艺生产和接受理论作了进一步发展。霍尔在《电视叙述中的制码与解码》(1973)一文把传播过程分为生产、流通、分配/消费、再生产四个阶段,视其为一个结构性的整体,以之取代了传统大众传播研究的发送者/信息/接收者的线性模式。霍尔认为电视话语“意义”的生产与传播,其理论基础来自经济学理论的生产、流通、使用(包括分配或消费)、以及再生产四个阶段。霍尔提出,电视话语“意义”的生产和传播也存在同样的阶段。就电视话语的流通而言,可划分为三个阶段,每一个阶段都有相对独立的条件。第一阶段是电视话语“意义”的生产,即电视专业工作者对原材料的加工。这也是所谓的“编码”阶段。这一阶段占主导地位的是加工者对世界的看法,如世界观、意识形态等。第二阶段是“成品”阶段。霍尔认为,电视作品一旦完成,“意义”被注入电视话语后,占主导地位的便是赋予电视作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品变成一个开放的、多义的话语系统。第三阶段也是最重要的阶段,是观众的“解码”阶段。霍尔提出三种解码的方式,即“主导—霸权的立场”,“协商的立场”和“对抗的立场”。文章的核心意思是说电视文本本身并没有意义,受众的解读使之“产生了意义”。从此以后,大众传播开始了以受众为中心的研究。^[23]

参照以上理论有助于探讨电视文艺的几个维度,但电视文艺的状况同一般的文艺话语方式仍然有所不同,表现出更为复杂的文艺叙述和传播的话语方式。首先,从传播学的视野来看,电视文艺的载体——电视的传播属性,比文学的传播载体——纸媒介的传播属性更为复杂、新技术含量更高；其次,文学与电视文艺都具有意识形态性,但是,因传播技术而推动的大众文化的崛起,使得电视的审美品格更趋通俗化与娱乐性；再次,从电视文艺的文本形成来看,它更是一门艺术科学,必须整体科学地来运作,要完成电视艺术的精品制作——从摄制到上银屏,要经过严格的生产工艺流程,编导、导演、演员、摄像、录音、美工、音乐、化妆、服装、道具诸创作因素的优化组合,这与文学个体创作的方式更有天壤之别。因为参与群体的广泛性,在艺术生产活动中,各环节涉及到的对象丰富了；因为电视视听综合的艺术特点,艺术消费中可供读解的元素增多了。所有这些,都决定了我们在观照电视文艺的诸种特点,探询电视文艺的特征时,必须从更丰富、更全面的视角作透视,从而避免以偏概全,一叶障目。

3.以生态的眼光重新审视电视文艺

在人类文明从农业文明、工业文明逐步过渡到生态文明的时代背景下,我们有必要以生态思维的视角和方式,重新审视电视文艺,同时深化对电视文艺的文化学属性的认识,并将它与生态文明、可持续发展的战略决策结合起来加以考虑。

要深入全面地理解电视文艺,首先要考虑到电视传播的特点。如今,通过电视媒体传播的信息就像阳光、空气和水一样,与我们的日常生活密切相关,同时它对整个世界的文化生态环境发挥着重要的作用；由此,在“生态学”视野中,电视构成了我们生存其中的环境的重要部分,自然生态、精神生态、社会生态与文化生态,均因为电视信息的选择取向、传播广度与密度而发生着相应的改变。

每一时代都有独特的言说世界的方式。当下“言说世界”的强势媒体是电视,依凭这一媒体优势的电视文艺的迅猛发展,使它正成为最具广泛性与大众性的艺术类种。同时我们看到,西方模式的经济全球化与经济强国的媒介帝国主义策略,正在加速电视媒体对世界文化(包括艺术)格局的改写；电视文艺过度的商业化和“中心论”的偏颇价值观,正在导致传统文化艺术资源的丧失；同时在这个商品性大众文化兴起的时代,我们有必要对文化中的“雅与俗”二元对立的划分方式加以重新审视。

关于媒介的功能与作用,媒介与社会、政治、文化的关系,目前正成为国内外学者密切关注的话题。关于电视(媒介)与新闻传播的关系,国内学者关注较多,并已出版了一系列相关专著,有人据此将电视媒体称为“第四权力”,但关于电视传播与文化变革的关系,目前的研究还主要是从文化批判的角度入手,而在如何积极利用电视传播的力量改变艺术的文化生态,以及改变人的精神生态与社会生态等问题上,相关的理论研究成果目前还比较少。

我认为,在市场经济、娱乐文化、消费社会的现实背景下,电视文艺的社会文化功能仍然应该予以重视和强调,但这与传统的政治“教化”观的内涵不一样。倘若以“大众传媒”为借口,完全摒弃电视的文化价值导向功能,一味迎合受众的趣味,走向以“娱乐化”(其实质是商品化)为旗帜的另一个极端,这将使我们生存其中的文化生态受到破坏,其弊多利少,实不可取。在这个意义上,电视文艺仍然应当承担起“文以载道”的功能,这种艺术观意味着对人类艺术文化真诚的关怀和求知与对庸俗娱乐之“文艺”的制衡。

如何在当前这个中国文化的转型期重建国人的精神价值,如何让电视在深化精神文明中发挥积极优势,如何将电视文艺建设与生态文明结合起来,这不仅涉及到电视文艺的任务问题,同时也涉及到我们对于电视文艺角色功能的认识问题,值得深入思考。