美、中、日动画的民族风格比较

第四节　美、中、日动画的民族风格比较

美、日、中三国动画在民族风格上的差异主要表现在形象设计、叙事结构、审美形态几个方面。

一、形象设计比较：陌生化、生活化、性格化

美国、日本和中国的动画形象各自主要特点表现为美国的陌生化、日本的生活化，而中国则是性格化。

1.美国——陌生化

美国动画形象的设计力求远离生活、远离现实，给人一种陌生的、新奇的感觉。又脏又令人厌恶的老鼠竟然变成了天真活泼、幽默可爱的米老鼠；蹒跚而温顺的鸭子却成了脾气很坏、令人烦心的唐老鸭；敲钟人卡西莫多头大、眼大、嘴小，两眼不对称的严重比例失衡反衬他内心的善良、和谐和美好；泰山亦人亦猩猩的形象模糊了人与动物的界限；狮子王更是完全失去了哈姆雷特的影子……，这些几乎与现实完全隔离的陌生化形象，把人们带入了一个神奇的梦幻世界，虽然表面上与真实生活毫不相干，但却反映了事物深层的本质真实。同时，美国动画形象的外部造型尽管非常鲜明突出，能给观众留下印象，但内在性格的塑造上却往往流于类型化，很难达到较高的艺术境界，挖掘出具有深度的人性特征。

2.日本——生活化

日本动画形象的设计与美国恰恰相反，总是尽量靠近现实生活，让人感到真实亲切，仿佛这些人物就在人们身边的生活之中。《再见萤火虫》中的哥哥和妹妹，《梦幻街少女》中的天泽圣司和霞，《龙猫》中的父母姐妹，《灌篮高手》中的樱本花道，《千与千寻》中的少女千寻，《风之谷》中的娜乌斯卡等等，都是现实中的俊男靓女，特别是宫崎骏总喜欢用少女做自己的主角，因为他觉得少女形象非常纯洁善良，象天使一样美好。但大多数日本动画片中的美少女虽然接近真实，却仿佛是一个模型铸造出来的，虽然美丽，却毫无个性可言。

3.中国——性格化

中国动画形象设计与美国、日本不同，十分注重人物的性格塑造。不但注重人物造型的个性化设计，而且更注重通过一系列的行动、心理和细节刻画人物性格。《大闹天宫》的孙悟空头戴软帽、腰围虎皮、长腿蜂腰、细胳膊大手，具有猴的机灵、神的法术和人的情感，成为“猴、神、人”三位一体的形象特征，同时，还为他设计了踢翻八卦炉、拿起金箍棒、打上灵霄宝殿，几乎让玉皇大帝坐不成宝座等行动，使孙悟空的反抗性格更加鲜明和丰满。《哪吒闹海》中的哪吒赤身露体、浅色肉身、配以红绫和金圈，闪着两只乌黑机灵的大眼睛，显出稚气与智慧；两道硬挺的剑眉，显得十分威武，一派不平凡的孩子英雄形象。并且安排了哪吒戏耍老龙王却上了当等情节表现他天真好动、单纯无邪的性格和心理。

中国动画形象设计不但注重主要人物的塑造，而且也同样注重次要人物的群像设计和刻画。如《大闹天宫》中玉皇大帝白胖、臃肿的外部特征突出了他外表严肃、祥和，而内在空虚昏庸的本质；太白金星则是白色长须和一双三角眼，使温和长者的外表与谄媚、奸猾的狐狸品质相统一。在电视动画长片《哪吒传奇》中，在精心设计、塑造主人公哪吒可爱而侠义，历经磨难而除害济世的小英雄形象的基础上，又设计、刻画了哪吒周围的人物群像的性格，有忙忙叨叨而很有法力的长胡子老头太乙师傅；有长着一双大翅膀，经过重重历练终成大器的雷震子；有古灵精怪的小龙女；有慈爱理智的母亲；有第三只眼睛能够看透人心的杨戬；有浑身是小毛病但却非常忠诚的小猪熊；有天生快乐的搞笑专家龙须虎；还有哪吒的死对头石矶——阴谋害人、诡计多端、助纣为虐、狡诈凶狠；以及为达目的不择手段的暴君纣王、九尾狐狸精妲己、可笑又可恨的申公豹等等，所有这一切构成了危机四伏、变幻丛生的神灵世界，人人神形各异，个个多姿多彩，纷纷登场，热闹非凡，不但展现了各自的性格和心理，而且也从不同侧面陪衬、反衬、烘托和对比中凸现了主人公哪吒的性格特征，使哪吒的性格更丰满、更动人。

中国动画形象追求性格化是追求艺术高品位的关键所在，为中国动画创作明确了努力方向。遗憾的是，目前中国成功的动画大片极少，原创而又成功的动画大片就更少了。无疑，中国动画文化产业的振兴，呼唤着一大批色彩鲜明、个性突出的动画形象早日问世。

二、叙事结构比较：戏剧型、小说型、复合型

美国、日本和中国在动画片叙事结构中的主要特征分别是戏剧型、小说型、复合型。

1.美国——戏剧型

戏剧型叙事结构和特点在于矛盾冲突尖锐、激烈，往往是悬念丛生，危机四伏，曲折跌宕。由开端、发展、高潮、结局几部分构成故事性很强的结构整体。

美国动画片叙事结构的戏剧模式，具体表现为三种类型：

第一种，一对主要冲突贯穿始终。

这种典型的戏剧模式要求矛盾冲突对立的双方具有一贯性、顺时性和完整性的特点，也就是一条主线贯穿到底。如《白雪公主》中的矛盾冲突自始至终围绕着白雪公主与其继母展开。继母是妒忌心极强的皇后，她发现白雪公主比自己更美丽，便妒火中烧，非要致其于死地而后快，于是一次次迫害、追杀。白雪公主先后在武士、森林鸟兽和七个小矮人的帮助下，逃过了重重劫难，最后继母自食其果死于山崖下。《埃及王子》中本来摩西和王子兰姆西斯是好伙伴、好兄弟，但兰姆西斯继位成了埃及新法老之后，却残酷地奴役希伯来人，特别是在建宫殿、建金字塔的过程中，兰姆西斯更为变本加厉地迫害希伯来人，摩西再三劝阻、斗争均毫无效果，最后，上帝耶和华赐予了摩西一种伟大的力量，让他带领希伯来人冲破兰姆西斯的重重拦截，从埃及人的奴役下解救出来。

第二种，外在冲突与内心冲突紧密结合。

传统戏剧结构中，还有一种模式是在主人公与其对立面相互冲突斗争的过程中，其自身的心理也时时充满着矛盾冲突，因而内外冲突交互推进情节的发展。《狮子王》里的辛巴在与他叔叔进行王位争夺战的过程中，他自身也充满了矛盾和斗争；逃避与复仇、责任与权利、犹豫与果断、怯懦与勇敢……内心的种种折磨令辛巴陷入极端痛苦之中。然而，面对残酷的夺权斗争，是自我，是生命，是责任、是爱唤醒了他，使他变成一个勇猛而果敢的狮子王。辛巴与叔叔的冲突和辛巴内心的冲突交相呼应，相得益彰，加深了主题的文化意蕴。《海底总动员》也属于这种类型。鱼爸爸马林是个谨小慎微，做事缩手缩脚、唯唯诺诺的胆小鬼，连他的儿子尼莫都瞧不起他。但是，当自己心爱的儿子突然失踪，生死未卜时，马林不顾一切地踏上了寻找儿子的征程。在被大鲨鱼布鲁斯一次又一次的惊险追逐中，马林胆怯过、恐惧过、萌生过退却的念头，幸好在胸怀宽广、热心助人的蓝唐王鱼多瑞的帮助下，马林渐渐懂得了如何用勇气和爱来战胜自己内心的恐惧，也懂得了生命的价值就在于为某些意义重大的事情去冒险，去奋斗，去拼搏，于是他终于勇敢地克服了种种艰难和危险，救出了儿子，返回了家乡。显然，内心冲突的胜利，是战胜外部对手的关键，正所谓，欲战胜敌人首先要战胜自己。这种戏剧结构模式正表现了这一哲理。

第三种，冲突双方时有变换。

这种类型虽然一对矛盾冲突双方没有贯穿始终，但整个作品仍然充满了不同形态的对立和斗争。《玩具总动员》中的牛仔玩具胡迪和太空人玩具巴斯本来是相互敌对，各不相让的，他们的矛盾冲突也接连不断，但后来他们两人意外地陷入玩具虐待狂的家里，于是他们面对险境化敌为友，团结合作共同对付虐待狂，摆脱重重险阻，重返主人身边。《冰河世纪》中善良的长毛象曼尼、嗜食的松鼠史克、狡猾的剑齿虎迪哥三只动物之间相互争斗，矛盾双方不断变化，而面对饥饿、陷阱、雪崩等无数险境时他们却共同抗争并战胜了严酷的环境考验，把一个弃婴护送回家，将温暖的亲情给予了人类。这种结构类型貌似分散、实则线索一致，仍然险象环生，曲折生动、引人入胜。

在美国动画片中，不论哪种类型都是运用制造矛盾、展开冲突、设置悬念、形成危机，推波助澜、高潮迭起、令人期待，然后意外突转、层层化解、结局圆满等等戏剧化的手法，造成强烈的戏剧效果，这是美国电影的基本叙事模式。

2.日本——小说型

以小说型叙事结构为主要特征的动画片，表现在对矛盾的处理上，不像戏剧那样激化矛盾、强化冲突和危机以至形成高潮，而采取一种缓和的、自然渐进的方法款款道来，叙事与人物心理、情感紧密融合，不注重情节的起伏波澜，而重视细节的精妙和生动，从而进入人物内心世界，逐层展现人物情感的复杂与微妙。情节编织互为因果、互做经纬、交错递进、细针密线，这正是日本人细致入微的思维方式在电影结构中的体现。由此，不由地联想到中国清代戏剧家李渔所说的话：“编戏有如缝衣，起初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密。一节偶疏，全片之破绽出矣。”可见，中国戏剧结构的美学原则与日本导演在影片中的蒙太奇实践相映成趣，异曲同工，这也是纯粹的东方式的审美意识。日本动画片采用小说式的结构又可分为三种类型：

第一种，矛盾的淡化和转移。

《千与千寻》中10岁的少女千寻和父母三人误入了一个充满神怪幽灵的小镇，父母又因贪吃而中了咒语变成了两只大肥猪。千寻要想救出父母就必须进入这个神鬼出没的地方——“浴镇”。这种情境本来潜藏着重重矛盾，种种危机，极具戏剧性，然而宫崎骏却偏偏不用戏剧式的叙事策略，而采用淡化矛盾、转移冲突的手法，描述了小白龙对千寻处境的担忧并帮助她如何脱离危险；又描述锅炉爷爷尽管奇特怪异的外形令千寻胆怯、恐惧，但他同时又幽默善良，乐于帮助千寻；在千寻向汤婆婆要求工作时双方的矛盾本应又可以激化起来，构成尖锐的冲突，但作者却没有选择构成矛盾的戏剧式手法，而是展示了汤婆婆的粗暴凶残（对千寻）和温柔体贴（对儿子）的两面性格，使冲突淡化了许多，观众原有的期待矛盾爆发的心理再一次被延宕，一方面令剧情百转千回、悬念丛生，另一方面又使人物的心理和情感的刻画更真实、更丰富。如果把追求真情的执著精神置于当今商品社会的大背景下，不难发现作者努力寻找和赞扬一种超越物质利益诱惑、潜藏在人们内心深处的真诚感情。

第二种，矛盾的泛化和隐匿。

《再见萤火虫》讲述了这样的一个故事：战乱期间，身为海军的父亲在战争中阵亡，母亲在空袭中被炸死。14岁的诚田带着幼小的妹妹节子寄居在婶婶家。但诚田不愿寄人篱下，于是搬到湖边的山洞居住，靠捉鱼、偷菜维持生存，夜晚兄妹俩在草地上观看满天飞舞的萤火虫来找寻一丝属于孩童的乐趣与轻松。但长时间的营养不足，妹妹身体日渐虚弱，诚田却毫无办法。最后在又一个萤火虫漫天飞舞的夜里妹妹离开了人间。三个月后，诚田自己在临死之前还仍然怀念着那些逝去的人们……这个悲剧没有一个具体的直接的杀害诚田一家人的凶手，但矛盾的对立面却很清晰：战争。这是一个泛化的敌人，是人间悲剧的罪魁祸首，这就把一个普通人家的个案性的故事上升到具有普遍社会意义的高度，能更加深刻地唤起人们的共鸣。

《魔女宅急便》诉说一个14岁的小魔女从成人仪式之后就开始离开父母，到异乡独立地生活，在这个过程中，她与自然、与社会、与他人，还与自身发生了许许多多意想不到的摩擦和变故，但这些都没有构成贯穿始终的矛盾冲突，而是仿佛在讲述一个少女成长经历中的点点滴滴。倘若追问造成小魔女历经种种磨难和险阻的对立面是谁呢？可能是复杂而多变的人生、可能是险象环生的环境，抑或是每一个人内心的追求和渴望与现实世界的矛盾。这是隐匿于社会生活中时时干扰破坏人们前进的障碍。这种处理矛盾的方法，使主题思想也具有了更广泛的社会意义。

第三种，以人物心理、情感发展变化为主线。

这种类型的影片，不同时空的描述、情节的进展完全遵循主人公的心理逻辑和行为规律，是一种细腻而哀婉的情感表达。《梦幻街少女》的故事娓娓道来、波澜不惊、楚楚动人：月岛霞是爽朗的、爱读书的女孩子，她在自己所借的每一本书的书卡上都发现有一个叫天泽圣司的名字，虽然她不认识这个人，但这个名字却深深地铭刻在她心里。中学临近毕业的时候，霞正对自己的前途感到困惑和担忧的时候，遇到了一个少年，他就是天泽圣司。天泽圣司决定中学毕业后到意大利去进修小提琴工艺。霞被他理想明确、决心坚定的态度所感染。后来，随着两人的感情由相知、相爱渐渐走向相依、相许时，他们并没有沉溺于爱情的缠绵之中，而是互相鼓励、互相帮助，并肩前行，决心为各自的理想而努力。天泽圣司在去意大利之前的一个早上，用自行车带霞来到一个可以看到旭日东升的山丘，在曙光的映照之下，圣司鼓起勇气向霞求婚 ：“当我成为一流的技师时，请你嫁给我。”两人分别后，两颗年轻而奋进的心仍然遥相呼应，彼此激励。这里没有尖锐激烈的冲突，只是一对少男少女在理想和爱情之中心理与情感的发展历程，记录着成长过程中特有的细腻温馨的情怀，看似平淡如水，实则动人心魄。这不是戏剧，而是绮丽浪漫的爱情小说。

《龙猫》里小月和梅梅两姐妹，为了方便母亲治病跟随爸爸一起搬到乡下居住。听说在家旁的一棵大树下有一个古怪生物，叫龙猫。它很久以前悠然地住在森林深处，从未在人前露过面。近些年，大自然遭到很大破坏，龙猫才来到村子里，但一般人见不到它，只有好孩子才能看见它。于是，姐妹俩与龙猫之间发生了许多神奇的故事。姐妹之间纯真的情谊、精灵龙猫的奇幻、田园风光的温馨……仿佛是梦，却又不是梦，是自然、纯朴的人生境界。片中人物心理情感与奇异故事呼应，幻想与现实交融，亦真亦幻、奇谲浪漫的同时又令人倍感亲切。

3.中国——复合型

所谓复合型是指中国动画片的叙事结构常常表现为戏剧式、小说式、散文式及诗意性的叙事方式或单独使用、或二、三种交替组合，呈现出多种多样的结构形态。主要有四种：

第一种，散文式的叙事结构。

“一本素雅的国画册被轻轻翻开，呈现一幅幽静的荷塘小景，镜头渐渐向画面推去，古琴和琵琶乐曲悠扬而起，把观众带进一个优美抒情的水墨画世界。池塘里小蝌蚪慢慢蠕动起来，它们不知道自己的妈妈是什么样子，于是开始寻找妈妈……它们经过误认金鱼、螃蟹、小乌龟、鲶鱼为妈妈的一个又一个波折，终于找到了自己的妈妈。”（《上海电影志》1993年）这就是“中国学派”动画片的代表作《小蝌蚪找妈妈》。它通过由卵到蝌蚪到长尾巴的小青蛙再到成熟的青蛙的成长过程，介绍了青蛙四种体态演变的自然常识。并告诫孩子们认识事物要全面，做事只要坚持到底，一定能成功的深刻道理。这部作品与其说是影片，不如说用画面叙写的抒情散文。另一部水墨动画片《牧童》简直是一幅幅活动的水墨丹青：和煦的春风，柳丝依依的堤岸，涟漪荡漾的溪水，老牛、牧童、短笛……老牛在水中嬉戏，黄莺与笛声赛歌……梦境——失牛、找牛、得牛……景、人、情自然和谐、朴素真挚、美不胜收，是画、更是诗。

第二种，链式多元组合。

中国古代长篇小说是章回体叙事结构，即以主要人物、主要事件贯穿始终，其中有描写情景交融的散文式情节，也有叙述交待人物和事件及其关系的小说情节，也有剑拔弩张、激烈交战的戏剧性情节，从而形成多元组合，一回接着一回，每一回自有中心，回与回之间紧密联接，承上启下、环环相扣，仿佛链条式一样，一环连接一环地延展和呈现。

根据中国古代小说改编的动画长片，继承了传统的叙事模式。如《大闹天宫》取材《西游记》前七回：岩石爆开、猴子出世、花果山称王、龙宫取金箍棒、被邀上天宫、放天马洗澡、怒打马天君、回花果山自称“齐天大圣”、打败巨灵神、大战小哪吒、大闹蟠桃园、击退托塔李天王、力斗二郎神、踢翻八卦炉、冲上灵霄宝殿……在孙悟空一连串的行动中有叙述、有描写、有景物、有抒情、有场面、有冲突……张与驰有序、激烈与缓慢交织，丰富多彩、引人入胜。

根据全部《西游记》改编的动画连续剧《西游记》更是承袭这种多元组合的叙事结构。但在串联手法以及艺术技巧的处理上却显得过于拘泥，缺乏在保留原作精神的前提下进行大胆的创新。

第三种，主题式多元组合。

主题式多元组合是指一个总主题贯穿许多小故事，构成电视系列片。每个小故事有不同的人物、事件、情节，各自独立，彼此没有直接的关联，但所表达的主题思想却是基本统一的。最典型的例子便是上海美影厂摄制的《自古英雄出少年》（每集5分钟，共101集）和中央电视台摄制的《中华传统美德故事》（每集8分钟，共39集）它不同于一、二个主要人物或一个主要事件贯穿始终的系列片。(www.xing528.com)

这种主题式的多元组合系列片，好像许多零散的珍珠由一根金线串联成一个璀璨夺目的项链，美不胜收。要达到这种审美效果，必须处理好两个问题：一是必须精心提炼，反复推敲出一个寓意深刻而鲜明的总主题（即先做一条金线）　；二是每个小故事必须是精灵剔透的珍珠，既与总主题相吻合，又必须自身闪闪发光。二者紧密结合，缺一不可。

三、不同绘画方式对动画风格的影响

1.美国动画以数字化的电脑制作为主，广泛采用了动作捕捉技术，力图使人物造型、动作、表情、场景、道具更加逼真，因此在真实感和现代感上始终孜孜以求。这和西方绘画讲究写实、讲究透视关系，更注重具体的形似的传统一脉相承，因而，在工具使用上，呈现出准确逼真的光影效果和特色鲜明的色彩，这更是他们用来表现世界、表达情感的方式，延续到动画创作中单线平涂、色彩分隔便成为最有代表性的成像方式。

2.日本动画以赛璐璐和喷绘、笔绘为主，体现的是一种唯美的风格。赛璐璐质感细腻，可以反映出丰富的色彩层次和细微的笔触变化，有利于创造复杂优美的人物造型。因此，漫天的樱花、华丽的衣服成为日本动画中最常见的画面。

3.中国的动画片创作更多地借鉴中国传统绘画技法，探索出水墨动画、剪纸动画等风格。水墨虽只有黑白两色，但用墨的浓淡、干湿、枯焦使画面有了五色的明暗光彩，加上毛笔点线皴擦的用笔，富于无穷变化。尤其是它一直是中国古代文人士大夫们的专属艺术形式，所谓画中有诗、诗中有画，情景交融，包含了中国最纯粹的天人合一的意境。如《牧笛》每一幅图画都可以作为独立的山水田园画，细腻的笔触、含蓄的感情、舒缓的动作，完全具有中国画宁静致远、和谐从容的独特韵味。这和中国绘画讲究写意、抽象、散点透视、神似和空灵的传统一脉相承，注重流畅的线条来概括形体，体现着中国画派气韵生动的审美特点。再有就是中国动画创作者，更注重个人情感的抒发和表达，不太关注一般观众的欣赏口味，使工业化的产品成为了艺术家的闭门造车，虽然艺术审美价值不容忽略，但毕竟曲高和寡。中国动画只有将传统画法与工业化生产结合起来，适合并引导观众审美趣味，才能有更大的发展。

四、审美形态比较：喜剧效果、悲剧色彩、正剧品格

在动画片的审美形态比较中，其主导倾向分别表现为 ：美国追求喜剧效果 ；日本体现悲剧色彩；中国展示正剧品格。

1.美国——喜剧效果

搞笑、追求喜剧效果是美国动画片的一大特征，不但以米老鼠、唐老鸭为主角的一系列作品充满喜剧性，就是严肃的正剧《埃及王子》也不乏诙谐和幽默。比如摩西逃离王宫，在沙漠中躺倒埋在沙子里，骆驼咬着他的头发当草吃，结果把他从沙土里拖了出来 ；摩西在河边喝水时，河岸对面一头绵羊嘴里含着水呆愣愣地看着他 ；影片最后海水分开，两侧形成高高的水墙，当希伯来人走过时，透过侧面的水墙看到一群群大鱼在水中遨游，仿佛置身于巨大的水族馆里……上述种种情景，穿插在紧张惊险的情节中，不但令人惊叹其超凡的想像，而且妙趣横生，让人从内心产生一种幽默感。即使在极具悲剧性的《钟楼怪人》中也设计了不少喜剧性元素，比如三个石怪作为卡西莫多的朋友，经常为他排忧解难，但它们的形象、动作、言语十分滑稽可笑，给阴暗而沉重的故事涂上了一些明亮而诙谐的色调。

动画艺术需要幽默和诙谐，美国人也需要滑稽和幽默。美国动画，特别是迪斯尼的作品，在适应这两者需求的前提下，极尽玩噱头、爆笑料之能事，运用各种各样的手法和技巧，创作出丰富多彩的喜剧效果。

第一，设计喜剧造型

美国动画片中的每一个动画造型都是经过精心设计的，让人感到既奇异可笑，又亲切可爱。迪斯尼运用经典的圆形造型套用法，设计米老鼠的头部和身体是由两个球体构成的，而且两个圆球的大小几乎相同。白色的圆脸，两只黑色的圆耳朵，穿着黑色的衬衣，红色短裤和黄色的圆头大鞋，俨然一个运动健将，又像一个足智多谋的领袖人物，其实却是一个逗人开心的动画明星。

这种圆形造型套用法，线条柔曲，富有弹性，极具动感，充满幻想浪漫和滑稽幽默的趣味。《白雪公主》中的七个小矮人，也用这种造型方法。七个人整体造型骨架大体相似，但每个矮人形象又各具特色，性格鲜明，同中见异，统一中又有不协调，格外诙谐。

近年来，美国动画运用方圆结合的造型方法，同样创造出许多具有幽默感的动画形象。《超人总动员》中超人先生尖头、阔胸、圆臂、细腿见棱见角；弹力女超人圆头、细胳膊，臀部比肩膀还宽，一双修长的美腿构成一种卡通式的性感，二者都有大智大勇的幽默，又各有不同的性格特征，二者在一起相得益彰，更增添不少喜剧气氛。

第二，塑造喜剧性格

喜剧人物的性格存在着不相协调的内在矛盾，因而使人物的行为显得滑稽可笑。怪物史莱克由于自己外表的丑陋感到自卑，长期离群寡居，孤独生活，在沼泽中自闭为王，拒绝与外人交往。但他内心却非常善良，也渴望着理解和爱情，这种复杂而矛盾的心境，使他的行为与心理往往不相协调，从而造成喜剧性。同样菲奥娜公主既珍视美丽的外表，又追求真挚的爱情，但白天的美丽在夜晚就会消失，只有真爱的一吻，才能使她永葆美丽，于是她在真爱与美丽如何得以两全的内心冲突中产生了许多令人发笑的行为。比如当她清晨欣喜时无意中与一只小鸟比起了高音，结果是小鸟承受不住过高的音量而爆炸了；再如史莱克与菲奥娜在不知不觉的相爱过程中，史莱克吹胖了一条蛇，菲奥娜吹胖了一只青蛙，然后各自拿它们当气球来玩，这里充满了智慧和乐趣，在逗人欢笑中刻画了各自的喜剧性格。

第三，设置小配角

美国动画片，特别是迪斯尼一向注重在主人公身边设置精怪而又可爱的小配角，并精心加以刻画，从而创造出许许多多妙不可言的喜剧效果。比如《阿拉丁》中的阿不、鹦鹉和小精灵；《狮子王》中的丁蛮和彭彭；《钟楼怪人》中的三个石头怪人；尤其是《花木兰》中的木须龙、蟋蟀和汉马，虽然以全剧情节结构的完整性而言，似乎可有可无，无关大局，但从揭示花木兰的心理、性格和增加全剧喜剧感而言，却是不可或缺的。木须龙原本是华家列祖列宗祠堂守护龙身边的一个小跟班，他挺身而出去保护花木兰是希望自己能在祠堂里留取功名。他狡猾伶俐、叨叨不休、话语连珠，虽然给木兰制造很多麻烦，但每当木兰遇到艰难和危险的时候，他总是陪伴在木兰身边给她开心解闷；那只小蟋蟀总是在木兰身边跳来跳去，在木兰去相亲时，他不但没有给木兰带来好运，反而增添了不少麻烦；在木兰从军后，他与木须龙一起不断给花木兰鼓劲打气，使木兰对自己增强了信心和勇气；汉马，是一匹飞驰千里的黑马，他是木兰最忠实的好伙伴，在木兰深陷囹圄时，这匹汉马总能及时赶到救助木兰化险为夷。这匹小配角虽有些怪诞、甚至荒诞，这正是采用非理性、超理性的思维方式，对客观世界进行超常组合和扭曲变形而创造的与理性思考内容极不协调的动画形象。

2.日本——悲剧色彩

“悲剧感绝不是一种单纯的悲痛、哀伤、忧愁和自怜，而是一种悲怆、悲凉、悲愤和悲壮的感觉，其中贯穿了作为主体的人面对灾难和邪恶时的耻辱、愤怒、沉着、刚强、壮烈、孤独奋斗的自豪、冲决罗网的痛快、对自由和幸福的热烈憧憬、对自身力量的信心与对胜利的希望等等。所以在悲剧感中包含着自由感、包含着幸福与快乐、包含着美感。”“悲剧感中不仅包含着自由感，而且包含着责任感，这种责任感在于：第一，你想追求自由和幸福，就不要怕承担风险……第二，追求自由和幸福不仅是你的权利，而且是你的责任。”⁽²⁾

日本动画片多是反映主人公在面临各种矛盾斗争中，所承受的巨大压力与痛苦，及其在追求自由与幸福的历程中，所表现出来的刚强与悲壮，具有浓厚的悲剧色彩。

第一，战争的悲剧

《再见萤火虫》反映了第二次世界大战造成了无数的家破人亡、妻离子散，就连两个无辜的孩子也逃不过饥饿的折磨而相继死去。影片充满悲凉而灰暗的气氛，人们不禁要问：残酷的战争悲剧究竟是谁造成的？谁是战争的罪魁祸首？影片并没有明确地回答，而是含混不清的。历史的事实却非常清楚：是日本法西斯的侵略战争给中国人民和亚洲人民，带来了如此巨大的灾难，3500万中国人死于这场战争。当然，日本法西斯军国主义分子进行的侵略战争也使本国善良的人们蒙受苦难。但历史的真相是不容模糊的，战争的祸根是不容含混的，侵略与被侵略的界限是不能混淆的。

第二，生存的悲剧

《浪客剑心》描述日本幕府末期内外交困，国家面临分崩离析、兵荒马乱、民不聊生的境地。生存、生命沦落到朝不保夕的地步。年幼的剑心早已父母双亡，自己陷入一群被拐卖者的行列中。当他眼睁睁看着几个被拐卖的姐姐被残酷杀害时，他为自己无力保护她们而感到愧疚和自责。一个姐姐临死前对剑心说：“……你不能死，你要活下去，代我……活下去！”从这话里剑心感到了生命的意义，似乎体悟到“代我活下去”的责任，感受到自己的生命中背负着别人的生命。这样的生存太痛苦、太沉重。剑心苦练武艺，学到“飞天御剑流”的最高境界，他决定牺牲自己的“自由独立”而依靠新生的政治力量去拯救全国百姓。剑心从此仗剑救人，保护弱者，铲除恶人。但是，在政治斗争的混世中，剑心的善良和武艺被一种政治力量所利用，成为排除异己的杀人工具，甚至连他心爱的女人雪代巴也误死在他的剑下。剑心的武艺、剑心的理想、剑心的生命、剑心的人生，与血腥的杀戮紧紧连在一起了！彷徨、无奈、痛苦、哀伤，身心在血与泪的交融中煎熬着……这是生命的悲剧、人性的悲剧。

第三，成长中的悲剧意识

反映少男少女们在青春萌动时期的成长，原本应该天真烂漫、纯洁无邪、无限阳光和美好。然而，在日本许多动画片里却令人感觉太过沉重、太多磨难。《魔女宅急便》中的小魔女琪琪13岁就要接受成人仪式，并且必须带着一只黑猫和一把扫帚外出修炼一年，去开创自己生活的天地。她不但要面对人世间的冷酷，还要经历蝙蝠和各种怪异的虫兽的邪气和恐怖。尽管全剧自始至终不乏幽默诙谐的笑料，仍留下一股挥之不去的悲剧气氛。

《梦幻街少女》中的小霞是个浪漫的、爱幻想的小女孩，为了寻找和确定自己的人生目标和未来发展的方向，经过一次次内心的痛苦折磨和艰辛不懈的努力，才明白了自己的生活道路。创作者赋予小女孩的使命感和责任感似乎太早、太强、太重了！超过了这个年龄的孩子们所能承受的压力。

更有甚者《千与千寻》，一开始就把一个极其平常的小女孩千寻投进了一个神异的世界里。千寻不但要拯救父母，还要拯救自己；她帮汤婆婆做苦工，学会了忍耐；帮助河神洗去了身上的污垢，学会了尊重别人，顽强做事；她挽救无面人，学会了善待他人、体谅他人；她解救小白龙，修炼了自己的诚实和执著……最后，千寻成长成为一个礼貌、忍耐、善良、谦逊、真诚、勇敢的人。她不仅救回了父母，找回了自己的名字，更重要的是她找到了自己的尊严和自我的价值。毫无疑问，千寻的成长是难能可贵的，然而在成长的历程中，却蒙上了一层令人深思的悲剧色彩。

第四，人类与自然对立的悲剧性

人类追求生存与幸福的本能，就是与自然中其他种族产生冲突的根源，尤其是在人类掌握了更高的科学技术之后，对自然的破坏力更大。

《幽灵公主》着重描写了人类与自然的搏斗经过，在残酷的断头断臂的血腥屠杀中，万物得以重生，人类得以开始新的生活。主人公少年战士阿西达卡，为了调解人类与自然双方和平共处，而周旋于人神之间，但最终仍是两败俱伤，造成悲剧的结局。幽灵公主姗姗感激犬神的抚养之恩，并帮助犬神猎杀人类，后来又爱上了一心想帮助人类，保护自然的阿西达卡。这样一对少男少女陷入感情上相爱、立场上对立的复杂而痛苦的矛盾之中。最后，面对失去头颅的麒麟兽为了夺回自己的头颅疯狂地破坏森林时，阿西达卡和姗姗联手将麒麟兽的头颅从疙瘩和尚手里夺了回来，并还给了麒麟兽，使麒麟的灵魂得以安歇，被破坏了的大自然又恢复了生机。这场斗争充满了灾难和悲壮，令人毛骨悚然，神魂震撼。

《风之谷》中的娜乌西卡为保护环境，拯救人类而进行着艰苦卓绝的斗争，在她强烈的使命感和责任感之中，饱含着悲剧性的情怀。

3.中国——正剧品格

一般而言，正剧多是正面展开矛盾冲突，主要情节线索贯穿始终，既歌颂正面人物，也鞭挞反面人物，并以正面力量战胜反面势力而告终。全剧既有悲剧因素，也有喜剧因素，往往悲喜交加，故亦称“悲喜剧”。但其中的悲与喜都是人物性格、行动、心理和戏剧冲突、情节发展的必然情景，而不是刻意制造悲剧气氛或耍噱头、搞笑料。正剧注重情景描写和人物性格的展示，同时，悲剧与喜剧的艺术手法综合运用。

第一，正反分明，邪不压正

中国动画片多有改编自古代小说之作，自然继承了中国古代叙事文学的正剧审美形态。比如《西游记》以唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人为一方，去西天取经，为正义力量的代表；以白骨精之类各种妖魔鬼怪为一方，千方百计阻挠，破坏取经这一正义行动，并欲置唐僧等人于死地，是邪恶势力的代表；然而，鬼怪终究是鬼怪，纵有万般魔法，也骗不过孙悟空的火眼金睛，最终死于金箍棒下。

同样，《哪吒传奇》以哪吒、小龙女、姜子牙、姬发等人为一方；以大魔头石矶、纣王、申公豹为另一方，经过一次次勇敢、智慧和力量的反复较量，正义终于战胜了邪恶。

最新摄制的动画影片《雨石》讲述一个争夺雨石的故事。雨石好像是一个宝物，人人都想得到它，于是，单纯而迷惘的陆凡和勇敢而乐于助人的少女叶善，以及表面凶狠但内心善良的狄鼠，结成一队与为了妻子复活而不惜一切的战神铁哲和欲壑难填的阴谋家突狼，展开了针锋相对的斗争，结果使宝物给人类带来了幸运。

第二，悲喜交织，亦庄亦谐

中国动画的正剧审美形态往往悲喜交织，亦庄亦谐，丰富多彩，满足多元的审美心理愉悦。其中悲剧或喜剧的情境多是由人物性格的必然行动形成的。《西游记》中的孙悟空和猪八戒都是喜剧性格，他俩的外在形象、言谈举止、一颦一笑，无不饱含着喜剧因素，而在他们与各类魑魅魍魉激烈搏斗中，却表现出许多惨烈与豪壮的悲剧色彩。其中过火焰山一节可谓紧张、惊险，而又谐趣横生。大火熊熊，挡住去路，罗刹女一扇将孙悟空扇到五万里以外的灵吉菩萨处，悟空生死令人担忧。而悟空变成虫子，钻入罗刹女肚里上下翻腾，罗刹女疼痛难忍只得将扇子借给悟空，幽默奇绝 ；不料悟空煽火不息，方知此扇是假的，原来悟空也有受骗之时，好笑 ；悟空又偷了牛魔王座椅上的金睛兽，变成牛魔王来到芭蕉洞，骗得真扇子 ；没想到此扇只能变大，不能变小，牛魔王赶回芭蕉洞与悟空展开生死搏斗，故事又蒙上了一层悲剧气氛 ；最后，诸金刚与天兵天将收服牛魔王，罗刹女交出宝扇，悟空用宝扇煽熄山火，师徒翻越火焰山，皆大欢喜。

《哪吒传奇》中的哪吒是伴随使命而生的小英雄，侠肠义胆、舍身为人。当四海龙王水淹陈塘关时，哪吒为了不牵累他人，毅然自杀，何等大义凛然，刚烈悲壮。然而，围绕在哪吒身边的小猪熊、小龙女和雷震子等人，又常常在哪吒处于危机四伏的斗争中，给他带来许多快乐和情趣。另有天生快乐的搞笑专家须虎和既可恨又可笑的商朝国师申公豹，也给全剧增添了不少喜剧色彩。