动画作品的审美魅力，动画艺术的审美张力

第二节　动画作品的审美魅力

一、动画艺术的审美张力

张力，本来是物理学术语，《辞海》上解释：物体受到拉力作用时，存在其内部而垂直于两相邻部分接触面上的相互牵引力。例如悬挂重物的绳子内部就存在张力。所谓审美张力，即是艺术品本身具有的内在审美价值在审美过程中被欣赏

主体所感受、体验、发掘、思考而不断呈现、扩张、增强，发散出来的艺术魅力。动画艺术的审美张力主要表现在以下两方面：

1.陌生化的动画意象与人们惯常思维的巨大反差所形成的审美张力

在动画银幕或屏幕上出现的人物、动物、植物以及各种物体、事物、环境、气氛……其造型、形态、动作、运动、色彩、声音以及情节、故事等等一切视听影像都是观众在现实生活中未曾见过的、令人惊奇的、完全陌生的，因而，一下子引起观众的注意，并唤起观众尤其是青少年观众的极大兴趣。亚里士多德说：惊奇给人快感，而且印象深刻。

本来，人们对老鼠、鸭子之类动物非常熟悉，熟悉得甚至有些厌恶，然而，米老鼠、唐老鸭之类的动画形象却让人乐趣无穷而惹人喜爱。人们看过中国和外国精彩各异的哈姆雷特的舞台形象、银幕形象和荧屏形象，对他们各有所长的表演感动不已，但谁也不会想到哈姆雷特竟然变成了“狮子王”，如此令人震惊，令人赞叹，令人完全陌生的艺术形象激起强烈的审美欲望，唤起了观众的审美兴趣。即使像《梦幻街少女》、《听到涛声》之类的写实类动画作品，尽管其中的人物是画出来的形象，但也不是摹写生活真实的画法，如素描、油画等，而是以夸张、变形的漫画塑造出来的动画形象，同样也让人感到陌生、新奇。至于动画中的天堂仙界、海底龙宫，各种神魔鬼怪征战厮杀的离奇故事，更是现实生活中见所未见、闻所未闻的，一般人恐怕连想也想不到。动画艺术正是要创造这样完全陌生的世界，与人们司空见惯的现实世界形成强烈对比，使观众在两相对比中感觉两者差别愈大随之产生的惊奇感就愈大，审美欲望就愈强，从中获得的兴奋和快感也愈多，这正是动画艺术的审美张力之所在。

2.动画艺术创造出超常性的审美形态所构成的审美张力

动画艺术创造出陌生化的意象构成奇异的审美形态，具有较大审美张力，其实，常见的优美和崇高两种审美形态以及悲剧感、喜剧感在动画艺术的表现中同样也具有不同凡响的审美张力。

（1）优美感

优美形态呈现出和谐、对称、均衡、简洁、精致、幽雅、柔媚、轻盈、秀丽等审美素质。在中国古代美学中，称之为阴柔之美，清代美学家姚鼐曾对优美做过非常形象的描述：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如轻风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沧、如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。”⁽¹¹⁾

优美的结构形态特征主要表现为和谐，即指事物中各结构因素间相辅相成，均衡协调形成一个单纯、统一的整体。这种和谐，是人的想像力和理解力在配比上的协调。也就是说，构成优美的审美对象在配合比例上非常恰当，既能满足自由驰骋的想像力，又能满足严格按照心理内在尺度标准衡量的理解力，使两者达到统一，给人以轻松、雅致而又心旷神怡的审美感受。

动画艺术在创造优美形态中可以优于其他艺术而达到最佳境界。为此，在动画中一方面想像力的发挥可以尽其所能地得到最大限度的满足，另一方面理解力所要求的内在尺度可以根据几何学、力学、运动学、声学、色彩学等进行精确的计算，然后以最符合审美标准的比例做出美术设计、音响设计和导演的整体构思，从而使感性的想像力和理性的认知达到高度的有机统一。这种优美感既表现在动画片的剧作结构、形象设计和影像情景中，同时也体现在影片的整体风格上。如《风中奇缘》在自然崇拜与现代文明的冲突中不忘抒写印第安少女与英国青年的浪漫绮丽的恋爱故事。特伟主持拍摄的动画片《小蝌蚪找妈妈》是受我国近现代著名国画大师齐白石的名画《蛙声十里出山泉》、《虾》、《荷花蜻蜓图》的触发创作的，齐白石笔下的蝌蚪、青蛙、螃蟹、蜻蜓活灵活现、天真可爱、情趣盎然，令人喜不自禁，优美形态跃然纸上。

（2）崇高感

崇高，相当于我国古代美学中的阳刚之美，姚鼐说 ：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如雷，如长风之出谷，如崇山峻岭，如决大川、如奔骐骥 ；如光也，如日，如火，如金铁，其于人焉，如冯高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”⁽¹²⁾

关于崇高，德国哲学家康德认为：“崇高”对象的特征是无形式，即对象形式无规律无限制，具体表现为体积和数量无限大，以及力量的无比强大，是超出常人感官所能掌握的限度。他把崇高分为两种，一种是数学的崇高，一种是力学的崇高。对于数学的崇高是从数量上着眼的，他说，“假使我们对某物不仅称为大，而全部地、绝对地，在任何角度（超过一切比较）都称为大，这就是崇高”，即是数学的崇高。关于力学的崇高，他说，“威力是一种超过巨大阻碍的能力。如果它超过了本身就具有威力的东西的抵抗，它就叫做支配力。在审美判断中，当自然被看成对我们没有支配力的威力时，它就是力学的崇高”。也就是说，自然对人类没有实际的支配力，我们对它有足够的抵抗力。康德又说：“好像要压倒别人的陡峭的悬崖，密布在天空中迸射迅雷疾电的黑云。带有毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂飙，惊涛骇浪，无边无际的汪洋以及巨大河流投下来的悬瀑之类景物使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力，我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气和自然的这种表面的万能进行较量。”⁽¹³⁾这里讲的“另一种抵抗力”，就是我们在精神上显示出来的比自然威力更大的威力，也就是一种主体的超越精神。

实际上，崇高体现了想像力和理解力在力量上的协调。就是说，想像力在审美空间上得到自由发展，显示出一股压倒一切的气势，是一种不可抗拒的力量，随之，理解力也将“内在尺度”提到新的高度与想像出的审美对象紧密吻合，造成格外壮观的协调，表现出粗犷、壮阔、恢宏、激荡、刚健等审美特征，给人以惊心动魄的审美感受。例如，像《埃及王子》、《风之谷》等动画片就是以生命的忧患意识表现主人公向悲剧厄运展开决战的勇气和意志，在正义与邪恶的斗争中虽然充满了焦虑和恐惧的悲剧气氛，但仍散发着浓重的崇高气概。最终仍是代表真善美的一方取得了胜利。

显而易见，动画艺术在展现崇高的审美形态中具有无可比拟的优势，因为想像力和理解力同时都可以发挥到极致。

（3）悲剧感

悲剧总是有主人公的痛苦、磨难、不幸或死亡。因此，它总是饱含着对命运的忧患意识，这种忧患意识是产生悲剧感的原因。悲剧感是出于对命运（必然性）的焦虑和恐惧，从而唤起一种正视命运、接受命运挑战的勇气和决心，于是要与生命一决胜负。⁽¹⁴⁾苏珊·朗格认为悲剧是厄运，展现了从生长到衰落的生命形式。“悲剧表现了对生和死的意识，它必须使生命显得有价值，显得丰富而美妙，必须使死亡令人感到敬畏。”⁽¹⁵⁾

动画的虚幻和变形本性似乎不宜于创造严格意义上的悲剧，但是营造悲剧氛围，渲染悲剧色彩还是不乏其作的。《钟楼怪人》将原著《巴黎圣母院》宣扬真善美的主题深化为人性的挣扎与反抗，在激烈的性格冲突中隐隐透露着宿命般的悲剧感。《狮子王》更把莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》中的人物性格悲剧做了淋漓尽致的角色置换。

（4）喜剧感

喜剧感的突出特点是轻松愉快的笑，这种笑包含着同情感、智慧感和新奇感。喜剧作为一个审美形态，包含了多种因素，有滑稽、机智、幽默、诙谐、夸张、误会等，因此，喜剧的笑也不是单一的，而是有许多不同类型的笑，如嘲笑、理智的笑（机智）、轻松的笑（幽默）、同情的笑（反讽）。⁽¹⁶⁾苏珊·朗格从生命形式的角度来解释，认为喜剧是幸运，是充满生命力的形式，是展示了充满危险和机会，正在展开的未来的生命幻像，因此，“喜剧情感是一种强烈的生命感”，“它是紧张迅速、夸张的、生命力的显现形成一个爆发点，引起欢乐和笑声”。⁽¹⁷⁾大多数的动画片都是在轻松愉快的喜剧氛围中展开想像和故事的。例如《小鸡快跑》、《玩具总动员》等，让人们在体验主人公惊险刺激的经历的同时开怀大笑。

二、动画艺术中神话元素的审美潜质

原始时代，各国所处地域各不相同，山河湖海阻隔互不往来，因此各自的神话传说也互不沟通，但所反映的题材，歌颂并崇拜的神灵却大同小异。因为各国原始人所面临的客观环境基本相同，原始思维的内容、方式、结果也大体一致，自然表达出来的神话精神也就不谋而合了。

1.动画艺术浸润着神话精神

概括地说，世界各国神话中所体现的基本精神是德、力、智，这三者是人类过去、现在乃至未来的生存和发展都须臾不可或缺的精神资源，更是现代动画艺术创作应该汲取的最可宝贵的精神营养。

（1）动画形象蕴含着神话之德

中国神话女娲补天、后羿射日、大禹治水等神话英雄奋不顾身将苍生从天塌、洪水、猛兽围困的灾难险境中拯救出来；古希腊伟大的创世救世之神普罗米修斯不但创造了人类，而且不顾万神之主宙斯的反对，从太阳车的火焰里取出火种，赠于人类，从此人类文明进入到了一个全新的阶段。但他自己却被宙斯用铁索绑缚在高加索的悬崖上，让饿鹰日复一日地啄食他的肝脏。可见，上古时代诸神们以拯救众生为己任的博大胸怀和无私奉献的伟大品德，是人类永远崇敬和传扬的圣德。现代社会更需要传承和弘扬这种为人类、为社会、为他人而甘愿自我牺牲的伟大公德。在很多动画片中的英雄形象身上也都闪耀着崇高道德的光辉。如《草原英雄小姐妹》中的龙梅和玉荣为了抢救集体财产奋不顾身的事迹；《天空之城》中的高科技之城的公主希达和少年巴斯为阻止军方抢夺“科技秘密”而英勇斗争，终于使天空之城免于灭顶之灾 ；《风之谷》中的娜乌希卡为保护人类的生存环境而奋不顾身地挽救荷母，以保持生态平衡。当然，这些动画形象的创造不一定有意识地继承了古代神话英雄的道德品质，但他们在幻想的动画世界里毕竟被或多或少地加以神话化了，因此，他们所表现出来的道德力量和古代神话英雄的道德精神是相通的。我们倡导这一点，是希望动画艺术完全有可能也应该将神话之德发扬光大。

（2）动画故事展现着神话之力

中国神话英雄女娲炼五色石以补苍天，断鳌子以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水；精卫常衔西山之木石，以湮东海 ；夸父弃其杖，化为邓林 ；羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰，断修蛇于洞庭，禽封于桑林等许多故事显示了伟大的神力。古希腊神话英雄也不示弱，大力神赫拉克勒斯婴儿时就捏死了两条毒蛇，长大后赤手空拳扼死了曾吃掉很多老人、孩子和牛羊，而且任何人都打不进身的涅墨亚的怪狮，杀死了能够随砍随长的九头蛇妖，战胜了米诺斯王的疯牛，驯服了狄俄墨得斯的食人肉的牦马；忒修斯到克里特岛米诺斯迷宫杀死米诺斯牛；伊阿宋和希腊英雄们乘船到黑海岸的科尔哈斯去取金羊毛等等许多故事展现了英雄们以强大的力量克服种种惊险、艰难，最后获得胜利的经历。这些故事反映了人类祖先面对自然界的种种威胁，盼望着有更强大的力量战胜这些灾害，于是幻想出这些充满神力的人的故事。

现代人同样喜爱英雄故事，特别是青少年崇拜英雄、学习英雄们的行为。因而富有神奇色彩的英雄故事正是动画故事的极好题材。现代人崇尚的力量往往是与知识、科技、智慧结合在一起的。《铁臂阿童木》、《超人》之所以取得巨大成功，正显示了力与智高度结合所产生的伟大力量。

（3）动画情境闪耀着神话之智

中国神话中出现许多“文化超人”，燧人氏教人用火，有巢氏教人建造房屋，神农氏教人种植农作物，嫘祖教人养蚕织丝，五亥教人创制牛车，少皞之子创造弓矢……还有黄帝的发明数不胜数。希腊诸神们也同样富有知识和智慧，普罗米修斯教人观察星辰，教人发掘地下矿石；信使神赫尔墨斯创造了字母、数学、天文学，并教导人们开展体育、音乐、竞技之类的活动；火神赫维斯托斯教人建筑神殿，制作各种武器和物品……众多智能之神的出现，正反映了原始人类渴望用知识、技能、智慧战胜自然的强烈愿望。人类之所以称为“万物之灵长”就因为人类有一个远远胜于万物的聪明的大脑。现代科学技术高度发达，不断开发人脑的潜能，让人类更加聪明起来，这是摆在脑科学和思维科学面前的重大课题。人们都羡慕学识渊博、才智横溢的人，孩子们更渴望自己成为多才多艺、足智多谋的人，这种充满幻想的心理需要只有在动画中才能得到充分的满足。《聪明的一休》、《神脑聪仔》之所以在孩子中间广泛传播，其原因就在于此。一个人的知识、技能，聪明才智总是在面临各种不同情况下出现的各式各样的难题时显现出来的。这两部动画片中正是为一休和聪仔设计了一个又一个特定的情境，面对着接连不断的、人人感到畏难的困境，而一休和聪仔又分别以自己超人的才智机敏而巧妙地得以解决。观众们不但从中得到了心智的启迪，而且获得了无限的乐趣。应该说，以神话之智满足孩子们的幻想，是动画艺术创作的重要课题之一。

很多动画作品都以不同形态渗透着或多或少的神话元素，显现出一种特有的精神力量，神秘而崇高。为什么呢？我们有必要对神话作一些粗浅的探讨。

2.神话思维与动画思维有共同之处

神话，英文myth　源于希腊文mythos，指“一个想像的故事”其特质是“一个神秘的故事”，包括三重含义：神说的话；关于神的话；神灵对话。

神话产生的思想基础是万物有灵观念。原始人类由于梦的启示，产生了“灵魂”的观念。他们在梦中可以到处活动，做出这样那样意想不到的事情，可是一觉醒来却发现自己仍在原处，哪里也没有去过。由此，人们猜测仿佛在肉体之外，还有能够到处漫游的灵魂，人们把这种“灵魂”观念扩大开来，认为世界万物都是灵魂，因而产生了万物有灵的观念，认为世界上的一切都像人类一样有思想、有心理活动、有感情，各种自然现象背后似乎存在一种超自然的伟大力量主宰着一切，这就是“神”。于是，原始人类按照自身的形象构想出各式各样的神，并且认为是神的各种行为造成了各种自然现象。同时，人们还将一切有生命的事物（如动物、植物）、无生命的事物（如风、雨、山川、星体等）乃至抽象的概念（如邪恶、贫穷、善良、友爱等）都加以人格化，都看成是有生命、有意识、有感情，并且可以按照自己的愿望和意志行动的“人”，正是在这种原始思维的促使下产生了神话。从这个意义上说，原始思维可以说就是神话思维。

20世纪最有世界性影响的、瑞士儿童心理学家让·皮亚杰将原始思维与儿童思维进行比较时指出“儿童的思想在开始时往往不能在有生命事物和无生命事物之间加以区别，因为他缺乏做出这种区别的标准。”“在儿童早期的发展阶段，他不能认识到自我与外部世界的任何明确的限定，因此，在成年人看来是无生命的惰性事物，在儿童眼里大部分是活的和有意识的。而这种现象则可以用一个流行的词‘万物有灵论’去对它进行描述”⁽¹⁸⁾动画艺术正是从儿童思维的特点出发（成人观赏也是唤起童心）将一切无生命的东西赋予生命，赋予人的思想和情感。由此看来，原始人的神话思维和动画思维在这一点上是相同的。这就为动画创作吸取神话的艺术营养提供了思维基础。大量作品中的神话元素也由此产生。

神话并不是原始人类的一种有意识的文艺创作，而是他们对自然界和社会本身所作的自以为真实可信的描述和解释。但我们现代人却从中看到了原始祖先是如何不屈不挠地与强大的自然力进行英勇斗争，是如何对未来世界充满了希望和美好的憧憬。正是这种对未来的希望和憧憬，唤起人们产生许许多多美丽的幻想，从而对后代子孙及其社会发展具有一种强大的推动和鼓舞力量。

3.神话的构成要素恰与动画相契合

德国科学家卡西尔说：“神话世界乃是一个戏剧般的世界—— 一个关于各种活动、人物、冲突力量的世界。在每一种自然现象中它都看见这些力量的冲突。神话的感知总是充满了这些情感的质。它看见或感到的一切，都被某种特殊的气氛所围绕——欢乐或悲伤的气氛，苦恼的气氛，欢快鼓舞或意志消沉的气氛。”（《人论》上海译文出版社 卡西尔著1985年版第98页），因此神话由三个要素构成：戏剧性冲突，由这种冲突产生的强烈的情感体验和第三要素——有意的自欺。

（1）戏剧性冲突：戏剧性是动画故事不可缺少的因素。即使是小蝌蚪找妈妈的运动中也出现了许多矛盾和差异；《绳舞》这样意象型的短片也表现了大与小、强与弱等矛盾关系的转化，否则就无法构成动画情节。至于戏剧类型的动画故事片就需要有戏剧冲突作为推动力组成全剧结构。还应该看到神话与动画所展现的戏剧冲突虽然各不相同，但他们所处的环境却都是幻想的世界。在这一点上，二者虽从远古到现今跨越漫长的历史时空，却达到了惊人的相似。

（2）情感的体验：原始人类生活在“自然状态”之中，其意志、心理和思想感情也近乎“自然状态”。这种“自然状态”即是没有受到传统文化的熏染和现代文明教育的压抑，是最真切的人性的表现。他们自己创造又为自己所欣赏的神话正是原始人对自身心理状态和生活状态的情感体验和主观表述。因为，他们的神话创造是不自觉的，所以，他们神话中的一切认识、理解和体验都是真实的。而在动画艺术中的情感体验就不同了，因为动画的幻想和创造都是自觉的、主客体分离的，因此可以分为两个层面：第一，创作者的情感体验。动画家要赋予无生命的“画”有了“生命”，不仅是外在肢体的活动，更重要、更本质的是赋予它思想和情感。因此，动画家必须对自己所创造的动画形象有真切的情感体验，才可能创造出活生生、令人相信、让人感动的动画形象来。第二，观赏者的情感体验。动画观众置身于特定的动画情境之中，依循着动画形象的心理、情感的逻辑发展，体验着他们的情感变化，孩子们感到真实可信，引起共鸣；成人们虽自知是假，却也由此联想到真实的人生，从而产生某种思考和启示，获得独特的审美情趣。对神话与动画的情感体验在创作主体上表现为不自觉与自觉之间的不同，而在欣赏主体上原始人与现代儿童却是极为相似的。

（3）“有意的自欺”：德国艺术家康德拉·朗格提出动画情感体验的第三个要素是“有意的自欺。应该指出，原始人类创造神话在本质上虽然也是一种“自欺”，但却是原始人类集体无意识的反映，是人类祖先的伟大创造。神话中的伟大精神永远是人类生存与发展的鼓舞力量。而现代动画创作中的“自欺”却是有意的、心甘情愿的。正因为如此，动画才成为能够最大限度满足人们这种“自欺”心理需求的最佳艺术形式。人正是在有意的自欺中获得想像自由的满足，在自由想像中体验生活中不可能体验到的情感，领略到那似是而非的乐趣。在这类活动中，人们暂时割断了与现实生活的联系，暂时忘掉了科学知识的教导，以全身心投入到假想的世界中去，悲其悲、喜其喜、怒其怒、忧其忧，乐其乐、哀其哀，不以为假，反以为真。

4.神话元素在动画艺术中的现代价值

神话充满了超现实的荒诞色彩和超自然的神秘性质，动画艺术应该从中汲取一些现代文明里所缺乏的精神营养。

（1）神话中的原始力度感

神话具有人类本能中的一些非常可贵的精神素质，包括勇敢、坚韧、真诚、喜好冒险等，而现代人生活在种种文明规范对人性的约束和扭曲之中渐渐丧失了这些品质。《哪咤传奇》就歌颂了哪咤以勇敢和智慧战胜形形色色的恶魔为民除害而舍身忘我的义举；《风之谷》、《天空之城》等都在赞美和呼唤这种精神品质。

（2）神话中渗透着古朴的道义感

神话中描绘了壮烈的自我牺牲、崇高的抱负、坦荡的胸怀、深刻的复仇意志和坚贞不渝的友情，在追求正义和造福人类的斗争中不计较成败，显示出奋不顾身的原始力量和伟大精神。《宝莲灯》便是彰显了沉香经历重重磨难，劈山救母的孝敬情怀；《埃及王子》也表现了这种古朴的道义感。

（3）神话中潜在神秘感还在于形式简约，富有象征意味

神话的神秘感及其富于象征意味的简约形式最能激发人的灵感和充分的想像力。《龙猫》中的草子和次子与龙猫的亲密情感极富神秘色彩，颇为耐人寻味，反映了人与大自然需要高度的情感融合。

三、动画艺术童话化的审美情趣

童话是一种幻想性、趣味性很强故事，亦称幻想故事。它通常借助魔法、宝物、仙人、精灵之类奇异的形象和优美动人的情节表达人们的憧憬、期望和美好的理想。

童话是后世人们有意识地编述的幻想故事，从中寄托着人类的希望和理想，神话是原始人类集体无意识的精神反映，寄托着祖先们对宇宙奥秘的理解和对自己“命运”的追求；童话的主题思想是后代人对现实认识的曲折反映，神话中蕴含着原始人本能的“生命的力”和“信仰的内核”；童话的主人公是平常人，神话的主人公是神、半神、半人或超人；童话是乐观的、充满情趣的，多以皆大欢喜结局，神话多是庄严的、豪壮的，多有悲剧性色彩。

在动画作品中，不论哪一种题材和形式都有不同程度和不同表现的童话化色彩。因此，深入认识童话的艺术特性对动画创作具有直接的指导意义。

美国文艺理论家布鲁诺·贝特尔海姆认为：童话引起了非常丰富的幻想，这些幻想能够帮助儿童避免陷入专注于范围狭窄的一些先人之见的白日梦之中。他批评那些认为“富于幻想的生活妨碍了一个人应对现实的能力”的看法，他指出，事实上情况恰恰相反。有强迫症的人一般都将注意力集中在一个非常狭窄范围内的话题上；这些人没有丰富的幻想生活，但他们却往往局限于引起焦虑或者满足愿望的白日梦之中。

他还说：童话实际上可以帮助儿童应付心理问题。他确信，根据一个人在特定时间活动层面的不同，童话可以将信息传入他的意识、潜意识和无意识之中。童话所讨论的常常是萦绕在儿童脑际的带普遍性的问题。它们对儿童的自我具有意义并能促进其发展 ；同时还有助于消除儿童可能经受的潜意识和无意识的压力。⁽¹⁹⁾可见，在动画创作中进行童话化处理对儿童身心健康的发展具有重要的意义。(www.xing528.com)

动画童话化的目的是加强动画作品的趣味性，提高其审美情趣，满足观众的审美愉悦需求。动画童话化主要表现在以下三个方面：

1.“形异”而“神似”

一般文学艺术创作要求在“形似”的基础上达到“神似”，而童话化则不同，它要求在“形异” 的基础上达到“神似”。也就是对生活原型进行夸张、变形的改造，使外在造型几乎失去原貌，而内在气质、神态仍与原型相似。这种“形异”化处理表现在造型、动作、声音等方面。比如米老鼠、唐老鸭等，他们的外形、动作、声音都与原型异化了，这种变异令人感到可笑、可爱，格外有趣。

2.幻想色彩

幻想是与人们的美好愿望相联系的，但这种愿望又不能立即实现，于是让人产生了对未来的向往和期待。幻想是童话艺术的本质特征，它满足人们追求完美的心理需求。人们对现实生活中的种种事物、种种现象总感觉不够完美，于是就在幻想中将生活中不完美、不尽意的事物加以完美化、如意化。但现实生活是客观的、具体的、实实在在的，不容许任意改变的，因此，就将这种美好的愿望寄托到非凡的人物、动物、植物身上，创造出仙人、宝物之类，并赋予神奇的魔力，无所不至、无所不能，人的一切美好愿望都由这种魔力实现了。这种奇幻的境界令人心驰神往，从而引逗观众无穷的乐趣。《夹子救鹿》中夹子为保护鹿群被国王射死，鹿和鸟为报答夹子的救命之恩，用仙草使夹子死而复生，满足了现实生活中无法达到的愿望。

3.拟人化

拟人化是动画童话化的重要艺术手段，也是动画审美情趣的重要表达方式。将动物、植物或物品保留其外形的基本特征，赋予人的思想、心理、情感、语言、动作，使它们 “人格化”。实际上是把人世间的种种故事、人情移植到动物（包括植物等）世界中展现。这本身便令人感到神奇、陌生，充满情趣。在孩子们眼里、心里“万物如我”，即都和自己一样，因此，动物拟人化恰与儿童的思维方式相吻合，使他们倍感亲切，仿佛自己进入到动物的世界里与它们一起做游戏，而成人们也可以从中唤回“童真”、“童趣”，使自己在天真无邪的境界里得到短暂的心灵陶冶。动画艺术中的拟人化要比文学作品中用语言文字创造的拟人化形象更具象、更亲切、更生动、更有趣。《小鹿斑比》中的动物、植物甚至山川、风雨几乎都被拟人化了，斑比在这样众多的关怀、爱护中成长起来，处处见真情，“人人”是朋友、是亲人，这个拟人化的动物世界远比真实的人类世界更美好，更令人向往。

动画的童话化以其特有的审美情趣，使孩子们既富有幻想，又不陷入“范围狭窄的白日梦”之中，既学会应对现实的能力，又减轻了心理压力，使他们健康、快乐地茁壮成长。这正是动画童话化的意义所在。

四、动画艺术形式美的魅力

动画形式美是指构成动画外在形态的物理属性及组合规律所体现出来的美，物理属性的美包括线条美、色彩美、形体美、动作美、声音美；组合规律的美，包括和谐美、对比美、魔幻美、节奏美等。

下面分叙动画艺术的各种形式美。

1.线条美

线条是动画中最重要、最基本的要素，可是说，它是动画形象的骨骼和轮廓，并显示其气势和神韵。在线条的千变万化中传达出动画形象的内在生命力和个性特征，构成一种富于律动的美感。《美女与野兽》中室内所有的器具、家具集体舞动起来组成的盛大的宴会来欢迎美女的到来，流畅优美的线条处处可见。

2.色彩美

色彩是动画中最具覆盖力、表情力的元素，可以说，它是动画形象的肌肤和情感，五彩缤纷的色彩传达着动画艺术家内心丰富的情感变化。

美国美学家荷迦兹认为：色彩美，是指各种颜色及其浓淡变化在对象上的一种配置，这种配置在任何构图中都是既明显多样的，又是巧妙统一的。

色彩美最易于激发人的情感，造成感情联想。古人说 ：“物色之动，心亦摇焉”，正是人的心理条件把色彩变成为人的一种有意味的情调，产生了色彩的感情意义。《埃及王子》中壁画的壮美、《小鹿斑比》由五彩斑斓的大森林制造出的生存空间都是色彩美的绝好展现。

3.形体美

形体是动画艺术中最见功力的元素，它通过对线条和色彩的组织、取舍和匠心独运的安排体现动画家的创作意图和作品内在的意蕴，令人在回味中产生审美愉悦。

米老鼠的形体设计之美堪称典范，化丑为美，内含人性。

4.动作美

动画人物或拟人化动画形象不是再现性的，而是虚拟化的，表现性的，分为形体动作和表情动作。形体动作的速度、幅度、力度、高度和方向等完全是人为的、漫画式的、超乎现实常规的，而表情动作又是简单、惟妙而机械性的，富有幽默感，令人产生忍俊不禁的审美快感。

唐老鸭的动作与他的性情相配合，极富个性，形体动作与表情动作常常产生许多不协调，造成不少笑料，让人开心。孙悟空的形体舒展自如，变化多端、刚柔兼济，集舞蹈、杂技于一身，令人赞不绝口。

5.声音美

声音是由物体振动而发生的波，通过听觉所产生的印象。声音可分为自然发生的声音和人按照美的规律创造的音乐或声响。

自然界音响美离不开天然的、和谐的节奏，这与人的本质力量要求相适应，而成为审美对象。

音乐是以人声和乐器声作为材料在时间过程中进行，能表达和激发人的感情，它具有图像和与语言所不具有的内涵。因此，声音具有情绪意义。

声音的色彩感，是由听觉引起生理通感，发生视觉作用，产生色彩美感。前苏联文艺家奥特曼在实验人对声音的感觉时，发现有些人听高音产生白色感觉，中音产生灰色感觉，低音产生黑色感觉。

美国动画片十分重视声音之美，《狮子王》、《花木兰》、《玩具总动员》都分别获得奥斯卡音乐、配乐、歌曲、配音等多项大奖。

6.和谐美

线条、色彩、形体、动作、声音按比例、均衡等原则，在时间、空间中流动组合产生的美。和谐指动画作品的多样化与多变化的和顺协调，事物的各层次排列恰当，各元素的组合适宜，各阶段的发展顺畅。和谐的本源是事物本身合乎规律的运动，给人以均衡、安适、平和的审美感受。

动画艺术的和谐美是动画家自觉的和谐意识在作品里的集中表现，动画家完全可以按照自己的美学原则，严格控制各种元素的配比关系，各种变化的尺度，使之达到最佳的和谐状态。

7.节奏美

节奏是在一定速度中进行的动作和音响的时值和强弱关系。

动作的力度（强弱）、速度（快慢）、能量（增减）、幅度（大小）、高度（沉浮）、方向（正背）等因素对节奏美具有决定性影响。普多夫金说：电影蒙太奇节奏“是一种从情绪方面来感动观众的手段。导演使用这种节奏的目的，或者是为了刺激观众，或者是为了平息观众情绪。要是节奏用错了，整个场面的力量可能会因此化为乌有；反之，如果在节奏上恰到好处，却会使那些在想像中和画面上并无特殊之处的孤立的素材产生无穷的魅力。”⁽²⁰⁾

一般影片在创作过程中，节奏虽然由导演控制，但演员表演也有自身艺术创作的主动性，因而导演往往不能完全按照自己的意图来掌握节奏。动画片则不然。“画”“动”的节奏完全掌握在编导者手中。因此，动画作品中节奏的变化可以一丝不苟地达到编导者的艺术要求。

在动画艺术中，调节节奏的中心是动作，音响是配合动作、强化动作、渲染气氛的，因此，设计并掌握好“画”“动”的节奏，是创造动画节奏之美的关键。

8.怪诞美

怪诞是指离奇怪异的审美对象，它带有一种超出常格、使人惊异的特点。怪诞实际上是事物的特殊性的超常扩张，是个性的特异拓展。

怪诞之所以能够成为审美对象是因为人们在习以为常的、单调而沉闷的生活中有一种渴望新鲜感的欲求。怪诞正是以它变位、变态、变形的形式出现在动画艺术中，使美的形象离开了生活的原态，与人们日常熟识的事物拉开了距离，突现了动画家的情感指向，创造出突破常规的审美形象。例如《骑昵大帝》中怪诞的人物造型和离奇的故事令人在诧异中大开眼界。

9.幽默美

幽默是指审美主体以诙谐隽永的智慧创造出一种审美方式，它比讽刺轻微却富有意味，比诙谐典雅更富有文彩。它具有一种意味深长的喜剧效果。

幽默是充满人类智慧、轻松而又含蓄的笑。笑是人类智慧的产物，动画家冷静、机敏的理智结构是幽默感中具有核心意义的心理因素。

动画家应该从高度的理性角度观察审视那些琐碎的、丑陋的、卑微的事物，并通过智慧的笑，达到对丑的事物的否定。例如：《小鸡快跑》中，描写了一群小鸡机智、巧妙地逃离养鸡场，免遭屠宰的故事，赞美了善良和勇敢，否定、鞭挞了杀害无辜的行为，轻松的幽默中暗含了讽刺。

五、动画作品审美价值的多元性

动画作品的审美价值是多元的，又可分为三个层次，第一是先导性审美价值；第二是审美的潜在性文化价值 ；第三是由审美产生的联属价值，即衍生性社会价值。

第一层次：先导性审美价值

所谓先导性是对文化价值和社会价值而言。意思是此两者必须以审美价值为先决条件，从而导引出其他相应的价值。否则，将是虚无。

动画作品通过感性化、情感化的审美意象刺激人的感知，产生快感，具有浅层的消遣娱乐价值；进而将隐藏在潜意识中的自然冲动渲泄出来，达到心理平衡价值；动画审美意象体现着动画家的审美创造和动画欣赏者的审美再创造，其中都贯穿着两者的主体精神。这种主体精神最深刻的根源就在于生命冲动，这是艺术创造的强大原动力。生命冲动中的个体无意识心理和集体无意识心理是动画家一度审美和动画欣赏者二度审美心理活动的共同原动力。动画作品正是以满足两个审美主体的自由生命创造为最高审美价值的。

第二层次：潜在性文化价值

动画作品通过审美价值体现出理性的文化价值，包括认知价值、思想价值和道德价值。

认知价值是动画作品要对欣赏者揭示宇宙、自然、社会、人类、人生、生命以及各种事物的内在奥秘，体现观众特别是对孩子们具有探索科学真理，认知客观世界本质和规律的价值。

思想价值是动画作品应对欣赏者提供人生理想、爱国主义、人道精神、社会责任感等思想营养，提升人们的精神境界。

道德价值是动画作品要体现人与自然、人与社会、人与生命、人与环境、人与未来、人与科学等等方面的伦理道德，培养孩子们高尚的道德情操。

动画作品的诸种文化价值都是通过审美价值实现的，如果在审美意象中不能蕴含认知、思想和道德的潜在价值，其作品将是贫乏而肤浅的。

第三层次：衍生性社会价值

这种社会价值可分为两个方面，一方面，动画也是一种媒介，具有传播信息的社会价值；另一方面，动画作品既是艺术品又是商品，这种双重属性是文化市场和文化产业化决定的，因而具有经济价值。但必须强调：动画作品首先应该是艺术品，应该具有较高的审美价值，只有这样才能赢得观众的青睐，才能获得较高的票房率和收视率，才可能成为优质文化商品，从而获取丰厚的经济利益。因此，动画的经济价值是其审美价值的衍生物，万不可将两者本末倒置。