动画片的艺术本质，动画片的艺术特征概括为如下的辩证分析

第三节　动画片的艺术本质

如果对本章开头引述《美学百科辞典》中关于动画影片的定义作进一步的探讨，可以将动画片的艺术特征概括为如下的辩证分析。

一、动画片是电影

动画片具有电影的基本特征。这样的看法似乎很幼稚，是小儿科，然而，恰恰是这个极浅显的命题最容易被忽视。

1.动画片拍摄和放映的技术手段和创作过程与一般电影基本相同。动画片虽然用逐格摄影技术将动作连续的画面拍摄下来，但画面组接、镜头调度、场景变化、段落结构、色调变化和光影效果等视觉形象都需要运用电影技巧来表现。动画片的放映与一般影片的放映技术和方式是完全一样的。动画片的创作过程也是由编写剧本、导演分镜头台本、拍摄电影镜头、剪辑录音、合成等程序组成，与电影故事片大体一致。总之，动画片也是艺术与技术有机结合的产物。

2.动画片是综合性的电影艺术。动画片由文学剧本、导演、表演（漫画的运动）、美术（人物、景物造型设计）、运动摄影（或电视摄像）、音乐等艺术种类构成的综合性艺术。电影艺术的综合，并不是拼凑，也不是把某一门传统艺术机械地照搬到电影中来，更不是突出其中某一种艺术，正如前苏联著名电影导演普多夫金所说：“这些传统艺术在电影实践中要经过根本改变，经过深刻的质的变化，其中只有一切艺术所固有的那些共同特征才原本地保存下来。”⁽¹⁰⁾也就是说，各种艺术的独特性必然要消融在电影艺术的“综合”之中，因此绘画作为一种艺术元素完全应该服从于动画片的综合性艺术整体，而不能误以为动画片就是以绘画为主，就象故事影片不能过分强调演员表演一样。

3.动画片也是运用电影思维方式创造的故事影片。所谓电影思维就是用电影语言进行构思和表达。语言是思想的物质外壳，是人们思维的工具、交流的工具。而电影创作有其特殊的电影语言，即视听语言和蒙太奇叙述方式。视觉造型画面如同一般语言中的词，也就是由画面组成的镜头，其内容包括人物造型和环境造型，在画面中又表现为线条的排列、面积的对比、位置的安排以及光与色的处理，这种视觉语言既具有造型功能，又具有叙事功能。如果只强调画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，这样的画面造型再美，光影、构图再讲究，也会失去对影片整体的意义。也就是说，画面作为电影语言中的“词”，必须为叙述电影故事服务，而不具有独立的意义。听觉语言即声音，包括人声、音响、音乐，其“首要作用是增加电影内容的可能的表现力”⁽¹¹⁾声音与画面有机结合造成电影艺术特有的视听感染力。正如巴拉兹所说：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”⁽¹²⁾

思维的本质是联系。蒙太奇思维则是在镜头与镜头之间寻找联系，揭示联系。蒙太奇是指画面与画面之间的承继关系，也包括时间和空间，音响和画面，画面和色彩等相互间的组合关系。巴拉兹曾说：“单个镜头本身是没有什么价值的”，“镜头的组接，能使我们感受到镜头里看不到的东西。”⁽¹³⁾动画片就是运用视听语言和蒙太奇技巧塑造人物形象（或拟人化动物、植物和物体形象）叙述戏剧故事，表达作者的思想感情。

以上三点，虽是电影的表层特征，但旨在强调动画片是电影，并且是故事电影，而不是绘画，也不是连环漫画。指出这一点并非无的放失，有些动画创作者只注重美术思维，而不会运用电影思维致使造型画面缺少视觉冲击力，人物形象缺少震撼力，叙事结构缺少吸引力，因而失去了动画片特有的艺术魅力。因此，法国电影史家乔治·萨杜尔说：“动画电影比记录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。”⁽¹⁴⁾理解这句话的含义，有益于加深对动画片电影性的认识。

二、动画片又不是电影

1.动画片不是“物质现实的复原”

法国电影评论家安德烈·巴赞的电影美学观是建立在“照相本体论”基础之上的，他认为：电影按其本性最适宜于用来表现“现实”，而表现现实是人类根深蒂固的内在冲动。巴赞解释说：“惟有摄影机镜头拍下的客观影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它以几乎乱真的仿印更真切，因为它就是以这件实物为原型的。”因此，“电影艺术的伟大正在于它能最有效地把观众直接带到现实本体面前。”⁽¹⁵⁾“德国电影理论家齐里弗里德·克拉考尔认为“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。”他断言：“一部影片只有当它是以电影的基本特征作为结构基础的条件时，它在美学上才是正当的。这就是说，跟照片一样，影片必须纪录和揭示物质的现实。”⁽¹⁶⁾因此，“电影的本性——物质现实的复原”是他鲜明的电影美学观。如此看来，动画片根本不是以客观物质现实作为拍摄对象的，它完全是运用绘画手段，而且是漫画的形式创造人物、动物、植物、物体和景物的造型形象，构成一个人造的世界。它是完全假定的、完全虚幻的、客观世界根本不存在的影像。从这个意义上说，动画片背离了电影的本质特征，不能称其为电影。

2.动画片丧失了电影的逼真性

逼真性是电影较其它一切艺术在反映物质现实方面具有无可比拟的优势，象绘画、雕塑、小说等再现性艺术，也无法将活生生的人物和场景展现在人们面前。即使戏剧在舞台上追求的真实性，也无法与电影相比。戏剧的核心是“表演”，是“表演”生活中的人物，“表演”现实中的场景，是以表演为核心的结构形态，这便决定了戏剧艺术的性质。它只能是表演、是摹仿、是似真、而不能逼真。而电影随着技术发展，由默片、有声片、宽银幕，立体银幕，环幕电影、激光电影等等电影技术的日益进步，都是促使电影向逼真、更逼真的方向不断迈进。正如克拉考尔所说：“电影可以说是一种特别擅长于恢复物质现实原貌的手段。”⁽¹⁷⁾也就是说电影的逼真性所表现的对象与人们亲眼所见的原形一模一样，仿佛银幕上的一切都是真的，而动画片却恰恰相反。电影技术越发达，创造虚假造型、虚假时空的可能性越大，背离物质现实的复原就越远。可以说，电影的本性是逼真性，动画片的本性是虚幻性，二者的本性是相悖的。一般电影拍摄的对象是客观存在的、有生命的，动画电影拍摄的对象是主观绘制的、无生命的。是“用一些画在平面上的图画或立体的物品作为创作材料。”（乔治·萨杜尔语）而电影的核心元素是摄影，是摄影机的照相本性决定了电影具有逼真性的本质。从这个意义上说，动画片的虚幻性违背了摄影复原物质现实的照相本性。

3.动画片消解了电影的感染力，但突出了一种陌生化的视觉体验。

克拉考尔说 ：“照相跟未经改动的现实有着一种明显的近亲性”，“它（指画面）的边框只是一个临时性的界限 ；它的内容使人联想起边框之外的其他内容；而它的结构则代表着某种未能包括在内的东西——客观的存在。”因此，“凡是能扩展我们的视野的照片，都不仅在揭示力量上使人感到满足，并且也在美感上对我们有着魅力。”⁽¹⁸⁾显然，电影的照相本性所产生的逼真效果使观众感到格外亲切，息息相通，就像生活一样身临其境，并由此唤起情感的共鸣，这是电影独有的艺术感染力。

试以表现战争场面为例：

在《英雄》、《勇敢的心》、《特洛伊》等影片中，众多古代士兵列队在广漠的旷野上行进，战鼓声声，步伐阵阵，士气赳赳，那场面、那阵势、那声响，充满了雄壮和豪气，令人震撼，热血奔涌。待到两军对峙，短兵相接，拼死厮杀，鲜血四溅，尸横遍野……令人惊心动魄，惨不忍睹，内心深处不禁发出了人性的呼唤。正是编导者将宏大的场面、强力的动作、格斗的形态……用蒙太奇技巧把一个个不同景别、不同角度、不同运动方式的镜头组接起来，并配合着激荡人心的音乐和音响，使观众获得强烈的审美感受和感情共鸣。这种震撼灵魂的艺术感染力来源于电影复原物质世界的真实，并创造出高于现实生活自然形态的艺术真实。这是电影独有的，也是任何艺术种类都无法比拟的艺术魅力。

然而，动画片虽然也是电影的一个片种，却在复原物质世界和创造艺术真实这一关键问题上产生了本质的区别。动画片创造的不是物质世界的复原，而是物质世界的变形，也就是在想像和幻想中再造一个超越物质世界的虚幻世界，因而，消解了一般电影的感染力。

请看动画片《花木兰》中的一场战争戏便可一目了然：

山峦起伏，大雪覆盖，雪野茫茫，一片皑皑。校尉李翔率领的汉军新兵队伍突然发现在雪野深处大队人马飞驰而来，渐进、渐进……原来是匈奴单于率领的千军万马在寻找汉军交战。单于发现汉军后更加快马加鞭，奔袭猛进。校尉李翔紧急命令准备战斗：拉弓、举刀、架炮……花木兰初次遭遇敌人，看着黑压压的一大片匈奴马队在雪地上奔驰，越来越近，她又紧张又害怕，准备投入战斗，又不知怎样做。情急之中，木兰一面望着匈奴马队在雪峰下奔驰，一面又看看身边的土炮，突然，急中生智，计上心来，抱起一门小土炮拼命向前奔跑，一心想距离雪峰近些，更近些……校尉和他的士兵们望着花木兰的举动，莫名其妙：不知她究竟要做什么？花木兰跑到雪峰脚下架起土炮，瞄准雪峰顶端，用小蜥蜴（她的祖先派来守护她的小神灵）点燃炮筒，瞬时间炮弹射出，正中雪峰山顶，于是雪团、冰块纷纷落下，造成了大雪崩，淹没了匈奴单于的马队，单于驾骑在雪海中挣扎、挣扎、最终消失了……花木兰和校尉也在雪海中沉浮挣扎……，木兰发现自己的马向她奔来，纵身一跃骑上马背，并拉上校尉一起驾着马在雪海中奋力挣扎……。这时，几个逃到一座悬崖上的汉军士兵发现校尉和木兰几乎要被雪海淹没，于是抛下绳索，校尉、木兰连同她们骑着的马，拉着绳索登上了悬崖，真可谓死里逃生。一场生死大战就这样结束了。这完全是想像中的虚幻世界才可能发生的神话奇迹。

正是这种奇迹把一场即将展开的你死我活的血肉拼杀轻易的、甚至是儿戏般的化解了。观众看到这情景，只感到神奇美妙，有趣好玩，给人一种完全陌生化的视觉体验，从而，一定程度上满足了好奇心理和潜意识的创造欲望，获得了身心娱乐的审美渲泄。但是，象战争影片中的那种惊心动魄的震撼，那种撕心裂肺的颤抖，那种激情奔涌的共鸣，那种热血澎湃的感动……都被这儿戏般的轻松淡化了、消解了。因此，也可以说，这是与一般故事片完全不同的两种审美体验和感受。

尤其是20世纪70年代以来，综合美学兴起，蒙太奇风格与长镜头风格综合；电影性与电视性综合，因为二者都以活动照相为基础，表现手法非常接近，但电视又有强烈的纪实性和互动性，因而使电视更贴近生活，更贴近观众；由于电影形象能够真正使人把过去感知的东西，真实有声有色地再现出来，使观众感到“似曾相识”从而获得了心理学上的“再认”。电影的“再认”的审美心理活动比绘画、文学、戏剧更具迅速性和确定性，也就更易唤起观众的兴奋情绪，达到感同身受的审美效果。而动画片里的人、物、景，一切一切完全是想像、幻想中的产物，是一个人造的虚幻世界，自然消解了电影电视的亲切感、临境感和感情共鸣。从审美心理活动而言，可以说，故事电影是以情感性为主的审美过程，动画电影是以思维性为主的审美过程。当然，不是绝对的，情感中伴随思维，思维中融入情感。上述种种情状令人感到：动画片又不是电影。

三、动画片是超越现实的电影

其实，说到底，动画片还是电影，但不是一般的电影，是一种超现实的特殊的电影。

1.动画片是动画电影思维的成果

我国动画电影学者尹岩认为：“动画电影思维是一种电影思维，又有别于一般的电影思维，有它的独特性。这种思维的独特性是由动画电影的本性决定的。”动画电影本性不是一般电影的“物质现实的复原”，而是“物质现实的变形”。“这种‘变形’的本性又决定，动画电影的极端假定性。也就是说，动画电影的基本构成元素或产生于无生命的物质材料，或是变形的‘物质世界’不受逼真性的任何约束。”⁽¹⁹⁾这就决定了动画电影思维在时空观念、音画效果和蒙太奇技巧方面具有极端的假定性。动画电影的虚幻性的时空完全超越了物理性的时空和一般电影的时空局限，可以古今转换于须臾，现在与未来交替于一瞬；忽而宇宙之大，忽而粒子之微；可以信笔拈来，随心所欲，意之所至，画之所及，几乎无所不能，这种假定时空观念为动画片的创作提供极其广阔的天地。这是动画电影思维的特征之一。

动画电影思维的特征之二是视听语言的独特性。具体表现在：造型设计依循创作者在人物、动物、植物、景物、物件和环境中寄寓的思想、情感和审美期望；动画造型运动方向、速度、力度、形态完全由创作者根据自己的艺术意图来控制；声音，包括对话、音响、音乐除说明性语言外，在动画片里的假定变形的音效不但传递信息，而且具有象征性和多功能性。因此，独特的视听语言是动画电影思维的基本工具，认真地把握和运用动画视听语言也是对创作者基本功的全面检验。

动画电影思维的特征之三便是动画蒙太奇技巧。由于动画片的时空、音画、运动等基本元素都具有虚幻性，往往不太依据现实剧情的逻辑关系和顺序，这就为他们之间的连接、组合及其结构的蒙太奇技巧提供了极大的自由度，而往往不太依据现实剧情的逻辑关系和顺序。可以说，创作者的想像所及，蒙太奇必有所能，想像所不及，蒙太奇亦有所能。这就是动画蒙太奇的神奇所在。

关于动画电影思维的脑科学、思维科学、心理学等等方面的根源及其表现方式、方法等问题将在第三章“动画思维论”中详细阐述。

2.动画片是夸张、变形的艺术

动画片虽然以绘画造型作为拍摄对象，但不应该以绘画是否与真人、真物、真景一样相象，让人感到真实。倘若如此追求真实的话，动画片也就没有存在的价值和意义了。在动画的绘画中所创造的虚幻性正是解放了人的想像力，再造一个让想像驰骋的世界。因此，动画电影既不是复原现实的艺术，也不是模仿现实的艺术，而是对现实进行夸张和变形的再造性艺术。

变形是艺术构思过程中的一种思维方法，它突破客观生活的局限，大胆改变人物、事物、环境原貌的自然形态，从而创造出奇特的艺术形象。变形思维融入了艺术家强烈的主观个性和奇妙的想像，它并不是脱离生活逻辑和客观事物发展规律的胡编乱造，而是有其内在的可能性和合理性。(www.xing528.com)

夸张是文艺创作的一种表现手法，它为了强调和突出事物的某些特点，借助艺术想像对其性质、状态、数量和程度等方面进行夸大或缩小，以便更鲜明地揭示事物的本质特征，给人留下更加深刻的印象。这种夸张性的变形形象虽然在外在形式上失去了客观事实的真实性，但在特定的艺术情境下，在新的逻辑关系中形成了一种活生生的艺术生命，从而在更高的境界上达到更真实的审美效果。动画片更是把这种夸张、变形的表现方法发挥到极致。

比如《花木兰》中的战争场景，完全是淋漓尽致的夸张与变形的结果，是现实世界根本不可能存在的事情。简直可以说是荒诞的无稽之谈。然而，观众在获得感官愉悦之余并不追问它的真实性。为什么？因为花木兰女扮男装替父从军的事情本来就是民间传说，不过是表达儿女孝敬父母、挺身而出、保家卫国，巾帼不让须眉的美好愿望而已。于是花木兰就成了人们愿望中的勇敢机智、武艺高强的女性形象，实际上是一种理想化的象征。因而，她的智慧和行为及其后果已经不能在现实世界的层面上来考察其真实性和逻辑性了。而是应该在神话的艺术境界里来感受它和欣赏它。神力是无穷的。花木兰机敏地炮轰雪峰，造成雪崩，消灭了敌人，自己飞上悬崖，死里逃生，成为人们心目中的中国古代女英雄的化身。从这一形象的内在逻辑出发，动画片中的种种情景就都是可能的了，而且是合情合理的了。如同《埃及王子》结尾那样：奔腾不息的河流突然涌起两道水墙，让摩西带领奴隶们从河床上走过去，逃离了雷明斯的阻击。这是上帝（神力）的救援，也是摩西的善行感动了上帝。这种超现实、非现实的奇观，只有在想像和幻想中才能产生并存在，是人们美好愿望的寄托，也只能在想像和幻想的层面上才能理解和接受。这就是动画艺术的想像中的真实，也是动画艺术的魅力所在。

3.动画片创造了超越现实的神化的“自由创造的世界”

创造是人的天性，也是人的乐趣、幸福和生命的意义所在。“美的本质就是人类借助自然对现实生活的自由创造”，“哪里有人类的创造，哪里有自由，哪里有自由创造的生活，哪里就有美。”⁽²⁰⁾这种审美的自由创造反映在动画片的创作和观赏两个方面。

就创作而言，编导者运用动画电影思维方式充分发挥想像力，使自己的心灵获得最大限度的自由。想像就是意向的自由运动和组合。创作者在想像的天地里跨越时空的界限，通观古今游及四海，可以呼风唤雨，移花接木，无中生有，有中生奇，通过自由虚构，使心灵从客观世界的束缚中解脱出来，享受着创造的自由，情感渲泄的自由。法国著名作家乔治·桑在谈自己的创作体会时说：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地间相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹨飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，荧火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛全是我自由伸张出来的。”⁽²¹⁾一般的文学创作中作家、艺术家想像的体验尚且如此，动画片的自由创造天地就更为广阔了。

从观赏方面看，动画片最大限度地满足了观众娱乐、好奇和幻想的心理需求。人的无意识深处存在着有一定张力的情感欲望，总是要求得到满足和释放，从而获得身心的和谐、精神的愉悦。而文艺，特别是动画片正是满足这种需求的自由王国，符合人类本性的快乐原则。认知心理学认为，人的心理意识深层存在着一种探索的内驱力，因而人们不满足平凡、单调、周而复始的常规生活，追求新奇，经历惊险，体验紧张就成为一种无意识的心理需求。动画片以其虚幻性人为地制造出各种各样的惊奇、怪异、新鲜、神秘的景象，使观众感受到日常生活中不曾有过的情趣。这不正适应了人类喜欢游戏式地探求未知世界的本能需要吗？

幻想是创造性想像的一种特殊形式，是人们寄希望于未来的一种想像，也是人类自由创造的一种思维方式，积极的幻想在生活中具有重大的意义。今天的幻想，明天就可能变成现实。因此，列宁高度评价幻想在人类创造中的重要作用，他认为：幻想是极其可贵的品质。动画电影运用无所不能的视听语言创造了无限神奇的幻想世界，令观众心驰神往，浮想联翩，享受到启迪心志、自由创造的美感愉悦，从而激发人们将幻想变为现实的创造力。

本章结语

综上所述，动画片是电影，是一种特殊的电影。是将叙事性、造型性和电影性三性有机结合为一体的综合性艺术。叙事性，即编织一个单纯而充满幻想的故事，既要富有深刻的思想文化内涵，又要曲折生动；造型性，确切说应该是绘画造型性，运用大胆的想像，夸张的漫画手法绘制出新奇而富于妙趣的造型形象；电影性，突破时空界限，将不同的模拟声音与绘画造型组合起来构成特有的视听语言，运用蒙太奇技巧连接成完整而令人震撼的叙事结构，创造出超越现实的虚幻境界。叙事性、造型性和电影性三性相辅相成，相得益彰，紧密结合，缺一不可，构成动画片的艺术特征。因此，不断地深入理解和研究动画片的本质和特征，对创作实践具有直接的指导意义，有宜于推进我国动画艺术的发展和繁荣。

【注释】

(1)竹内敏雄主编，刘晓路等译 《美学百科辞典》，湖南人民出版社，1988年版，第491～492页。

(2)阿恩海姆 《视觉思维》，中国社会科学出版社，1985年版，第561页。

(3)李·R·波布克 《电影的元素》，中国电影出版社，1992年版，第26页。

(4)李·R·波布克 《电影的元素》，电影出版社，1992年，第174页。

(5)《电影艺术词典》，中国电影出版社，1998年版，第396页。

(6)普多夫金 《论电影编剧、导演和演员》，中国电影出版社，1980年，第55页。

(7)《电影艺术词典》，中国电影出版社，1998年版，第5页。

(8)B·日丹 《影片的美学》，中国电影出版社，1992年，第104页。

(9)丹纳 《艺术哲学》，人民文学出版社，1963年版，第20～30页。

(10)普多夫金 《普多夫金论文选集》，中国电影出版社，1996年版，第140～141页。

(11)普多夫金 《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社，1980年，第129页。

(12)《电影美学》，中国电影出版社，1979年，第209页。

(13)贝拉·巴拉兹 《电影美学》，第124页。

(14)乔治·萨杜尔 《世界电影史》，第485页。

(15)李幼蒸 《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社，1986年，第95页。

(16)齐里弗里德·克拉考尔 《电影的本性》，中国电影出版社，1982年序，第3页，第46页。

(17)同上 ，第380页。

(18)克拉考尔 《电影的本性》，中国电影出版社，第24、25、28页。

(19)尹岩 《动画电影中的“中国学派”》，《电影学研究》，中国广播电视出版社，1997年版，第225页。

(20)刘仲林 《美与创造》，宁夏人民出版社，1989年，第211～212页。

(21)童庆炳 《艺术创作与审美心理》，百花文艺出版社，1980年，第241页。