超现实的虚幻性，电影艺术的假定性程序可分为三个层次

第二节　超现实的虚幻性

艺术家根据认识原则和审美原则对生活的自然形态进行程序不同的假定、改造、变形和超越，这是所有艺术创作固有的本性。然而，动画所创造的世界一方面是超现实的、非现实的虚幻世界，在现实社会和自然界中根本找不到与之对应的人和物，因此，称之为虚幻性，虚者，不实也；幻者，空也，变幻莫测也，但同时也是用非现实的手法表现真实的情感；这又恰恰符合了动画艺术的又一根本特征，具体表现在以下几个方面的关系中：另一方面现实题材的动画片又不是虚幻的，而是在写实的基础上对客观形象进行提炼和概括，这也是动画艺术的双重艺术属性。

一、假定与虚幻

有人说，动画是高度假定的艺术，甚至是极端假定的艺术。笔者以为动画与其他艺术的假定性不是程度问题，而是性质完全不同，应该说动画是完全虚幻的艺术。

动画作为电影的一种样式，但与电影故事片的艺术假定形态根本不同。普多夫金说：“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有显著区别的。正是这个使电影成为一种艺术。”⁽⁶⁾这里生活真实与电影艺术真实的区别，正是艺术的假定性所致。电影艺术的假定性程序可分为三个层次：

第一层次假定：电影文学剧本是对生活的一次假定。由于电影剧作家主观因素的介入，对生活素材进行选择、加工、运用、提炼主题，处理题材，安排情节，布局结构、刻画人物、锤炼语言等艺术手段，使生活真实经过一次假定转化为艺术的真实。

第二层次假定：导演、表演、美术、置景等二度创作，是对文学剧本的又一次假定。实际是将剧本描绘的生活情景进行物质复原使其既逼近生活真实，又更具艺术的真实。

第三层次假定：摄影、剪辑、配音是对表演、场景、故事的又一次假定。在导演的整体艺术构思指导下，使第二层次假定的物质存在形式，转化为声画结合的二维平面影像，最终完成电影艺术的创作。

正是上述“这些假定性制约着，使它（电影）不可能是物质现实的刻板、机械的翻版和摹拟，而使它具有记录、取舍、揭示等多方面的艺术功能。”⁽⁷⁾一般故事片在三次假定性程序中，第一层次是以生活真实为基础创造电影文学的艺术真实；第二层次，是将文字语言描述的真实情景转化为物质存在形式；第三层次又将艺术的物质存在转化为电影的艺术影像。显而易见，在这些过程中虽几经假定却始终没有脱离具体的物质存在，并始终追求着艺术存在形式的逼真性。正如前苏联电影理论家B·日丹所说：“假定性首先是艺术认识的一个一般的、极其重要的范畴，它规定着艺术现象和生活本身现象之间内在的、极其微妙的相互联系。艺术真实的概念本身，也包含着把生活真实变成艺术真实的手段和条件的假定性概念。”⁽⁸⁾

动画则与电影有很大的差别。动画的虚幻也可分为三个层次。

第一层次，动画文学剧本的创作“以反映意愿和想像为素材”（《电影艺术词典》）“多取自空想的虚构世界而不是现实的人生和自然。”（《美学百科辞典》）显然，动画的这一层次假定根本没有物质现实的基础，完全是主观的意愿、想像和空想。其本源就是虚幻的、不存在的，经假定后，自然还是虚幻的。

第二层次，将文学剧本的描绘转化为图画，使运动着的人物、故事分解为许许多多静止的碎片（动作分解图画），更是从虚幻到虚幻，找不到物质现实的依据。

第三层次，经特制摄影机采用逐格拍摄的方法将一张张动作分解图画拍摄下来，使其成为连续运动的幻影，再经剪辑、配音等程序构成声画结合的运动影像，创造出完全虚幻却又丰富多彩的动画世界。

现将故事片的假定性和动画片的艺术虚幻性程序相比较：

故事片：客观的物质世界——物质世界的文学再现（第一层次假定）——二度综合性创作使物质世界复原（第二次假定）——物质世界的影像（第三次假定）

动画片：客观的物质世界——想像世界的文学再现（第一次假定）——想像世界的分解图画（第二次假定）——想像世界的影像（第三次假定）

动画片的制作经过了三次的假定之后。完全失去了物质世界的真实依据，而成为超现实的、虚幻的影像。

故事片与动画片艺术假定性程序示例比较：

第一阶段：第一层次假定——开始分野

（1）物由质编世剧界完的成对文自学然再界现、社会生活、人生中的人、景、物进行选择、集中、 改造、加工创造出虚构的电影文学形象 ，许多原创影片都是如此；对真人真事也加以集中概括，突出其思想性格的主要特征，加以艺术化的处理，如《焦裕禄》、《孔繁森》等；

（2）名著改编根据电影造型性、动作性蒙太奇结构及影片特定容量的艺术要求对原著的人物、情节、环境进行选择、集中、提炼、改造，但基本精神和主要人物形象和故事情节仍然保留，如《巴黎圣母院》、《王子复仇记》等影片；（3）根据科学技术实验和预测大胆幻想创造的科幻影片，努力塑造真人形象、真实故事，虽是设想、幻想的，但力求使人感到真实可信，如美国科幻片《超人》、　《星球大战》等；

想像世界的文学再现

（1）由编剧完成对自然、社会、人生等客观现实的形态、现象、问题从感性到理性进行深入地思考，并展开大胆而丰富的想像创造现实中根本不存在的虚幻世界，如《大闹天宫》、《哪咤传奇》、《宝莲灯》、《怪物史瑞克》、《千与千寻》、《幽灵公主》等；或对现实中的日常生活童话化，如《玩具总动员》、《海底总动员》、《小鹿斑比》《黑猫警长》等；对真人真事在基本生存状态符合真实性的前提下，进行一定程度超现实的想像、夸张和变形，对客观形象的提炼和概括或童话化的处理，如《草原英雄小姐妹》、《梦幻街少女》、《灌篮高手》、《再见萤火虫》等；（2）动画的名著改编基本只保留原著的构思框架，进行了大幅度全新的想像和创造或童话化的处理，如《钟楼怪人》的人物造型、动作的大肆夸张，山羊多利和三个石头人的拟人化设置；《狮子王》的人物更是变为动物形象的虚幻化呈现 ；（3）根据科学技术实验和预测大胆幻想创造科幻动画片，描绘与现实生活毫无对应物的、根本不可能存在的形象、环境和故事，如《冰河世纪》、《人猿泰山》、《天空之城》等；

第二阶段：第二次假定——本质差别

物质世界的复原（二度综合创作）

由导演、美术设计、布景、服装、道具、灯光、化妆等集体完成；

导演 ：以文学剧本为蓝图指挥各部门所有人员进行艺术再创造；

演员：二度艺术创作的中心，由导演选择演员扮演不同角色，并在导演指导下进行全身心投入地表演，其他各部门人员均为演员表演服务；

场景：或选自然的物质性场景，即实景；或由美术师设计并制作的物质性的场景，即人工搭建的场景，一切都力求达到物质世界的复原；一切设计都力求符合时代、社会、民族的生活等。

想像世界的分解、设计、绘制

由导演、美术设计、原画和动画的绘制人员集体完成 ；

导演 ：根据动画文学剧作进行整体构思进行二度创作，指导美术师的设计；美术师：设计动画形象造型、动作、场景并绘制原画；

美工师 ：根据导演要求和原画设计绘制大量动画；

以上设计、绘画都在纸上、赛璐珞片上或在电脑上进行。

第三阶段：第三次假定——完全区别物质世界的影像在导演的指导下主要由摄影师完成摄影师根据导演的艺术意图用电影摄影机的各种拍摄技巧、镜头变化将演员的表演现场拍摄下来，把人物、环境、事件的物质复原景象转化为物质世界影像，提供给观众欣赏。想像世界的影像指导摄影师导演将一个个原画、动画运用逐格拍摄的方法，使静止而分离的二维图画转化为运动而连续的动画影像。

上述比较，显而易见，故事片在三次假定程序中，始终以真人实物的物质现实为依据，而动画片在三次假定程序中，并无物质现实的依据，完全是虚无的、不存在的想像、幻想，因而，与其称之为假定性，或高度假定性，莫若称之为虚幻性更为确切，并且与一般电影和其他艺术的假定性从根本上区别开来。

论及至此，还有两点，应该说明：一是科幻故事片的艺术假定，也是极力创造真实的物质世界，与科幻动画片的完全虚幻世界根本不同。二是电脑摹拟技术为电影的假定开辟了广阔的创造空间，但这种形象的创造仍然以酷似物质实体的逼真性为目的，仿佛是三维空间存在的产物，而不是二维平面的动画。

二、常态与变形(www.xing528.com)

想像是文艺创作的根本要义，黑格尔称它为“最杰出的艺术本领”。想像意味着对客观现实——存在着的和已经存在过的——改造和变异。丹纳说：“我们所看到的艺术品是否以单单复制各个部分的关系为限？绝对不是。 最大的艺术宗派正是把现实的关系改变最多的。”，动画更是如此，是用夸张变形的手法改变现实的关系，“不仅建筑、音乐、雕塑、绘画、诗歌，作品的目的都在表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术家配合或改动过的。”⁽⁹⁾这种改变、改动，就是把事物的某些方面加强了、浓缩了、突出了，另一些方面则可能被削弱了，冲淡了，消失了。也就是经过文艺家的想像和创造，客观事物的常态发生了程度不同的变形。

故事片和动画片的变形也是根本不同的。故事片尽最大可能保持或酷似人物、景物、事件的常态；而动画片则是尽最大可能自由变形。

1.造型的变形

（1）人物造型的变形

一般故事片是演员扮演剧中角色，以演员的相貌、形体为基础，根据角色的年龄、职业、文化、性格等特征通过化妆、服装以及摄影镜头和灯光等来完成人物造型的艺术创造，虽有一定的变形，但却与生活常态逼近。动画片中的“画”，并不是油画、水墨画的画法，摹拟人物生活中的常态，而是“改变对象原来的常态形式，使对象在形式上偏离自然的通常标准”，“根据一定的审美要求把对象物质形态的正常结构、体积、比例、颜色、质感和量感等，全部或局部地放大或缩小，增加或减少，甚而至于解体后重新组合。”所以，动画中的图画是用简单的线条突出对象的某些特征进行变形、夸张的勾画，达到一种漫画式的造型效果。人物造型如此，拟人化的动物、植物、物品的造型更是如此。动画的形象造型是以生活和自然中的类型共性为依据进行变形创造出来的，而不是根据个性特征创造的。其实，是抽象的，虚幻的。至于神、魔、鬼、怪之类的形象造型更是随意虚构的幻像。

（2）景物造型的变形

故事片中的自然景物多取外景，保持自然界的常态，或根据剧情需要稍做修饰，一般内景也追求生活常态的逼真，即使用绘制的布景，也是以假乱真、酷似实景。而且，这些景物的造型都是以生活和自然中的实体为基础的。动画片中的景物，不论自然景物，还是生活环境中的设置却是用简单的线条勾画出来的装饰性的图画，是想像中的虚幻景象。

（3）色彩造型的变形

故事片中的人、物、景等一切色彩基本保持生活和自然中实体的本色，以真实再现现实的常态色彩的原则，因此，多是自然的中间色，有时也有为造成某种特殊的气氛和情绪采用一些强烈的违反自然色的色彩造型以达到视觉震撼的艺术效果。但在故事片中，不论色彩造型如何变化，仍以物质实体为媒介。而动画片的色彩造型则是单纯的、艳丽的色块组合，这种简单而对比非常鲜明的色块在生活和自然的常态色彩中是极为少见的，甚至是根本没有的。这是一种追求形式美的虚幻色彩造型的创造。

2.动作的变形

有人认为：“动”是动画的核心，这种判断并不准确，也不科学。“动”，只是艺术的一种存在形态，并无所谓核心可言。而“动”并非惟动画所独有。倘若音乐不在时间的延续中流动，谈何音乐呢？倘若舞蹈者的形体不在舞台上不断地动作，谈何舞蹈呢？倘若戏剧演员不是调动身心、声情并茂地在舞台上动作，谈何戏剧呢？倘若离开了被拍摄对象的运动，摄影机内部和外部的运动，以及二者同步的复合运动和蒙太奇组接运动，又谈何电影艺术呢？尽管这些艺术在运动中有瞬间的停顿，如音乐的休止符，舞蹈和戏曲的造型亮相，话剧的静场，电影的定格等，只是运动中暂短的相对静止，这是运动的节奏。因此，运动，才是上述各门艺术的基本存在形态，也是它们共同的艺术特征。舍此，这些艺术便不复存在。运动性是上述各门艺术的共性，而运动的物质媒介、手段、方式却各不相同，便形成了各自的个性特征。动画也如此。动画的本质是“画”的“动”。（第一节已有论述）同时指出动画的“画”是变形的画，这在“造型变形”中已论及，这里进一步论述动画的“动”也是变形的“动”。

故事片中演员表演尽管运用一些表现方法和技巧有一定程度的艺术夸张和变形，但其形体动作、表情动作、语言动作是生活化的、自然常态的，偶尔运用特技摄影使人物动作超乎常态的或快或慢，也是表现霎那间心理情绪的延伸，并没有改变基本的正常运动状态。特别是表情动作细腻微妙，多变化，善传神，有时尽管不露声色，丰富复杂，却能揭示人物内心深处的隐秘，虽然摄影机的运动和蒙太奇的组接技术再造了假定性的电影时空，但观众的视觉感受却仿佛仍在现实的自然时空之中，动画中的人物动作和物体运动的变形表现在如下几个方面：

（1）动画中的人物或动物、植物及物体的形体是不固定的，可以任意变化的，比如人的手、臂、腿、脚、头、颈等肢体的各部位都可以任意延长或缩短，增大或减小，可高可低，可方可圆，这就为动作的变形提供了无限的可能。

（2）动画中的人物或拟人化形象的运动形态、速度、强度、力度、幅度等是无限自由的，任意变化的。

（3）动画中的“自然景物”、“环境”设置等（当然都是人为的图画）也是可以随意运动的，甚至可以与人物或拟人化形象同步运动。

（4）动画中人物、景物、物体的运动是没有时空限制的，真可谓“天马行空，自由往来”，为动画的变形运动提供了极其广阔的天地。

3.声音的变形

动画片中的声音与故事片声音构成因素是一样的，都包括话语（对话、独白、画外音），音乐和音响。二者的发声源也是相同的，都是物质实体发出的，话语是由人声发出的，音乐是乐队演奏和歌唱演员演唱的，音响也是用相关的物体模拟的。二者的不同在于：故事片中的话语是对现实中的话语加以艺术化，在创造艺术的真实中达到自然逼真、生活化 ；音响在模拟生活或自然的声音中达到烘托情绪、渲染气氛的艺术效果 ；音乐则根据影片的整体格调来配乐，一般比较严谨、郑重，既使喜剧的夸张也是有限度的，不能超越人物性格和情节的基调；而动画中的声音（包括话语、音乐、音响）虽然都是物质实体发出的，但为了与变形的造型运动相协调，自然相应地加以夸张、变形，有较强的装饰性、喜剧性。

综上所述，不难看出，故事片中的造型、动作、声音是在追求自然常态的前提下，适当地加工、变形、达到艺术的真实；而动画中的造型、动作和声音则是脱离自然常态，创造一种想像的境界。前者的变形是有限的，后者的变形是无限的。前者是真实的，后者是虚幻的。

三、现实与超越

任何艺术对现实生活、客观世界而言，都是不同程度、不同形态的超越。一般地说电影故事片最逼近现实，追求物质现实的复原，而动画片最远离现实，追求对现实的超越。

现实物质世界中的一切人、物、事、现象等的存在形态、运动变化的方式、程度都是有规律、有秩序、有限度的。所谓超越就是超出原有界限，冲破、打乱事物固有的自然形态、运动方式、规律和限度，而任由人的主观意志进行改造和变异。动画正是创造这种变异和超越的艺术。应当指出，其他艺术也需要对现实生活的超越，但与动画的超越有根本的区别。其他艺术创作是对日常生活的自然形态进行选择、提炼、加工创造出更高、更集中、更典型的艺术形象，因而也更能反映现实生活的本质。显然，这种超越是以现实生活为基础、为依据的，是对现实的美化和提升。而动画艺术的超越完全是在想像和幻想中另造一个现实中不可能存在的虚幻世界，是创作者主观意愿和幻想的产物。

动画的超越性表现在：

1.对具体客观物质的超越

在客观世界里各种物体都是具体的、有样有形的，各有自身不同的特点和习性。一般物体只有两种存在形态，即静态和动态。静态者，指无外力作用时静止不动，也不变形的物体，如山峰、房屋等；动态者，指自身具有运动本能的物体，如各种动物；车、船、飞机的运动尽管也属于自然状态，但他们是靠外力推动的。不管静态或动态的物体，其静止或运动都有自身固有的特点和规律，冲出常态的界限和尺度便是一种超越。在动画艺术中，超越具体事物自然状态的表现可以说比比皆是，不胜枚举，因为，将客观世界进行神话化、童话化、陌生化的艺术表现正是动画艺术的本性。没有了这种超越，也就没有了动画艺术。

2.对时间、空间的超越

客观世界中的时间是具体的、相对的、正常运行的、自然常态的时间。但在动画片中都可以自由地超越这种常态，《三个和尚》中，太阳在一个画面上顺时针跳跃，旋转半个圆圈，即为一天，这是把钟表指针的运行移置到太阳上去，完全违背太阳运转的规律，但观众并不追究其真实性，反而，明白其中的含义，并感到奇异、幽默、有趣。

在现实生活中，人总是生活、活动在一个具体的特定的空间（即环境）内，但在《三个和尚》里背景是空白，完全是虚拟的空间，而《大闹天宫》的天宫、灵霄殿、蟠桃园、花果山、水帘洞、龙宫等空间完全是虚幻的。

动画艺术中的时空观念完全超越了现实的物理性时空，几乎达到了随心所欲的极端自由的程度。

3.对个人能力的超越

在现实生活中，任何一个人不管他智慧有多高，力量有多大，武艺有多强，知识有多博，都是有一定限度的，不可能是无限的。倘若超过个人能力的最大限度那就是对人的力量的超越。动画片塑造的正是这种超越常人能力的形象。孙悟空、哪吒、一休、铁臂阿童木、超人等等，他们的智慧、力量、速度、武艺等都是无穷的，都是无所不能，无所不及的。

4.对事物的超前反应

动画艺术对现实的超越还表现在对事物，特别是对科学技术的发展和未来生活的状态和情景做出超前性的预测：比如1981年我国第一部科幻动画片《小小机器人》就表现了“机器人医院”，用机器诊断、治疗疾病，而且治愈了鼻窦癌。而后拍摄了《飞往太空城》描写了方晖一家人驾着太阳能轿车向太空城驶去，到太空城看到绚丽多彩的建筑物，完全是利用太阳能建造起来的新型住宅。

制造并利用太空人，探索太空，利用太阳能科学技术的发现、发明和创造，是人类的理想，也是人类正在进行着的伟大实践，其目的在于为人类造福。预测和描绘人类利用高科技改变生活状态的美好前景是对眼前实际生存状态的超越，动画片表现这种超越具有极大的优势，但必须以严谨的科学态度来对待，而不能违背科学的基本规律。

那么，动画对于现实的超越是否意味着完全脱离现实？或失去现实依据，成为不着边际的胡思乱想呢？

答案当然是否定的。

动画中的想像、愿望和幻想也是以客观世界和现实生活为依据的，但它不是直接地反映现实，而是间接的、曲折的，实际上是对现实的一种折射。