动画艺术存在形态的多维性介绍

第三节　动画艺术存在形态的多维性

事物能形成什么样的结构，与事物内部各种要素的运动形态，和事物在时间和空间中所处的特殊状态直接相关。动画片的结构是由其内部多元的要素所处位置和运动形态决定的。时间和空间是物质的存在形式，两者相互联系、不可分割，动画片以其多维性形态存在于时间与空间的形式之中。

一、一维为线

维，是一个数学概念，指一条有方向的直线。零维为点，表示高度的凝聚。康定斯基说：“内在的理解时，点由这一意思变为表示伴随着高度抑制的一种主张。”⁽¹⁹⁾康定斯基说：“直线的紧张反映了无限运动的最简洁的形态。”“点是静止，线产生于运动，表示内在活动的紧张。这两个要素其交错与并列，创造了难以表达的独特的语言。消除这种语言内在音响的含糊，排除一切混杂物，这给绘画表现以最高的简洁和最高的正确性。只有纯粹的形态，才能充分表现充满生命力的内容。”⁽²⁰⁾这段话的含义是：线，直线是运动的产物，其简洁、纯粹的形态赋予绘画艺术以无限的活力。德国雷蒙德编导的动画短片《绳舞》以“绳”作为意象将大与小，强与弱联结在一根绳子（实际是一条线）的两端相互争夺，各不相让，表现了一种生存竞争的深刻哲理。片中巧妙地运用点、线、面的构图，以方框线为界限，画面中的影像不断运动，方框线也不断变形，构成了寓意深远的运动造型，这里线条的运动及变形产生了非常奇妙的视觉效果。正如德国艺术家保罗·克利的名言：“用一根线条去散步。”也就是以线条的流动来凝聚人敏锐的感觉和细腻的感情。

二、二维为面

二维是指用线条构成平面图形，不同的直线组合可构成正方形、长方形、矩形、梯形、三角形、多边形等，曲线的不同组合可构成圆形、椭圆形以及各种不规则的曲线图形，直线与曲线交织在一起进行多种多样的不同组合产生千姿百态的图画。绘画艺术正是运用线条在二维空间中表现平面的、直观的造型美。线条展现了绘画的骨骼和轮廓，显示出绘画的气势和神韵。

在二维平面上构成图画还有一个重要的表现手段是色彩。不同色彩的组合构成数不尽的、丰富多彩的图画。而五彩缤纷的色彩直接传达艺术家心中的万千种情感，因此，可以说，色彩是绘画的血肉和情感。

多种多样的线条和五颜六色的色彩如何在二维平面上组合，就需要另一个重要手段，便是构图。根据创作者的意图把线条和色彩的形态、配比、位置等关系妥当、和谐的处理好，构成完整的艺术画面。

以线条、色彩和构图为表现手段的绘画正是在二维的平面上追求三维的空间效果。西洋画用“焦点透视”，讲究光线的明暗来达到主体感的效果。中国绘画不同，用“散点透视”打破时空限制，形成“俯仰自得”的空间感。动画也是在纸面上或者赛璐珞胶片上面（即二维平面上）画出动画形象，这也需要通过焦点透视法（近大远小）、空气透视法（近处清晰，远处模糊）和色彩透视法（近暖远冷）创造具有空间感的运动画面，使人物、景物和环境层次分明，纵深质感鲜明。运用散点透视亦然。动画艺术可以充分发挥绘画艺术在平面上或写实、或写意；或细腻刻画，或粗放勾勒的艺术优势创造出三维立体的动画艺术来。

三、三维为体

“体”，即通常所说的主体空间。但三维空间的概念只是对于几何学空间的一种抽象，并不涵盖一切空间的含义。正如黑格尔所说：抽象的空间概念只是最初步的，没有被充分展开的概念。也就是说，我们对空间的认识，不能停留在抽象的初级阶段，而必须上升到或推进到各种具体概念。因为每一个空间都是具体的，都有自己特殊的维度，每个空间维度的具体内涵也是各不相同的。比如建筑物外观空间可以以长、宽、高来描述，球体或不规则的物体就不宜机械地用相同的三维来描述了⁽²¹⁾在电影中，有影像空间，其物体的形状、方位、方向、色彩、光影等；音响空间中的音量、音质、音色、音域以及音响的方位和方向等；运动空间中的时空关系、节奏等具体的维度含义都不能一概而论。因此，三维空间的概念是在以物质实体的演员、背景、环境、道具等等作为拍摄对象的，这些立体物质的存在形式经拍摄在胶片上，再放映在银幕上就转化为二维的平面影像了。而动画的本体就是二维平面的图画，所以动画的三维空间实际上象绘画一样是“压缩了三度空间的整体”，“取消了三度空间的一度空间还需展开，使面成为它的表现因素。”⁽²²⁾

四、四维即科学空间

以三维为出发点，加上时间一维，在空间的造型艺术中，把看不见、摸不着的时间过程加以视像形象化，亦即空间化，也就是在时空艺术中时间的流程是伴随着运动的过程延展的。

时间通常表现为顺序、延续、交替、过程、间隔、转化等，其具体含义是：

顺序：顺者，有一定的方向；序者，指次第，前后排列的关系，顺序者，指的是事物在一定方向的过程中的先后关系；

延续：延者，延长、伸长；续者，连续也。延续，指事物在特殊的过程之中的延长状态，连续的状态；

交替、更替：指在发展变化过程中的对象物之间相互的更换、替代、取代；

间隔：间者，两个事物中间的相互的关系；隔者，离开、分开，两事物之间有阻断。间隔者，指两事物之间由特殊的隔离状态构成的相互关系；

转化：转，转换；化，变化。转化者，指两事物或若干事物在一定条件下，走向自己的反面，或在一定条件下，由一事物变为另一事物；

过程：过者，经过也；程者，计量、限度也。过程，指一段特殊的时间的经过状态。

此外，长短、快慢、恒久、节律、停顿、始末、伸缩、拉长等等在具体情境中也都可以成为时间概念的特定含义。

黑格尔说：“空间的真理是时间。”“与空间相比，时间说明的是事物存在方式中更本质的那一方面。”因为，“物质的本质在于运动，在于各种因素之间的相互作用和发展变化。各种要素是在各种相互作用和发展变化中，才被确定其性质和所起的相应作用的。它们各以特殊的运动过程方式存在的，是必须在一定的延续状态中才能完成的。”⁽²³⁾直言之，事物的本质是时间延续的运动过程中呈现出来的。因而，时间维对于电影，乃至动画具有特殊重要的意义。动画片和一般故事影片一样都要叙事，因此，叙事的时间形态有三种：一是“本事”时间，即动画片叙述的故事本事自身的时间流程；二是“本文”时间，即动画片中呈现出来的时间也就是其中所安排的情节时间。它虽然源于“本事”时间，但它又扩展、省略、改变了本事的时间流程的长度和顺序。三是“放映”时间，即指动画片在电影院或在电视屏幕上放映时所流逝的时间过程。其中打破“本事”时间流程的长度和顺序，重新创造动画片的“本文时间”是动画时间维的艺术形态。

五、五维即在造型艺术中表现的主观意识

五维概念的提出是笔者在研究中对于动画存在形态的一种表述，纯属一家之言。

一般认为，绘画只能再现客观物质世界，不能或很难表现画家的主观精神。但齐白石大师在90多岁高龄时画了一幅《荷影蝌蚪图》，画中最有兴味之处是一群小蝌蚪在追逐水中的花影。试问：水中的蝌蚪如何能看到花影？花影是画家的视像还是蝌蚪的视像？再说，水中的花影怎么会花瓣尖向上呢？应该说，画家的奇思妙想赋予了小蝌蚪观赏花影的视觉感知，这实际上是将自己观花影的视觉移置给蝌蚪了。因此，花影既是画家的视像，也是蝌蚪的视像。至于，水中花影的瓣尖向上，显然是画家为了引逗蝌蚪追逐的主观愿望所致。

有学者说：“只要理想、愿望、想像等精神生活伴随着人类，艺术中的五维空间便会有不可替代的存在价值。”⁽²⁴⁾

五维对于动画艺术来说具有特殊重要的意义。因为，其他艺术形式对现实进行艺术摹仿和加工，从而，力图反映现实或历史的本质和规律，而动画不然。动画的创作灵感受到现实的触发，它的题材也折射现实的社会生活，但决不是复制现实或者直接地还原物质世界，而是以动画家的主体意识在想像中创造出一个形象化的、现实社会中根本不存在的动画世界。甚至可以说，动画是将主体意识加以形象化，虚幻化的产物。从这个意义上说，五维空间为动画家表达主观意识提供了广阔而自由的天地。

线、面、体、时间、主体意识构成动画艺术的五维存在形态，使它能够容纳丰富的内容和形式，表现多种多样的思考和情状，其包揽之广，容量之大，是其他艺术难以企及的。

本章结语(www.xing528.com)

以上阐释表明，动画本体是多元性元素、多层次性结构及其多维性存在形态构成的艺术整体。为了准确地认识它、把握它，还应该强调两点：

第一，整体性。尽管动画本体的构成是多元多层多维的，错综复杂，但各个成分的内容、形式、作用及其关系是有序的、各得其所的。它们之间是有机融合在一起的整体，而不是拼凑、聚合，甚至堆砌的。这种完整性是统一的艺术构思凝聚融合起来的。

第二，运动性。动画本体作为一个整体不是静态不变的，而是不断运动、不断变化的。因而，在运动过程中各成分的内容、形式、作用及其关系也会发生相应的变化。而且，在动态中，动画艺术的美会更加充分地显现出来。

【注释】

(1)朱狄《艺术的起源》，中国社会科学出版社，1982年版，第214页。

(2)邓烛非《世界电影艺术史纲》，中国广播电视出版社，1996年版，第2页。

(3)荷迦兹《美的分析》，四川人民出版社，1998年版，第56页。

(4)马克思《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1974年版，第13卷，第145页。

(5)克劳申 《色彩》，引自《美苑》杂志，1983年，第4期。

(6)苏珊·朗格 《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第39页。

(7)苏珊·朗格 《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第20页。

(8)索绪尔 《普通语言学教程》，（瑞士）商务印书馆，1982年版，第106页。

(9)罗伯特·司格勒著，潭大立等译 《符号学与文学》，春风文艺出版社，1988年版，第89页。

(10)张寅德 《叙事学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第2页。

(11)戴维·波德维尔 《电影艺术导论》，纽约1985年英文版，第82页。

(12)罗纲 《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年版，第26页。

(13)马赛尔·马尔丹 《一个电影工作者的回忆》，《电影语言》，中国电影出版社，1980年版，第137页。

(14)巴拉兹 《电影美学》，中国电影出版社，1979年版，第16页，第103页。

(15)马赛尔·马尔丹 《电影语言》，中国电影出版社，1980年版，第135页。

(16)爱因汉姆 《电影作为艺术》，中国电影出版社，1962年版，第73页。

(17)别林斯基 《别林斯基论文学》，上海新文艺出版社，1958年版，第51页。

(18)黑格尔 《美学》，商务印书馆，1979年版，第179页。

(19)康定斯基 《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1989年版，第109页。

(20)黑格尔 《美学》，商务印书馆1979年版，第175页。

(21)金天逸 《电影艺术的科学》，中国电影出版社，1996年版，第350～353页。

(22)黑格尔 《美学》，第三卷，上册，商务印书馆，第230页。

(23)金天逸 《电影艺术的科学》，中国电影出版社，1997年版，第385～386页。

(24)李润生 《多视角美术赏析——中西名著解读教程》，人民美术出版社，2001年版，第102页。