动画艺术构成元素的多元性及其结构的多层次性

第二节　动画艺术构成元素的多元性及其结构的多层次性

艺术的构成元素主要有线条、色彩、动作、声音、语言等，一般艺术只有其中之一二，如音乐有声音，舞蹈有动作，文学有语言，绘画有线条和色彩，而戏剧和电影作为综合性艺术则将各种元素集于一身。动画是电影的一个片种，自然也是多元构成。

动画艺术构成的多元性表现在三个层面：表层——直观的符号性元素；中层——感受的表义性元素；深层——解析的潜在性元素。

一、表层——直观的符号性元素

符号性元素包括线条、色彩、动作、声音和语言。

1.线条：动画形象构成的最基本要素

18世纪德国哲学家温克尔曼说：“线条是决定一切物体形式的中心。”一般说来，线条有三种基本类型：直线、曲线和折线。而每种线条都具有各不相同的审美特征。直线具有坚定、刚劲、爽朗、迅捷和始终如一的品格；横向的直线与水平线相仿，具有横向延伸、平坦而稳定之感；纵向的直线具有一种冲击的力量，有高耸岸然之感；斜线显得浮动、不稳定、下滑衰败之象。

曲线的形式多种多样，如波线使人联想水中的波浪，优美而柔和。蛇形线则富于变化与动感，被英国美学家荷迦兹称为最美的线条，它“使想像得以自由，从而使眼睛看着舒服，而且说明其中所包括的空间的容量和多样。”⁽³⁾圆，是一种封闭的曲线，使人感觉饱满圆实，运动起来不断前进又不断回归，是一种周而复始的动势。椭圆形有两个圆心，饱满、规则中又富于变化，显得舒展自如。卵形比椭圆形更有变化，于舒展之中透着灵巧之气。

折线则强而有力。正方形坚实稳定、严整大方。横向矩形稳重安详，竖立矩形高耸挺拔。三角形指向不同，含义各异。其中一顶角指向上方者犹如山脉，下端牢固地立于大地，不可动摇；其一顶角指向侧方者，好似箭头，具有冲击力，又有指示性；其一顶角指向下方者使人感觉即倾于一瞬，是危险的征兆。

在动画形象中，不论是人物、拟人化形象，还是环境、背景都是用简练鲜明的线条勾勒出来的图画，而且多是漫画式、象征性的图画，特别是夸张变形的线条，对于动画更具有特殊重要的意义。在获奥斯卡动画短片提名的意大利导演布鲁诺·波塞托的《蝗虫》中，基本上是使用横向直线和纵向直线的交错反复的不断变化，在简单的视觉元素中，寄予着深刻的含义：人类在诞生——毁灭——新生——又毁灭——又新生的痛苦与欣喜中衍进。

而获得1992年奥斯卡最佳动画短片提名的加拿大卡洛林·里芙导演的《两姐妹》则全片几乎都用圆形、卵形的线条，甚至看不到直线。这正表现了姐妹俩在与世隔绝的自闭式生活中，虽受到外界因素的影响或闯入的男人的冲击，产生摇摆、晃动，但残缺、扭曲的封闭性心态仍无法打破。这里线条的运用强化了这一寓意的视觉效果。

2.色彩色彩的本质是波长不同的光，既然光是色的本质，那么没有光，也就没有色。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”⁽⁴⁾当代美国艺术理论家克劳申说：“在绘画艺术的表现上，如果说素描是属于理智方面的，色彩则可以说是属于情绪方面的。色彩能更多地唤起人们感情上的反响，这是素描所不能代替的。”⁽⁵⁾

在动画中运用色彩，首先是确定色调，也就是确定画面色彩的总的倾向和基本情调。一般而言，按色相可分为红、黄、蓝、绿调子等主色调；按明度可分为明调和暗调；按纯度可分为冷调、暖调和中性调。动画的色彩搭配，应掌握色彩的视觉规律，依据剧情要求创造各种视觉情调，创造或平和、或激烈、或神秘、或张扬、或华丽、或朴素等不同意境。同时，利用色彩对比，包括明暗对比、冷暖对比、补色对比、纯度对比、面积对比等方法造成强烈的视觉冲击力。

动画中，色彩元素的运用还要根据色彩形成的不同缘由处理好光与色的关系。一般而言，有光源色，指发光体放射出的光色；有固有色，指物体本身的颜色，由物体反射光波的性能决定；有环境色，指物体的固有色受环境的影响而产生的变化；有空间色，指因空间距离而引起的物体色彩透视的变化。这就需要运用特殊技巧来处理光影的衬托效果。

3.动作

动作，是一个含意广泛的概念，在动画艺术中，得到了淋漓尽致地发挥。不仅身体动作，包括形体动作，而且在表情动作、心理动作和语言动作中都得以充分的表现，而且动物、植物、甚至毫无动作的物体也都赋予各种各样的动作，使其几乎没有任何限制，是完全自由的。

动画就是使原本没有动作、没有生命的图画，获得动作、获得生命。从这个意义上说，动画的根本任务就是通过创造动作来创造生命，来达到创造艺术形象的目的。因此，动作是动画艺术的最根本的构成要素，可以说，没有动作就没有动画。

动作元素在动画中的表现是靠“原画”与“动画”来展现的。所谓原画，指关键性动作设计，即原画设计，它相当于电影演员表演的关键性动作的霎那间静态。但原画也是静止的图画，两个原画之间还有动作的过程，连接这一过程的一系列图画即“动画”。将原画和动画的一系列图画逐一拍摄下来，便实现了动作的连续性。

原画动作设计又包括性格动作、情境动作和物理动作。

性格动作是根据性格的内在逻辑和性格的外在造型条件所设计的性格化动作。例如：《骄傲的将军》中将军打了胜仗归来大摆庆功宴，居功自傲，不可一世，举杯豪饮，狂妄至极，有一前来庆贺的食客局促地问：“将军，您看敌人还敢不敢再来啊？”将军不悦，侧头一阵冷笑，随即冷眼转顾，用手向前一指：“你们看！”原来客厅里放置一个大铜鼎。（将军的画外音）“这个铜鼎有多重？”一个食客说：“少说也有五百来斤。”将军微微点头：“好。”抽身而起，来到鼎前，撩起衣袖，摆好功架，向下一蹲，握住一只鼎脚说声“起”，铜鼎高举空中。将军又将鼎起落两次后，稍往下蹲，接着一纵臂，铜鼎飞上半空打一个转，又落下。将军转身，将铜鼎轻轻接住，面不改色，气不喘嘘。然后，又接连三箭射中屏风上的仙鹤顶。这一连串的动作与将军京剧大花脸的造型和自持武功高强、天下无敌的自傲心理和性格非常吻合。

情境动作是指动画形象处于特定的外在环境和内在心境、情绪之中而产生的符合此时、此地、此情、此景特点的性格化动作。例如：《哪吒闹海》中，当老龙王纠集四海龙王一起兴风作浪，造成满天水患，陈塘关百姓几乎陷于灭顶之灾时，哪吒面对淫威无道的龙王以死来拯救受难的全城百姓。当他举起长长的宝剑时，泪如泉涌，仰首向着苍天，天地为之同悲。这时，雨突然停顿了，仿佛苍天也为之动容，欲哭无泪了。这里，以性格化的“自刎”动作为中心，环境、情境、心境、意境融为一体，感天动地。

物理动作是指动画形象自身的物理条件所允许达到的动作极限，即是极限动作。这类动作多是写实类人物的动作，它的夸张有一定限度。例如：《白雪公主》中的公主、王子夸张幅度比较小，他们虽然是虚拟的真人但比较接近真人，不宜过度夸张；王后妒火中烧，心理变态，仿佛有些妖气的恶人，其动作的夸张幅度大些，但仍然遵循着她自身的心理和行为的逻辑，合情合理；七个小矮人作为善良而乐观的象征，与生活中的真人差距很大，完全是虚拟的，因而夸张更大、更充分，极尽幽默、调侃之能事，妙趣横生。《草原英雄小姐妹》是反映真人真事的题材，对玉荣爬着追赶羊群等动作适度进行了夸张，既符合动画片的艺术特点，又不失真实。

4.声音

动画片里的声音元素包括话语（对白、独白、旁白和画外音）、音乐和音响。关于话语属于有声语言，将在语言元素中阐释，这里只谈音乐和音响。

“音乐揭示的是一种由声音创造出来的虚幻时间，它本质上是一种直接作用于听觉的运动形式。这个虚幻的时间并不是由时钟标示的时间，而是由生命活动本身标示的时间，这个时间便是音乐首要的或基本的幻象：在这个幻像中，乐曲在进行，和谐在生成，节奏在延续，而这一切活动都是以一个有机的生命结构所应有的逻辑式样进行的。”⁽⁶⁾

音乐的运动形式在一定的时间内展开的恰与动画片里的动作元素紧密结合在一起共同构成特有的生命结构方式。大致可分为四种类型：一是按照音乐的节拍设计动画形象的动作，例如在《米老鼠滑稽交响乐》中，米老鼠的每一个滑稽动作的幅度、力度、速度都与音乐的节奏达到完全的契合，几乎分不清是音乐为动作而演奏，还是动作演绎音乐的内涵 ；二是主题音乐成为叙事元素，贯穿全剧始终，为刻画人物、推进情节、表达主题等起着决定性的作用。例如《千与千寻》、《千年女优》、《埃及王子》、《花木兰》等作品中的乐曲；三是音乐烘托气氛、渲染情绪，几乎所有的动画片都程度不同的具有这种艺术效果 ；四是用动画片的形式来表现音乐作品，例如《幻想曲》便是动作诠释音乐而达到极致的突出一例。动画艺术家们展开幻想的翅膀，用丰富的音乐形象和鲜明的动画形象图解了古典和近代的八首世界音乐名曲，既有绘画性音乐，也有叙述性音乐，还有抽象性音乐，使不同风格的乐曲与相应的动画形象达到了完美的融合，成为世界动画电影中音画完美结合的典范。

音响在动画片中主要是模拟自然界和人为的某种声响，或达到一种亲临其境的真实效果，或加强某种气氛的强度，也常常为了特殊需要来创造一些喜剧感。

5.语言

苏珊·朗格：“迄今为止，人类创造出的一种最为先进和最令人震惊的符号设计便是语言。运用语言可以表达出那些不可触摸的和没有形体的东西，亦即被我们称之为观念的东西；还可以表达出我们所知觉的世界中那些隐蔽的、被我们称之为“事实”的东西。正是凭借语言，我们才能够思维、记忆、想像，才能最终表达出由全部丰富的事实组成的整体；也正是有了语言，我们才能描绘事物，再现事物之间的关系，表现各种事物之间相互作用的规律；才能进行沉思、预言和推理（一种较长的符号变换过程）。”⁽⁷⁾按苏珊·朗格的说法，语言既能表现“观念的东西”，又能表现“事实的东西”，也就是说，既能传达抽象的思想，又能描述具体的形象，这种双重功能主要取决于词的双重性。

瑞士语言学家索绪尔认为“语言是声音和意义的统一”。⁽⁸⁾声音即语言，仅仅作为词汇的物质外壳而存在，词汇按照一定的语法规则组合起来，才显示出语言的真正功能——意义的表达。

动画片直接诉诸观众听觉的语言是有声的话语，包括对白、独白和旁白。表面上看，对白、独白好像发自动画形象之口、之心，实际上动画形象只是活动的图画，根本不能说话或发声，而是配音演员根据不同形象的需要用各不相同的模拟化的声音加以配制，达到一种逼真的语音特点。动画形象的语义表达，不论是描述、抒情，还是表达抽象的思想、观念和意志，完全是编导者赋予的，无生命、无思想的图画没有任何二度创造的可能。

由此看来，在动画片中语言元素的表达形态是分离的：

话语形象——动画片中的话语形象即是“说话的”动画人物形象或拟人化形象，实际上他们就是一幅幅图画，他们的动作包括形体动作和语言动作（即口型变化）都是动画影片的逐格摄影造成的。所以，动画的话语形象就是一个活动的幻影，根本不是真人真物的再现。

话语声音——在戏剧影视中话语声音是由演员作为话语形象传达出话语意义从而表达人物的思想、心理、性格、情感，但在动画片中，话语形象是图画，发不出声音来，只好请演员配音，这样真人的声音与图画的幻影便形成了极大的反差，二者难以融合，需要配音演员进行艺术的创造。在《宝莲灯》中，由当红影视剧大明星配音使二者达到完美统一。徐帆以清纯、甜美的音色刻画了贤淑善良的三圣母；姜文用充满霸气的腔调活脱脱地表现出二郎神的冷酷、自负和骄矜；宁静略带沙哑的嗓音活现了嘎妹的山林野味；陈佩斯圆滑、活泼的声音中充满了睿智和机敏，把孙悟空的猴性表现得惟妙惟肖。可见，动画中的话语声音是赋予动画幻影以生命的重要手段，其中关键在于用声音塑造性格。

话语意义——一般戏剧影视作品中，人物的话语是依照不同人物各自不同的思想性格发展逻辑必然而自然流露出来的语言，虽然编导者也注入了一定的主观意识和倾向，但人物性格一旦形成，编导者就无权左右了。否则，人物将成为编导者的传声筒，这是塑造人物的大忌。但动画片却不同，因为其中的人物形象或拟人化形象都是虚幻的，虽然也有一定的现实依据，但主观想像色彩更浓厚，注入的主观意图更多。虽然在一定程度上也遵循人物思想性格的发展逻辑，然而，它毕竟不是有血有肉的活人，因此，它的话语意义几乎是编导者赋予的。特别是表现妖魔鬼怪、神灵仙人、动物、植物以及科幻人物等，它们的话语意义则完全是编导者的思想传达。

因此，在动画制作过程中就必须严格、准确地把握形象动作、语音长度和节奏以及语义的强调或贬抑之间的紧密配合关系，以达到三者的和谐一致。

线条、色彩、声音、动作和语言作为动画片构成的基本元素是观众通过视觉、听觉可以最直接感知的，它们虽然是最表层的，然而却是唤起观众欣赏兴趣的先导，也是作品艺术质量的基础。

二、中层——感受的表义性元素

线条、色彩、动作、声音、语言作为构成动画片的最基本的符号性元素并不具有独立艺术价值，它们只有根据某种艺术意图加以组合之后，才使观众感受到其中的审美愉悦。因此，将线条、色彩、动作、声音和语言，组合成造型、故事和蒙太奇结构，这三者便成为动画片的表义性元素。

1.动画造型

在动画片里，视觉造型的核心因素是画面。马尔丹说：“画面是电影语言的基本元素。”动画片亦然。但动画画面中的人物或拟人化形象及其动作，以及环境和背景都是由线条和色彩绘制出来的。画面作为动画片中最基本的造型单位是动画思维的基本载体，是实现动画艺术构思的媒介。

画面即是由点、线、面、体等视觉要素（最基本的是线），在遵守对称、平衡、黄金分割比、空间感、色阶等构图原理组合的基础上构成的，因此处理好人、景、物的位置关系以及形、光、色的搭配关系至关重要。

动画片画面分静态和动态两种。静态画面是由线条、色彩构成的造型形象在特定空间中呈现出来的；静态画面多是人物活动的背景环境，在画面中占据的面积很大，对画面的整体艺术效果具有重要的影响，因此，要处理好背景环境的功能，背景环境与人物的关系，背景环境与情节的关系，同时还要特别注重背景、环境的民族风格和地域色彩。例如《骄傲的将军》里将军的客厅以古代壁画的工笔色彩突出了建筑的雄伟庄重和威严气势，恰恰与将军的趾高气昂、不可一世的情绪和动作相映衬。而《大闹天宫》中的天宫则置于云层之中，虚幻缥缈，似隐似现，富有象征性，为神仙的来往出入建造了一个神秘的仙境。

动态画面由动作、声音和语言介入，与静态造型形象组合，组成音画统一的运动性造型形象，成为动画艺术的表义性元素。动态画面有两种，一种是背景不动、人物活动，这就是在特定背景环境中展现人物动作，或一人或数人的交互动作推动情节进展；另一种则是景物、环境与人物一起运动，这在动画片中是常见的，如《草原英雄小姐妹》中，龙梅和玉荣寻找、追赶羊群，人物艰难地走、爬、摔、滚……，暴风雨不停地吹打、旋转，人与景融合在一起，构成了两者互动的画面。

2.叙事

叙事就是讲故事。运动性造型形象的动作、声音、语言都是人的具体行为，自然有一定的内容和一定的形式，并且在一定时空中展现，叙述一个完整的故事。因此，美国学者罗伯特·司格勒斯说：叙述首先是一种人类的行为。它尤其是一种模仿的或表现的行为。⁽⁹⁾罗兰·巴特也说：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面……”⁽¹⁰⁾动画片正是模仿或表现人类的某种行为，以活动的画面作为承载物展现出来。编导者对世界、社会、人生等种种事物的看法和思想、情感也通过叙事表达出来，正是在这个意义上，美国人戴维·波德维尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”⁽¹¹⁾(www.xing528.com)

动画片叙事的基本要素是什么呢？俄国学者普罗普在研究民间故事时，对四个故事的基本要素作了比较：

（1）沙皇赏赐给主人公一头老鹰，老鹰负载主人公到另一国度。

（2）老人送给苏申柯一匹骏马，骏马负载苏申柯到另一国度。

（3）巫师给伊凡一只小船，小船载运伊凡到另一国度。

（4）公主给了伊凡一个指环，从指环中跳出来的年轻人背着伊凡到另一国度。

普罗普指出，从上述四个故事中可以发现可变和不可变的两种因素，其中角色的姓名、身份、属性在发生变化，可是这些角色的行动及其功能是不变的。因此，角色的功能才是构成故事的基本要素。⁽¹²⁾动画故事的基本要素与民间故事基本相同，《海底总动员》与《玩具总动员》二者尽管故事情节大不相同，马林父子与玩具太空人和玩具牛仔的角色功能却是基本相同的——都是逃离困境。普罗普还说，就结构而言，所有的童话都属于一个类型。作为童话化、神话化的动画片其叙事结构大体如此。

3.蒙太奇结构

蒙太奇结构作为电影或动画片的表义性元素，有其特殊的含义。画面造型是动画片基本的表义性元素，动画片是由一组组画面叙述一个完整的故事。因而故事就成为动画片系统性的表义元素。然而，动画电影讲述故事、安排情节的方式、方法和技巧不同于其他叙事体作品，而是运用蒙太奇结构，这正是动画电影特有的表义性元素。

电影的结构可分为含义性的剧情结构系统和既是含义性又是技术性的“媒体”结构系统。前者是若干基本含义单位即若干画面的组合，可称为内在剧情的结构系统；后者是若干镜头的组合，即指外部的物质媒介材料所构成的结构系统。画面和镜头既有联系又有区别。镜头既有表义的内容又有“媒材”运动的自身规律。动画片镜头外部物质媒介材料同样是绘制的图形，因此，在动画片画面、镜头的蒙太奇结构只是一种含义性的剧情结构体系。

请看《埃及王子》开头的蒙太奇结构：

（1）淡蓝色的云自上而下漂浮着（冷调），后景呈现橘黄色的天空（暖调），橘黄色的云上下交错浮动着、翻腾着；

（2）层云笼罩中出现法老头像；（特写——近景）

（3）奴隶们劳动的队列、泥腿（特写），奴隶们在泥水中干活；一老人摔倒在泥水里，水花四溅；

（4）监工凶狠地挥动皮鞭抽打奴隶；奴隶扔草，草屑飞扬；

（5）背负着重物的奴隶；（近）

（6）高举——落地的锄头；（特写）

（7）双手拉绳索（特写）两个水桶向上提，水哗哗流下；

（8）一伙奴隶拉绳索，木板上放满了砖，徐徐而上；

（9）一妇女头像突然从右侧入画，呼喊；一老人摔倒在地上；背负重物的奴隶在山坡上缓行，监工高高在上，挥动皮鞭抽打着奴隶；奴隶们背负着沉重的货包，压弯了腰，列队成行在几个巨大的石柱中间吃力地缓缓而行。（全景）

（10）（俯）监工握着皮鞭，巨大石柱间的奴隶们十分渺小；

（11）宫殿的建筑工地；奴隶们紧张劳动；一青年奴隶用手拉起一个摔倒的老人（特写）；一个监工推搡老人；

（12）巨大的埃及石像，奴隶们在石像下干活；

这组画面表现了奴隶们建造宫殿的场面，一个个单独的画面似乎没有多少含义，但这些画面以不同的视角、不同的景别和不同的长度组接起来，给人们强大的视觉冲击力，表达了统治者与奴隶们的尖锐对立。奴隶们被沉重地压榨着，痛苦地挣扎着……哀伤、悲愤、无奈……为以后的故事作了铺垫，定了基调，这就是蒙太奇在动画中的魅力。

爱森斯坦说：“蒙太奇是赋予两个静态画面以运动（即思想）的手段。”他又说：“蒙太奇是一种思想，它产生于两个独立镜头的联结。”⁽¹³⁾巴拉兹认为：“蒙太奇它的含义是：按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包括最细致的细节画面，这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的”“上下镜头——一经联接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便象电火花似的发射出来。”⁽¹⁴⁾这便是电影（包括动画片）蒙太奇结构特有的艺术魅力，难怪马尔丹称之为“电影美学最独特的元素”。⁽¹⁵⁾

蒙太奇的本质是一种特殊的结构方法，包括影片的总体结构、场面和段落的结构以及画面内部的结构。这种结构方法，“能帮助他（指编导者）强调或丰富所描绘的事件的意义。”⁽¹⁶⁾因而，可以说，蒙太奇是构成动画电影的不可缺少的表义性元素。

三、深层——思辨的潜在性元素

透过符号性元素和表义性元素，经过思辨和剖析便会发现动画片中潜藏着绘画、文学、音乐、戏剧和电影诸种艺术要素。这些要素在作品中如何体现直接影响动画片艺术价值的高低。

1.绘画要素

绘画以线条、色彩、构图为主要造型语言，在二度平面上构成具有三度空间幻觉的静态视觉形象，它是绘制动画形象的最基础的元素。在创造动画形象时，绘制好原画具有决定性意义。原画是抓住动画形象某一运动过程中几个关键性的动作，准确、鲜明地表现出来。这就需要经历两个过程。首先要在头脑中呈现出连续运动着的形象并将其转化为一瞬间相对静止的画面，这就要捕捉富有个性特征的动作并将其固定下来，完成由动态变为静止的过程。其次，再将静态的原画赋予动态，完成由静变动的转化过程。这样就使原画作为连续运动过程中一个短暂停顿的瞬间，其前后的动画勾连起来自然形成完整的运动过程了。所以，动画形象所表现出来的绘画美感就在于原画的绘制是否生动而有灵气。因此绘画基础功底的高低便显得尤为重要。

绘画的技巧和风格在很大程度上决定了动画片的视觉冲击力和艺术风格。加拿大卡洛林·里芙创作的动画短片《两姐妹》吸收了凡高在画面上凸现画家强烈情感的表现主义画风和毕加索的“线条、色彩和形状在画面上的抽象安排”的主体主义原则以及莫里阿尼将雕刻艺术的质感、线条相结合的造型手法将相貌丑陋的女作家的自闭心理状态表现得淋漓尽致。这的确是动画片中抽象、变形的表现主义佳作，不可多得。《小蝌蚪找妈妈》中那些小蝌蚪就是没有表情器官的墨点点，但却能传情达意，《牧笛》、《三个和尚》、《山水情》中的人物、景物和环境的描绘，在诗情画意中表现了中国绘画的写意手法神形兼备的艺术境界。《白雪公主》、《埃及王子》等美国动画大片精美写实的绘画技法展现着西方绘画雄浑大气的风格，宫崎骏采用日本浮士绘的细腻画法与中国的写意风格相结合，虚实相间，独具一格。总之，绘画要素作为动画艺术的基础性要素，对作品的艺术水准和文化价值具有决定性意义。

2.文学要素

动画片的故事首先要由文学剧本叙述出来。文学是作家在对客观世界审美感知和体验的基础上，融合了主观的思想、情感和意愿从而创造艺术形象的，它不但反映了外在的客观事物，而且渗透了想像、幻想，表现了作者的内在精神和个体人格。正如别林斯基所说：“在真正诗（即文学）的作品里，思想不是以教条方式表现出来的抽象概念，而是构成充溢在作品里的灵魂，象光充溢在水晶里一样。”⁽¹⁷⁾因而决定了文学的基本特征是由意识形态性、审美性和文学性三个层次构成的。文学是语言的艺术，也是“观念的艺术”，“想象的艺术”。文学性是由语言符号做媒介创作艺术形象的理性观念，既给人思想上的启迪、视野上的丰富，更给人一种情感熏陶和性灵的熔铸，体现了文学的审美价值。可以说，文学要素对动画故事在反映客观世界与体现作者主观思想、情感的完美融合方面起着决定性的作用。

还应该看到，文学较其他艺术门类包含更为深厚的文化价值。文学可以让人们了解人类精神的进化过程，了解人类对自身、对宇宙、对自然、对社会、对人生、对生活、对生命的思考和探索，引导我们从哲学、历史、政治、伦理乃至宗教等方面去开掘作品的文化意蕴。因而，可以毫不夸张地说，动画艺术中的文学要素是其作品的灵魂。《钟楼怪人》之所以震撼人心，是因为雨果的原著《巴黎圣母院》具有丰厚而深刻的文学基础。丑陋的敲钟人、漂亮的吉普赛女郎、虚伪的神父……几个典型的艺术形象在法国中世纪哥特式的教堂建筑群这一典型的环境中展开了天堂与地狱、善良与邪恶、美与丑的强烈对比，深刻冲突，有力地抨击了中世纪宗教的黑暗和丑恶，热情地彰显了美的光辉、人性的光辉。动画片中蕴含的寓意性、象征性和人文理性正是文学构思的产物。许多文学名著改编的动画片之所以具有丰富的认识价值、审美价值和文化价值，原因就在于其中文学的底蕴丰厚。

3.戏剧要素

戏剧是用动作和对白（还有唱腔）来表现生活的。动作受人的内心支配。人的情感、愿望和要求要得到实现就必须付诸于动作。美国戏剧家贝克认为：最能直接表现一个人性格的并不是他自己怎样想，而是在遇到危机时，他怎样本能地、自发地做出行动。“没有冲突便没有戏剧”这已经成为戏剧的定律。

客观世界充满着各种各样的矛盾冲突，人与自然、人与社会、人与人总是在矛盾冲突中行动着，不同的人在不同的矛盾冲突中会引发各不相同的动作，矛盾冲突决定着动作的方向、形态和目的。同时，矛盾冲突的性质、强度，及其解决的方式、方法和结局，都体现着作品的思想深度和社会意义。因此，戏剧冲突在动画片中对动画形象的动作、性格、心理等具有极其重要的作用，它直接影响动画形象是否丰满，情节是否生动感人，作品意味挖掘得是否深刻。可以说，矛盾冲突是戏剧的核心要素，也是戏剧结构型的动画片不可缺少的核心要素。当然，其他结构类型的动画片中也有局部的戏剧要素以增强作品的艺术魅力。

《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《埃及王子》、《天空之城》等动画片属于戏剧结构型。其各不相同的矛盾冲突都具有各自不同的深刻寓意。孙悟空与玉皇大帝等众神之间的矛盾斗争实质上是自由平等、人性解放与等级森严的封建统治的斗争；哪吒与龙王们的斗争则是善与恶的道义和伦理的较量；摩西与雷姆斯是解放与压迫的尖锐冲突；少女希达和少男巴斯与秘密间谍率领的军队之间的激烈争夺是保护高科技为人类造福还是攫取高科技危害世界的殊死搏斗。从上述动画片中所展现的矛盾冲突中不难看出，双方各自对立斗争的内容不同、性质不同、强度不同，所揭示的社会意义和思想价值也是各不相同的。因此，在设置戏剧冲突时，深刻分析和阐释其中的思想内涵对动画片中的戏剧要素具有决定性作用。

4.音乐要素

公元前三世纪中国《乐记》中说：“乐者，本于心，感于物而动”。音乐是通过有组织的乐音创造艺术形象，从而抒发思想感情。黑格尔说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂是一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊范围。”⁽¹⁸⁾

音乐要素体现在动画片里主要有三个方面，一是叙述性音乐，即音乐的作用在于叙述剧情，解释画面；如《哪吒闹海》的开头部分，在琵琶急促的伴奏中，哪吒一出生原来是个奇怪的肉球，李靖一刀劈开，这时，笙的声音响起，带有神秘的、奇异的色彩。广成子乘鹤而来，收哪吒为徒弟，音乐如同仙乐一般奏起；而后，小提琴曲衬托出哪吒在海边玩耍时无忧无虑和追求自由的天性……二是用配乐表达和渲染动画形象的主观情感使无生命的图形获得真实的情感，令人感到亲切；有时也用音乐来传达编导者的心理情绪，使动画形象、编导者和观众之间达到情感的沟通。表达人物主观情感和心理的音乐最突出的当属《花木兰》中木兰独自在湖边沉思时的段落，音乐温柔，旋律平缓，速度适中，小提琴仿佛在轻轻地诉说心曲，钢琴的伴奏声若隐若现，与小提琴交织在一起，柔情中透着灵性，妩媚中愈感坚定。三是用音乐的节奏、旋律配合着动画形象的动作和情节的进展，使整个作品张弛有序、疏密适度，凭添许多美感。音乐在动画片中达到诗情画意交融的最佳境界者，莫过于《牧笛》，先是流动着的箜篌固定音型的泛音，清脆、明亮，抒发了对春天的热爱；而后悠扬而美妙的笛声表达出牧童无忧无虑的心情；再后小广板音乐进入了恬静、清新的意境之中，使观众产生一种共鸣。这里，编导者、动画人物与观众都融汇在清淡素雅的水墨画与缥缈高远的民族音乐的巧妙配合之中，感受着心灵的陶冶和迷醉。

动画是运动的艺术，运动必然伴随着节奏和旋律，因而，自然离不开音乐，如何使动作和音乐统一在一个基调上，连贯、流畅而有节奏地发展，音乐要素成为全面考察动画创作者素质的关键性环节。

5.电影要素

在动画片中，除电影蒙太奇作为中层表义性元素之外，深层的、潜在的电影要素却是高度综合性。人们常常把电影的综合性看作外在的形式元素，其实不然。电影集空间艺术的绘画，时间艺术的文学和音乐以及时空艺术的戏剧于一体，使其完全失去了各种艺术的独立性、而不知不觉地融合在电影艺术的整体性之中，创造了自由的、虚幻的艺术时空。绘画的造型美、音乐的节奏美、文学的想像和哲理、戏剧的冲突与叙事高度统一地展现在崭新的电影时空里，产生了全新的思想内涵和艺术情境，这是动画电影特有的表现力。

这种电影要素体现在动画片之中，使静止的图画运动起来，能说话、有思想、有感情，而且能超越现实的时空局限，完全自由地在任意时间和空间采取任意的运动方式而无拘无束，在这一点上，便超越了一般电影的时空自由。

动画片艺术构成要素的多元性不但表现在基本元素的多元，而且还体现在三个层面的多元。这种多层多元的艺术构成特点，决定了动画片必须将众多元素有机统一起来，构成和谐的艺术整体。由此，在统一性、整体性的前提下，达到艺术的丰富性，否则，将会杂乱无章，不知所云。