真理之境的电影：电影的本真存在

第三节　真理之境的电影：电影的本真存在

电影可以展示人类存在，此在是世界中的一种特殊的存在方式，通过这种存在方式可以展现整个世界的存在。所以，电影能够向人类展现世界的本真存在。此时的世界是此在的在世之界，也就是反映于人类的世界。由此，电影就获得了展现真理之境的能力，因为真理之境是人类的智慧之光照亮的奥妙之境。电影与真理也就建立了关联。

电影的真理之境指的是通过展现生存之境和想象之境的电影呈现出来的人生本相和世界本真存在。这样电影就能获得一种“传道”作用，电影此时去除了人生遮蔽、世界假象，进入一种融和、本真的状态，观众从中得到人生启迪和至美享受。超越了在世之界和疏明之境的电影此时超越了有限的时空进入到无限的真理之境中，时间和空间的自由带来人生体验的自由，这是一种高峰体验。

真理之境是一种自由状态，真理之境是人类正确把握的世界，是一个没有迷误的本真之界。奥秘之境有物有象，人类在“恍惚”之中凭借感性和理性的光明抵达真理之境，在现代，电影作为光影艺术，在表现真理之境方面有得天独厚的优势，从而可以深层次地震撼人类的灵魂，启迪人类的智慧。

语言之本质就在道说之中，道说就是显示：既澄明着又遮蔽之际开放亦即端呈出我们所谓的世界。^[23]

电影作为海德格尔所谓语言之一种，有着极为丰富的语言方式和手段，它是人类有史以来的语言最为丰富的艺术。世界中的各种物质都可通过影像、声音的方式进入电影，获得一种艺术的存在形式。而且，作为万物之灵长的人类还可以用电影语言表现自己的审美精神。电影世界是一个在世之界和疏明之境共同构造的艺术境界。在这种艺术境界中自然、社会和人类本身都能够展现出自己本真的存在，展现出审美特质。“超以象外，得其环中”，^[24]通过声音和影像展现世界万物的奥妙。“天地与立，神化攸同”，^[25]在这种至美之境中，天地正气屹立，天地之神韵贯穿其中。

道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。^[26]

电影展现的是客观存在的世界，按海德格尔的说法，此在进入客观存在又退出客观存在，在进入之中把握领悟世界的玄妙，在退出之中不参与事物之存在，让事物如期自然地存在。这与“常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼”是一个道理，“有欲”就是有理解世界之妙的愿望，“无欲”就是不参与此在的意志以求反映事物本相。在电影审美四维空间中，世界以其本来面目呈现在人类面前，道的呈现以无名的状态进行，因为世界中一切在电影中都是按照其本相出现的，观众可以观照现象但是不参与事件的进程，不影响事物本身的存在，透过时空幕墙在场但不进入。这种观照的态度与海德格尔和老庄倡导的把握领悟世界的方式相通。

刘勰在《文心雕龙》的开篇《原道》中仔细论述了道与文之间的关系：

文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之像；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪相生矣；惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！^[27]

《文心雕龙》是中国古典文论之集大成者，开篇《原道》阐释文之缘由，这第一个自然段可以说是整个著作的核心，也是整个中国古典文论的最重要章节之一。对于电影美学而言也极有启示。

刘勰的“文”的范围是极为广泛的，可以指文章、文采、文化、学术和事物的形状、颜色、花纹、声韵、节奏等表象。首先说明了天、地、人、文之间的关系，文是与天地并生的，有天地即为有文，天玄地黄即为文，玄和黄是天地的颜色，是天地的表象，也是天地之文。天圆地方、日月叠璧和山川焕绮等自然景观都是世界的表象，在这里理解为道之文，也就是道的外在的表象。于是，自然的表象和人文艺术的表象便建立了一致性，都是属于“文”，都是属于与天地同生的文。所以，文就具有极大的价值，文在世界中具有不可取代的地位，自天地生便有文。山川焕绮是自然之文，文化艺术是人之文。在天地之间，人作为第三个元素出现，人生存在天地之间，天与地构成宇宙，形成人所生存依赖的世界。天地孕育了人，人是天地的精华，是万物之灵、天地之心。天地万物的表象都展现在天地之心中，人摄取万物，构成心灵世界，万物的表象融会在人类心灵中生成新的表象。“心生而言立，言立而文明。”这阐明了人之文的产生程序，在天地风云际会所在——心灵中，人的神思运行，然后言语产生，因为言语是心灵运思的工具与媒介，语言是存在的家园，反映在心灵中也同样如此，语言产生后，文章辞彩于是衍生，这是一个自然的流程。天——地——人的三元结构运行，文是天地在人心中的反映从而形之于语言，再通过文章辞彩表达出来。

天——地——心——言——文的流程结构与海德格尔美学相通，天地构成人存在的世界，心是人之思所在，“在思中，在成为语言。”^[28]人生存于世，生存的种种经验存留于心，然后形之于语言表达出来。这种语言是与人的生存共同一体的，是心灵内在的想象的语言和口头语言。与生存融于一体的语言就是生存的一种方式之一。思维其实是心的存在方式，而思维的媒介是语言。思维内在，而语言显形。文又是语言的显形，文是心灵之思的语言的物质外化，文学是语言的文字外化，绘画是语言的色彩形状的外化，音乐是语言的声音外化，电影则是语言的声音和影像的外化。在人的生命中，天——地——心——言——文构成一个美的程序，道是其中的内在的力量，也是美的表征对象，内在的逻辑力量根源。宇宙中的万物的表象是道之文，而天——地——心——言——文的演变过程是道的自然表现，道才是最终的决定力量。

声音、影像在这里获得了本真存在的地位，自然中的声音和影像是道之言说，文中的声音和影像是人心的外在表达。于是，电影的意义在这里也显现出来，电影的声音和影像来源于客观世界，自然之文鬼斧神工，巧夺天工。能够充分展现世界的本真存在，世界之道在世界之文中得到展现。而人是万物之灵，自然也能够以人之文展现本真存在。电影的声音和影像来源于世界，其目的就在于展现世界的本真存在，展现世界的内在蕴涵和运行状态，展现世界的本真之真、善、美。电影的声音和影像直接或间接地来源于人生存的世界，一方面可以直接记录客观世界，另一方面可以由电影制作者创造新的事物，以表现人的内在心灵，而这内在心灵我们知道不是完全属于制作者主观世界的，而是人在世之界生存时对世界的反应，人类的心灵世界相对于单个人而言也具有一定的客观性，具有一定的集体无意识和集体话语。同时，展现人的命运和心灵也是一种展现本真存在的方式。

让我们来考察《文心雕龙》的《神思》，它与海德格尔关于“思”的论述又是惊人相似的。

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，舒卷风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。

神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静。

疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌。规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。

方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意。密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或意在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。^[29]

这一段第一层次讲述的是神思的形式。“思接千载”，讲的就是神思超越时间的限制，在时间维度上自由连接。“视通万里”，讲的是神思跨越空间的限制，在空间维度上自由组合。这样形成一个审美四维空间，精神在审美四维空间中运行，获得审美体验。在神游之际“吐纳珠玉”与“舒卷风云”，言语的精妙与想象的美好汇于一处。神思的精妙之处在于精神与物质的合一。这就有很强的移神论色彩，人的精神与物质形成一种对话关系，或者共体，或者对语，两者交融无间。

第二层次讲述的是神思、志气和物质的关系。人的精神胸有成竹，处于稳定状态。人的志向、气息是精神的关键，是精神的深层次内涵，主导文本的结构和意义的倾向。物质出现在视觉和听觉中，这时出现的是视听形象。这种形象的表达途径是辞令语言，文章的文字语言。语言通达则物体将全部呈现出来，志气如果不通，则精神将会隐逸。神—气—物—言形成一种关联域。

第三层次讲述的是写作中酝酿神思，筹划篇章的方法。“疏瀹五藏，澡雪精神”，其实指的是作者自身的修炼，“五藏”就是“五脏”，指的是人的心灵，“疏瀹五藏，澡雪精神”就是排除心灵杂质，保持纯净的内心。为文之道，“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”阅读与研究是积累学问的方法，思考与感悟可以培养才情。然后，可以使玄妙的感悟按照声音的韵律得到表达，根据大脑中涌现的意象进行写作。这里又说明了思、语言（词）、写作之间的关系，三者是共存的，阅读其实也是一个思考与语言韵致把握的过程，写作可以把内心的思考感悟表达出来。在开始运思的时候，“神思方运，万涂竞萌，”千头万绪，不知从何处下笔，“规矩虚位，刻镂无形”，写作遵循的规矩还没有确定，意象尚未构成。此时运用的是形象思维，在形象世界中体验与感悟，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，人的情意与物象共存共游，人的诗意才华与世界风云和谐共存于精神世界中。形象成为思维的载体与媒介，在尚未形诸语言时，作者进行感悟与品味。疏明之境逐渐形成，智慧光亮让蒙昧逐渐敞亮。

第四层次讲的是在语言表达过程中，思、意与语言的关系。语言不能够完全地表达思中之意。在审美直觉中，作者把握的审美境界是一个浑一的世界，意念、景观、形象和言语等都内蕴其中，相对于语言是比较丰富的。语言实际上只能够表现审美境界的一部分。“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，“气”是中国古典美学中的基本概念，是作者身体内流动的对世界的感悟的虚无，是审美直觉的体现，心则是心灵，审美的内在感官。语言表现内在心灵和感悟总是有点缺憾。语言毕竟只是审美境界的一部分，它能展现的也只是审美境界的一部分。审美境界是由形象建构的，在“登山则情满于山，观海则意溢于海”阶段，人的精神与物象并游共存升华到唯美的审美之境。

刘勰的理论证明了声音和影像在世界中的地位，声音和影像是世界之文的表现方式，声音和影像与世界是统一的。电影中的声音和影像无非是这种声音和影像的集中与凝练，代表了作者对世界的理解和经验，电影中的声音和影像的本原是世界中的声音和影像，所以，声音和影像的真理之境是存在的。电影声音和影像的价值就在于能展现这种本真的声音和影像，展现真理之境。根据海德格尔的真理之境理论，真理之境并不是理念，而是境界，形象是真理之境的形式，人的感官与心灵是展现/感悟真理之境的媒介。真理之境通过语言达到澄明，去除遮蔽。电影的声音和影像无疑是语言，形象化的语言对于揭示本真的世界是很合适的，从某种意义上说，电影语言对本真世界的展示相对于符号语言要更加合适，以形象展示形象更加直接，也更加能够展示世界的全部。“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，这里使用的语言其实是一种符号语言，抽象的符号语言表达形象的世界总是不恰当的，先天的媒介不足决定了表达的无力。

安德烈·塔尔科夫斯基在《雕刻时光》中，阐述了自己对电影的理解。伯格曼曾经这样评价塔尔科夫斯基的电影，“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”^[30]在富有象征意味的审美之境中，塔尔科夫斯基在浑一的时间中雕刻生命，浓郁的诗意在镜头中流动，镜像宛如生命的奇迹。在时空中对生命进行观照，使得塔尔科夫斯基的电影作品充盈着浓厚的哲学意味和诗意魅力。

那正是电影诞生的时刻；它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法，而是一种全新的美学原则于焉诞生……因为在艺术史和文化史中，人类首度发现留取时间印象的方法。同时，也可以随心所欲地在银幕上复制那段时间，并且一次又一次地重复它。人类得到了真实时间的铸型，时间一旦被发现、记录下来，便可被长期（理论上来说，永远）保存在金属盒中。^[31]

塔尔科夫斯基把时间置于电影艺术的本原上的位置，认为电影艺术就是时间艺术，时间是电影成其为艺术的关键。电影是人类首次获得保留时间的能力，历史从此可以重现，并且在机械复制时代可以一次次重现。时间成为电影艺术的本质。时间不是抽象的时间，而是与空间结合的时间，电影时间也不会是空洞的时间，而是与电影声音和影像相结合的时间。所以，塔尔科夫斯基的时间实际上是时间和空间结合的四维空间。在电影艺术中就成为审美四维空间。

雕刻时光！……

由于时间感和导演与生俱来的生活体认牢不可分，而且剪接又由影片中的时间压力决所定，因此导演的笔触将流露于剪接中呈现出他对电影观念的态度，进一步终极体现它的人生哲学。^[32]

电影导演对时间的体认与感悟就成为电影剪接的内在动力，镜头内在的情感动力成为剪接遵循的原则，镜头依其内在节奏与韵律连接，也就是生命运行的内在韵律。剪接充其量只不过是镜头最理想的排列组合，必然已经存在于软片所记录的素材之中。正确、完整地剪接一部电影，意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。就某种意义上来说，它们系自我剪接，根据自己的真正模式组合，因此剪接只是辨识并遵循这一模式的问题而已。^[33]

电影的节奏由记录于画面中的有形物体的生命所传达，恰如从水草的颤摆，我们可以知道河川中的潮流和水压，同样地，我们从复制于镜头的生命流程也可以知道时间的推移。^[34]

镜头是影片的基本单位，镜头的影像具有如其所是的自然规律，生命波动与艺术韵律其实是剪接应该遵循的规律，因为这才符合时间的内在规律。这种规律是天地之道的表现，也是真理的展现。不断穿流过镜头的时间，其绵延或舒缓，可称之为时间压力：于是剪接可被视为根据镜头内的时间压力，将其加以排列组合。保持有效的压迫或推动力可以结合不同镜头的冲击力。时间如何在镜头之内让自己被人察觉？当我们感觉到某种东西既有意义又真实，而且超越了银幕上所发生的故事；当我们相当有意识地了解画面上所见，并不限于视觉描绘，而是某种超越图框、进入无限的指标——生命的指标，那时时间便具体可触了。^[35]

在这里，塔尔科夫斯基对具体可触的时间进行说明，导演可以感受到时间穿越镜头，可以令导演感觉到它的舒缓与绵延。时间压力构成导演剪辑影片的依据，时间具体而言既有意义又真实，能够超越具体的故事上升到一种无限的层面，银幕上的图像不只是限于具体的图像，而具有超越图框进入无限的生命域限，生命是具象而充满活力的，影像具有这种普泛的活力，从生命深处打动观众的内心。此时时间的质感便呈现在我们面前。真理的本真存在也呈现出来。塔尔科夫斯基导演的七部半作品的电影节奏舒缓，电影中的人物和时空状况类似客观世界的运行节拍，生命运动合乎自身规律。《镜子》中苍莽的森林、潮湿的草地和流淌的河流无声细诉往昔岁月的幽怨和离愁，农舍中的猫咪、溢出的牛奶、狂野的风吹响树林等慢节奏的事物构建了现实性强的审美时空。而母亲和妻子的生存状况极其类似，面临与丈夫离婚独立抚养孩子的责任，当下与过去交融，现实与梦境离合交融，时空的交错制造了梦幻般的艺术效果，并使得电影作品具有艺术的时间质感和哲学韵味，影像呈现了生命的活泼、无奈和延绵，片尾老年的母亲拉着童年的自己走在旷野里，是想象的建构，并不符合现实逻辑，但是画面呈现出一种魔幻的心理现实，时空倒错令人无限怀念往昔的岁月。

波兰著名导演基耶斯洛夫斯基导演的《蓝》、《白》被誉为哲学电影的典范，自问世以来以其深邃的哲理性、深沉的宗教关怀和沉郁的电影语言风格受到世界电影观众的喜爱和高度评价。其实，《蓝》、《白》、《红》展现了人类生存之境，并且揭示了人类生存及其境界的哲理性。真理之境是一种展现，而不是言说。^[36]

首先，《蓝》、《白》、《红》展现了人类的生存状态，这使得影片具有强烈的存在主义色彩，影片的生存处境设计、情节编排、细节处理都展现了人物的存在状态。三部影片的主角和配角处于生存的困境之中，镜头语言平淡迂缓，也没有引人入胜的情节，但是人物的处境艰难，平淡的生活之中寄寓奇崛的人生历练。《蓝》中朱莉因为车祸同时失去丈夫和女儿，《白》中卡洛因为性功能障碍而被妻子抛弃并失去所有财产，《红》中退休法官陷入自闭症之中，拒绝与世交往，因为情伤失去与女人打交道的兴趣。影片系列的配角在主角的命运中扮演了重要角色，但是人生也都处于艰难之中，《蓝》中的妓女靠表演脱衣舞谋生，并面临父亲坐在观众席第一排的无比尴尬时刻。《白》中米高拉严重厌世，想找人杀死自己。《红》中的奥斯科特当上法官后却失去女友，并目睹女友与他人做爱的场景。《白》中卡洛被装在一只皮箱中偷渡回国。《蓝》、《白》、《红》中人物生存都经历一种“极端时刻”，失去丈夫和亲人，在父亲面前表演脱衣舞，目睹女友与他人做爱，被装进皮箱、见到丈夫外遇已怀上孩子、听到妻子与别人做爱的叫床声等可以说是人生极端时刻，它使人生陷入绝望之中，容易导致悲剧，在影片中成为情节发展的节点。《蓝》、《白》、《红》展现的是人从极端时刻中逐渐获得拯救，超越生命不能承受之重的精神旅程，于平凡之中展现奇崛，影片给人的灵魂以深层次的精神力量。

其次，《蓝》、《白》、《红》中人物之间存在生存时间和空间的关联，形成共时和历时关系，超越具体的事例而具有一种哲学意义，从而使影片蕴涵丰富的人生哲理和韵味。《蓝》、《白》、《红》中人物生活在巴黎，导演让灯光显得阴暗，人好像幽灵一样在城市中存在，影片的色调渲染一种弥撒曲式的幽暗情愫。在空间上《蓝》、《白》、《红》具有共时性关系，三部电影中总是出现蹒跚踯躅的老太，慢慢地把瓶子放进垃圾桶中。而朱莉去法院找丈夫生前的情人时，不小心推开了正在审判卡洛离婚案的法庭后门，《蓝》中的朱莉在《白》中也出现在推开后门的时刻。而在《红》中，最后，一场海难后获救的七人中出现了朱莉、奥利弗、卡洛、多米尼克、瓦伦蒂娜、奥斯科特，《蓝》、《白》、《红》中的主要人物全部出场，《红》的结尾也是全部影片系列的结尾。这样的安排强调了影片系列之间的共时关系，也建立了三者之间的文本间关系。

三部影片的时间关联建立更具有哲学意味，朱莉的邻居妓女小时候就喜欢站在蓝色的灯饰下面仰望蓝色的链坠，这与朱莉已逝的女儿建立人生的承接关系。《蓝》中在街旁的流浪音乐家吹出朱莉丈夫生前创作但从未发表的音乐，并对朱莉说人生总是要给自己留下点什么，仿佛是朱莉丈夫重新回到这个世界。《红》中的法官年轻的时候也曾经看见自己的女友“两腿之间夹着一个男人”，这与奥斯科特的人生有某种相似，同时两人都喜欢养狗，可以说导演是在共时状态中展现法官年轻时的经历，时间上的变形带来一种哲学意味：法官年轻时候的故事在瓦伦蒂娜面前演绎，法官做梦看到瓦伦蒂娜40多岁时的生活状况。法官与奥斯科特之间建立一种神秘的人生关联。基耶斯洛夫斯基曾经在《维洛尼卡的双重生活》（又名《两生花》）设计一种双重生存，法国的维洛尼卡和波兰的维洛尼卡，两人长相一样，都有心脏病，都有很好的音乐天赋，有机会成为高音演员，法国的维洛尼卡在演唱时心脏病突发去世，另一人拒绝了别人的邀请，安然无恙，“两人都想去端一杯热水，只是一人被烫伤了手，另一人手缩回来了”。维洛尼卡的人生双重设计反映了导演对世界/人生的哲理思考，这与《蓝》、《白》、《红》中的人生设计相似。在遮蔽和澄明之际端呈出哲理的世界。

再次，《蓝》、《白》、《红》叙述的是人生从绝境之中获得拯救的故事，《蓝》中拯救的是生命，《白》中拯救的是婚姻，《红》中拯救的是伦理。《蓝》中朱莉从丧失亲人的巨大悲痛中逐渐获得精神的解脱，情感和生命得到挽救。朱莉从昏迷中醒来时知道丈夫和女儿离开人世，巨大的痛苦让她无力承受，选择自杀却未遂。于是朱莉决定生活下去，但是无法面对原来的生存场景，朱莉变卖一切逃离过去。朱莉一次一次跃入蓝色的水体中，让忧郁的水抚摸自己因悲痛而麻木的皮肤和神经。朱莉此时对世界采取拒绝、回避的态度，她的台词中出现相当多的“no”。转机是在偶然中出现，朱莉得悉丈夫在生前有个情人，而且已经怀孕。在感情上因为丈夫的背叛行为而得到解脱，孕育中的婴儿让朱莉看到了新的生的希望，朱莉让他继承丈夫的遗产，同时自己也开始新的生活。新的生命拥有如此强大的力量，拯救了朱莉濒临绝境的生命。

《白》叙述的是对婚姻的拯救，卡洛因为作为波兰人在巴黎，沉重的生活/生存压力使自己丧失性功能，妻子多米尼克因此起诉申请离婚。卡洛在巴黎身上仅有两法郎，不得不到地铁站乞讨，陷入人生的困境。通过睡在箱子中的极端方式卡洛偷渡回国，通过倒买倒卖地皮、帮助米高拉“杀死”自己^[37]等方式成为富翁，但是内心仍然对多米尼克念念不忘，设计“假死”的圈套让多米尼加来到波兰继承自己的遗产，当两人重逢时卡洛发现自己恢复了性功能，多米尼加顺利地达到高潮。最后，多米尼加因为谋杀前夫的嫌疑被关进监狱，远远地对来看望自己的丈夫打出手语：出去后我们再来一次。^[38]性在《白》中是关节点，多米尼加因为丈夫性无能而要求离婚，因为丈夫性功能的恢复而重归于好，卡洛因为身体的拯救而拯救了婚姻。影片揭示了身体/性在婚姻中的意义，性在这里成为男人能力的象征，卡洛在巴黎因为生存巨大压力丧失性能力，也因为在波兰的发迹而唤醒了身体的性功能。

《红》的情节主线是瓦伦蒂娜，但是真正的主角是退休法官，而奥斯科特的遭遇只是在展现退休法官青年时期的生活，最后瓦伦蒂娜和奥斯科特因为海难而相识，瓦伦蒂娜的忧郁的表情展现在红色的背景上正好印证了红色广告的忧郁一刻。亦真亦幻的人物情节设计给人深刻的人生哲理况味。退休法官的危机是因为青年时目睹“女友两腿间夹着一个男人”而丧失对女人的兴趣，并在长期的法官生涯中对人的生活真实与虚伪产生怀疑，利用窃听装备了解人的生活真实一面，从而验证了人类成为文明的虚伪与虚无。电话作为现代传媒文化的代表在电影中不断出现，但是电话的意义在于让我们拉近还是推远距离？是遮蔽还是敞亮了我们的生活？退休法官的极端行为表达了自己的怀疑态度。在和瓦伦蒂娜的交往中，善良、美丽的瓦伦蒂娜唤醒了他的激情，退休法官告发了自己，从一场伦理的危机中获救。使他从偏执、自闭的环境中挣脱出来，开着已经锁上很久的汽车去看瓦伦蒂娜的模特演出。美和善拯救了陷入危机中的人。

《红》的结尾也是《蓝》、《白》的结尾，三者形成严谨的结构，从片中的情节来看，《红》中瓦伦蒂娜帮街上老太扔瓶子，而朱莉只是注意到，卡洛甚至在讪笑着看着老太艰难地扔瓶子，这个细节揭示了人的善的苏醒。《红》的结尾中出现的海难是一则寓言，显示了导演对西方文明的悲观态度，就如《圣经》中记载的大洪水一样，终将淹没充满罪孽的世界，而正义、善良、仁慈、美也终究会成为拯救人类的诺亚方舟。《蓝》、《白》、《红》中人物无疑是优良品质的化身。基耶斯洛夫斯基以深沉的宗教关怀为人类描绘了一幅精神的乌托邦。

最后，导演运用简单凝练的电影语言营造了沉郁的意境，时间和空间上没有大的跳跃，电影语言平淡，多用长镜头记录现实时空中的事件，客观展现人的生存状况，对人物、情节的设计蕴涵导演的哲学思辨，运用简练的电影语言如配乐、灯光、道具、镜头语言等营造富有哲学意味的境界。《蓝》、《白》、《红》的片名在西方象征了自由、平等、博爱，虽然与电影主题并不十分切合，但是片名具有深刻的文化哲学意味。电影中绝大部分的镜头光线阴郁，巴黎笼罩在阴影之中，这样的空间气氛与人物的生存处境一致。在《红》中退休法官与瓦伦蒂娜在书房说话时，一束灿烂的阳光从山顶直射进书房，阴影消散，这意味着退休法官的精神获救。光线在电影中也成为一种哲学语言。

《蓝》中主色调是蓝色，这是影片命名的原因。影片中的蓝色灯链坠饰是女儿喜欢的物件，保留着昔日生活的痕迹，朱莉抛弃了一切但是仍然提着链坠搬迁到新的公寓，过去的美好成为朱莉生命的不可切割的一部分，朱莉要摆脱却欲罢不能。《蓝》中朱莉无力自拔，一次次跃入蓝色的水中，让自己的身体浮在水面，宛如子宫中的婴儿，等待拯救。蓝色象征忧郁，朱莉在水中游泳犹如在忧郁中艰难游动。致命的窒息最后让朱莉不得不浮出水面，面对现实。《白》中出现的白色是多米尼加的婚纱和波兰的雪景，多米尼加身披婚纱的影像成为卡洛萦绕的梦境，卡洛奋斗的一切就是为了实现这个梦境。而现实中卡洛却被妻子抛弃面临人生的绝境，在隆冬睡在箱子里偷渡回国，波兰的雪原成为卡洛人生处境的象征。《红》中出现的红色是瓦伦蒂娜的大幅口香糖广告背景色和退休法官书房的灿烂阳光，在片尾瓦伦蒂娜忧郁回望海平面，表情的背景色也是红色，类似口香糖广告的造型，这使得口香糖的忧郁表情成为一则神秘的谶语。颜色在影片系列中不仅是物件的颜色，可以提供视觉效果，而且包含有自身的文化意义，这深化了影片的内涵。《蓝》、《白》、《红》在全球深入人心，与形象化的视觉语言和深邃的哲学内涵有直接关系，形象展现了哲理，哲理蕴涵于形象之中。(www.xing528.com)

在《蓝》中出现了许多大特写镜头，朱莉的眼睛瞳仁出现在银幕上，可以清楚地看见瞳仁上出现的人物形象，昏迷初醒的朱莉处于极度悲痛之中，在这样的极端时刻，导演运用极端的电影语言，生命的脆弱和生存的艰辛表露无遗。《蓝》中出现很多的黑幕镜头，但是这不是电影中常出现的过渡镜头，而是朱莉心中极度的悲痛导致的心灵刹那“昏厥”的时刻，这种独出心裁的电影语言处理方式与人物的心理一致，准确地表现了朱莉痛苦至极的生存状态。更多时候，《蓝》、《白》、《红》中的电影语言不露痕迹，所谓“大道无言”就是这样的语言境界。

《蓝》、《白》、《红》中的审美四维空间可以说是生存之境和想象之境的融合，基耶斯洛夫斯基展现了城市中的人的生存状态，影片系列具有纪录片般的真实感，但是又超越了现实中的真实，达到艺术真实的效果，影片中人物、情节、生存命运、色调等都体现了导演匠心独运的艺术语言和深厚的哲学功底，影片系列也可以说是导演的想象的结果。而且，三部影片主题都是拯救，刻画人物的精神状态多过刻画身体状态，影片也具有深刻的精神内涵，是关于人类的精神生活的艺术片。人的存在：生存状况和精神状况在电影中展现出来，从而达到一种新的哲理电影的境界，展现了存在的真理之境。

【注释】

[1]爱因汉姆在《电影作为艺术》（邵牧君译，中国电影出版社2003年版，第120页。）中说：“由于电影技术的发展，对自然的机械的模仿很快就发展到极端。添加声音，这就是朝这个方向迈出的明显的第一步。”

[2]在美国现代好莱坞电影中，出现技术崇拜类型的数字大片，其中对技术的炫耀是一种电影内容的内在因素，能够吸引观众的眼球。技术由此渗透到电影的内容层面。这与作为电影艺术基础的技术是不一样的。

[3]尼欧身体插满电线在电子液中受洗的场景与阿喀毓斯在魔水中受洗的过程十分类似，富有象征意味。

[4]香港著名武术设计师袁和平。

[5]崔妮蒂也是服用红色药丸从20世纪来到22世纪，并且认为22世纪的世界是真实的，而20世纪反而只是虚构。

[6]参见游飞、蔡卫著：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社2002年版，第145页。

[7]据报道，陆川本人原想进西藏拍一部带有悬疑色彩的惊险警匪片，进藏考察时被高原的伟力震撼，舍弃原有的剧本，拍摄了中国电影不可多得的纪录风格的叙事影片《可可西里》。

[8]引自马丁·海德格尔著：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第17页。

[9]同上，第19页。

[10]Existentialism from Dostoevsky to Sartre，the World Publishing Company，Cleveland，1956，p.215.

[11]见刘勰：《文心雕龙·神思》。

[12]见刘勰：《文心雕龙·神思》。

[13]参见郜元宝选译：《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社2000年版，第24页。

[14]取意于《花样年华》，传说人的心事无法言说时，可以对树洞说出心中的秘密，然后用泥封好树洞就能够获得解脱，同时也能保守自己的秘密。“树洞”成为安全的叙说心事的对象。

[15]现代医学的克隆技术已经可以复制人，但是存在伦理上的困惑，所以文化角度的克隆人仍然不能存在。所以，塔尔科夫斯基的天才构思现在已经成为可以实现的现实。

[16]语言学上一般有元小说之说，指的是关于小说的小说，中国（大陆）第一部元小说是马原的《冈底斯的诱惑》，小说的第一句话是：我叫马原，我写一本小说《冈底斯的诱惑》。这里借用元小说的说法，称《八部半》为元电影。

[17]20世纪初叶致力于谋取经济收益的爱迪生也倾力研制有商业前途的电影，1904年鲍特制作了《火车大劫案》，满足大众文化需要的电影语言——悬念、动作等开始出现。美国商业影片初露端倪。这是电影的第三支脉流的源头。

[18]雅克·马利坦著：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店1991年版，第143页。

[19]同上，第9页。

[20]同上，第5页。

[21]值得一提的是，“精神”的含义是双重的：生理性的精神和身体之间相关，弗洛伊德的精神分析其实诊治的是生理上的精神，精神在这里其实和心理在一定意义上雷同。真正的精神是一种超越身体的人的灵魂的一种状态。毒品带来的亢奋其实刺激的是人的身体和生理意义上的精神，最后却导致真正的精神的进一步堕落。

[22]一般认为《迷墙》是MTV的鼻祖，《迷墙》导致一门至今影响深远的艺术形式的产生。

[23]孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第1103页。

[24]见司空图著：《二十四诗品》之雄浑。

[25]见司空图著：《二十四诗品》之劲健。

[26]《老子》一章。

[27]标注参见王运熙、周锋编：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社1998年版，第2～4页。

[28]郜元宝选译：《人，诗意的安居》，广西师范大学出版社2000年版，第54页。

[29]标注参见王运熙、周锋编：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社1998年版，第245～247页。

[30]伯格曼语，参见安德烈·塔尔科夫斯基著：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版，封底。

[31]同上，第63页。

[32]安德烈·塔尔科夫斯基著：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版，第132～133页。

[33]同上，第126页。

[34]同上，第131页。

[35]安德烈·塔尔科夫斯基著：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版，第129页。

[36]国内有专家从法国的国旗三色象征自由、平等、博爱的角度解读《蓝》、《白》、《红》，笔者认为稍显牵强，笔者尝试从生存哲学进行解读。

[37]卡洛“杀死”米高拉一段富有意味，米高拉一直想自杀，但是没有勇气抛弃妻儿，于是花钱雇人杀死自己，卡洛因为经济窘境答应了他的请求，但是卡洛内心不愿意杀死他，开第一枪时上的是瓦斯弹，但是此后“死”过一次的米高拉拒绝再被杀，这里与朱莉的自杀相似，自杀未遂后决定活下去。

[38]从《红》的结尾可以看出，两人已经重归于好。