电影作品接受过程中，电影和人的双向交流一直存在

一、电影与此在

电影艺术表现的是人的存在，包括人的身体存在和精神存在。人是电影艺术的核心。人是电影文本的制作者和接受者。电影艺术是人类精神的表征，电影影像可以直接进入到人的精神层面，成为人类记忆。电影的精神内涵和形式结构动力都来源于人类精神冲动。

电影艺术存在与人的存在在时空结构上极为相似，如同客观存在的世界与电影艺术世界存在的相似。电影作品源于在世之界，客观世界、社会和人都是电影作品的书写对象。电影与人的存在相比较，可以发现在空间和时间方面有下列相似之处：

从空间角度看，电影投影到银幕上形成一个二维图像，由于镜头具有一定的景深，在纵向范围内能清晰地记录世界的影像，电影因此可以获得一个三维空间，可让观众在银幕上产生立体幻觉。从物质层面看，胶片和电子荧屏是二维画面，在电影院播放电影时能够在观众的视听感官上形成三维空间幻觉。由于人眼和透镜的光学机制是一样的，都遵守透镜成像原理，眼睛中的立体三维空间和电影中立体三维空间极为相似。更重要的是，由于人具有记忆能力，在大脑中人可以记录下发生在在世之界的事物的声音和影像。电影机械的“记忆”是把影像保存在胶片上。人拥有想象能力，通过对自己记忆的影像进行组合、重构、创造、变形等处理从而形成新的影像世界。同样的，电影也具有这种能力，通过蒙太奇和长镜头等丰富的镜头语言处理从而产生新的电影影像。这种创造新的影像世界的能力首先在电影作者的大脑中构思实现，然后通过电影手段物化。可以说，电影世界就是人的想象世界的外化，由此，电影与人的此在建立一种紧密的关联。经过种种艺术化处理后，电影的三维空间已经不同于客观世界的三维空间，是经过人的眼睛、摄影机透镜和电影机械选择、重构的三维空间。

从时间角度看，电影的基本时间性就是进行时态，电影中展现的故事总是以一种进行时态发生着，此在是一种向死而生的存在，也是一种进行时态的存在。正如海德格尔所说：

“存在”就是时间，不是别的东西：“时间”被称为存在之真理的第一个名字，而这个真理乃是存在的呈现，因此也是存在本身……“存在”的意义是：表现出来，在场……此一在场过程，不知不觉和隐蔽地，一种现在时式的绵延在进行着——用一个名词来说就是“时间”。^[10]

也就是说，存在的本质就是时间，这种时间性是一种“现在时式的绵延”，海德格尔反复强调，存在不是静态的，它是一种正在进行的绵延。所以，此在与电影的时态就具有天然的一致性，毕竟电影是在世之界的存有，以一种四维空间的模式保存了在世之界的生命与灵魂。电影纪录的四维时空能够长久地保存，这也使电影具有超越现实四维时空的品性。此在的现在时态发生变更，向死而生的人生瞬间与人生片段获得了一种时间绵延的拯救。

在人的精神境界之中，影像获得本质性的存在方式。疏明之境的影像指存在于人的精神时空中的影像，人的精神世界中的影像由此获得一种此在式的存在。电影创作过程首先是影像及其环境的想象，在精神时空中构建审美境界。建构人物形象，进行生存境遇设计和人物命运叙事。人的精神生存在想象之境中，获得人生体验和领悟。电影的影像先以此在方式存在，然后在电影的拍摄制作后转化为物化的影像。想象之境的时空结构得到保存。

在电影作品接受过程中，电影和人的双向交流一直存在。电影作品的时空因为蒙太奇的使用镜头之间存在时间缝隙，接受者发挥自己的想象进行填补，从而形成一个存在于接受者感觉、心灵的精神世界的完满的电影时空。同一部电影在不同的接受者心中会形成不同的电影时空。电影由此与人类的内心和精神建立一种紧密的联系，电影展现了人类的此在——生存、内心和精神，同时，影像也成为人类精神存在的一部分，建构人的想象、心灵和精神。

影像经过接受后超越物质性，获得了一种人的精神存在。物质的电影是存在于物质世界的电影，光线、胶片、电影机械和现实世界中的电影人是在世之界的电影，受到现实世界的种种约束和控制。在人的想象的精神世界里，影像获得了自身的自由，超越现实时间和空间的限制，摆脱物理、化学自然因素的控制。“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”^[11]电影由此获得一种四维时空的存在形式，在空间维度上获得一种自由存在，可以自由地在不同的空间中驰骋想象，构建自由的艺术空间。在人生经验的基础上发挥创造性的想象能力，建构新的审美境界。“吟咏之间，吐纳朱玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之至乎。故思理为妙，神与物游。”^[12]

海德格尔在论述关于思、在、言的关系时，有一段著名的诗一样的论述：

思完成存在对人的本质的关联。思只是把这一关联作为存在交托给它自己的东西向存在供奉出来，这一供奉在于：存在于思中形成语言。语言是存在的家园。人栖居于语言所筑之家中。思者与诗人是这一家宅的看家人……当思思着，思也就行动着。^[13](www.xing528.com)

人的思的过程，也就是一个精神思索的过程，一个融会了各种各样的心理因素活动的过程。在这个过程中，存在与人完成了本质的关联，存在向人展现了它的本真存在。语言、存在、思三者建立了统一的关联，存在、语言与思在活动的过程中展现道。电影展现出来的审美境界实际上也是一个四维审美时空，一种精神时空。思的过程与电影在四维性上具有一致性。电影时空与现实时空、想象时空无缝对接。正如海德格尔所言，真正的属于艺术的电影是可以反映本真存在，成为一种存在与人之间的关联，成为存在的家园。在道的言说性上思、语言与电影有着极强的同一性。

电影作者与电影观众大脑中呈现电影作品，电影获得一种精神存在形式。在银幕上构造的电影已经被在大脑中构建的审美四维空间所取代，电影由此获得了一种更高层次的自由境界。融合理念、意象、影像、节奏、旋律等元素的电影在人的大脑中可以自由地链接、重组、生长，产生新的审美境界。身体获得愉悦体验，精神得到滋养、升华、润泽。正如爱森斯坦所强调的，人才是电影艺术的核心。套用马克思关于美的著名判断：美是人的本质的对象化，电影也是人的本质的对象化。人的存在，包括身体、想象、潜意识、本能、欲望等在电影中得到展现，人的生存时空和精神时空都进入电影之中，成为审美的场域。

电影对人的精神时空表现最充分的是西方的现代艺术电影，在此之前的电影，好莱坞电影着重于制造大众梦幻，苏俄电影完成社会意识形态宣教，新现实主义电影纪录流逝的现实时光，西方现代电影开始对人的本身存在进行思考和描绘。纪录片和纪实风格的叙事影片纪录客观世界中存在的人类生活场景，而现代电影开始描绘人类精神生存状况，本能、症状、梦幻、想象、理想、情感、意志等内心建构性元素成为电影的主题，人的精神存在成为电影审美四维空间的主要内容。西方现代艺术电影从个人的存在角度展现角色的存在，同时也用富有个人色彩的电影语言展现电影作者的存在。

《公民凯恩》通过记者的追记从不同视角展现凯恩的富有传奇色彩的一生，然而凯恩的生存最后依然成为一个谜，无法解读，临终时说出的“玫瑰花蕾”的意义最后仍然没有答案。阿兰·雷乃的电影《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《莫瑞尔》、《普罗旺斯》等折射时光的流逝和人的记忆构建的精神存在，过去的事件像梦一样缠绕着当下的人类存在。《广岛之恋》中的女演员在日本广岛与一个日本男建筑师产生了炽热的爱情，在核弹爆炸制造的灾难之地，女演员总是沉溺在二战与德国军人的恋情回忆中，历史的宏大灾难改写了个人的命运并使得当下存在充满困惑。《广岛之恋》成为叙述人类战争伤口的“树洞”^[14]，从而在全球获得盛大的知名度。《去年在马里昂巴德》则是通过男主角的不断劝说使得心怀疑惑的女主角最终信任并且随之而去，过去的存在成为疑问导致当下存在飘忽不定，语言的巨大功能重建了人的个人记忆，并对将来的存在产生直接影响。瑞典的国家艺术象征伯格曼的《野草莓》创造性地把人的远逝的岁月与人的当下存在无缝剪接，年已老迈的医学教授在青年时代的故居面前“碰到”了昔日自己热恋的表妹，故居生活慵懒、平淡而令人无限怀念。《芬妮和亚历山大》带有自传色彩，父亲的幽灵总是若有若无地存在，对童年中的亚历山大的精神施加影响。《假面》中女演员患自闭症后拒绝与人交流，精神生存面临危机，护士以对待病人的态度竭尽所能使女演员开口说话，甚至泄露自己的隐私，最后护士发现自己只是女演员试验和分析的对象，在双重错乱中人的存在成为一个困惑的谜团。

安东尼奥尼的《放大》中，摄影师拍摄了一次隐秘的幽会，回来洗出胶卷时，不断放大画面却发现幽会现场有一把手枪和一具尸体，摄影机参加事物存在，改变了事件流程。后来在混乱中摄影时丢失了胶卷，暗杀案件就成为一个真实性成疑的存在。维纳尔·赫尔佐格的《阿奎尔·上帝的愤怒》中莽苍的原始森林和永无尽头的河流构造了自然审美思维空间，营造了迷茫、原始的气氛，个人的狂妄的征服欲望和大自然的博大苍茫形成强大的对比，赋予影片强烈的存在主义色彩。最后阿奎尔殖民队在印第安人的围攻之下逐渐死去，孤身一人的阿奎尔站在河流中木排上抱着自己的女人/女儿的尸体咆哮，亚马逊森林中的野猴围绕着阿奎尔，令人震撼的镜头在大幅度的上升旋转中结束。塔尔科夫斯基的《索拉里斯》拍摄了未来太空站的人类存在，技术神话可以制造已经死去的妻子，使她死而复生，^[15]但是现实中的丈夫却陷入无法接受的绝望处境中。《乡愁》和《镜子》中过去的回忆和当下存在融为一体，忧愁中的角色总是陷入精神分裂状态之中，过去与当下的诗意剪接使得影片呈现出恍惚迷离的精神时空而不是现实时空。

对人的存在展现最为充分的莫过于费里尼的《八部半》，《八部半》被誉为意大利国家电影艺术的代表。在新现实主义方兴未艾的时期费里尼独树一帜，拍摄了这部现代电影史上开创性的电影。首先，《八部半》叙述了三个层面的故事：影片、影片中的影片和影片背后的故事。影片是电影《八部半》呈现的电影时空结构体。影片中的影片是指《八部半》叙述的是导演古依多拍摄电影的过程，这使得电影《八部半》成为具有复合结构，成为一种元电影。^[16]影片背后的故事是复合的结构，古依多在片中是导演，他在筹拍电影过程中遇到了艺术创新上的极大困惑，在挑选演员过程中陷入对女性态度和思考的极端无奈和迷惑中。另一方面，古依多其实只是费里尼的替身，古依多的苦恼和困惑只是费里尼的内心写照，古依多在电影中的妻子、情人和儿时的性幻想对象在费里尼的生活中也有据可查。古依多筹拍电影的过程展现了电影背后的故事，是通过电影时空展现电影时空。三重复合结构的电影导致《八部半》作为元电影记录了电影文化的人物关系和操作过程，展现了电影人的生存状态，复杂的结构呈现电影丰富和模糊的存在状态，使得电影具有多角度的视域和可解读性。

其次，《八部半》展现了电影导演的生存境况和复杂的精神状态。艺术导演的最大困惑是内心的艺术创造性冲动与陈旧艺术形式的冲突，内心的艺术冲动作为内在的精神能量奔涌，寻找形式表达的出口。费里尼的困惑是电影导演的困惑，最后导致导演为了逃避电影投资人和媒体记者的纠缠钻入桌底开枪“自杀”。导演和演员特别是女演员之间的关系处理成为致命难题，导演与他的妻子、情人、女友、母亲、童年性幻想对象等女性建立复杂的关系，他在妻子和情人之间的表演充分展现导演的生存处境多重性和性格的多面性。在影片中导演不仅展现古依多外在的生存处境，还深刻展现其内在的精神状况，导演深层次无意识以梦境、幻想等形式在电影中狂欢式地自由剪接在一起，使电影的时空结构灵活多变。

著名的导演酒浴一场戏展现了导演作为男性导演和众多女性的复杂关系，披着白色浴袍的众女性围绕着导演女性演员逐渐从追随、讨好到觉悟，形成性别关系的多声部合奏效果。象征意味浓厚的场面、服装导致这场戏像舞台戏一样充满戏剧色彩。教父作为宗教在导演心中的文化态度的象征在电影中不断出现，儿时因为偷看妓女跳黄色舞蹈（伦巴）被教父处以鞭刑，导演一直对宗教持保留态度，但是教父在电影中还是作为精神父亲而时时对导演进行开导，而在浴场中教父受浴一场戏描绘了人性化的教父，同时也隐喻了费里尼对宗教的人性化理解。父亲和母亲作为导演的生活和精神的依赖是导演恋父（母）情结的表征，父亲穿着白色的衣服从坟墓中出来进入导演的生活场景，这是导演的幻想和内心恋父情结的表现。电影中现实、梦幻、本能等境象构建自由的电影审美四维空间，充分展现了导演的身体和精神存在境况。

最后，费里尼在《八部半》中创造性地运用众多的新的电影语言方式，准确传神地展现人的身体和精神存在境况，还开创了新的电影语言，也构造了电影时空的新境界。令人印象深刻的是场景营造了奇异的电影空间，在桥梁下压抑的堵车场景令人昏昏欲睡，陷入梦境。酒店前堂布置得像个大舞台，电影圈的投资商、制片人、导演、编剧、演员在其中交往宛如舞台表演。酒浴中众人穿着白色的浴袍类似作宗教礼拜，仪式化表演让场景中充满神圣而怪异的气氛。后半段的高入云端的钢铁做的梁塔象征导演的精神形而上的冲动，梦幻般的场景中导演被胁迫宣布电影摄制开始，而导演此时正为电影艺术和女人心力交瘁，最后在铁塔下众人在魔术师的指挥下围成圆圈跳起舞蹈。费里尼让场景与情节现实场景发生分裂，使电影空间成为一种语言，营造了奇异的审美四维空间，按照梦幻的逻辑自由剪接电影审美时空。

《八部半》因为费里尼的天才创造深刻、准确地展现了人的身体和精神生存状况，此在在电影中以诗意的方式得到重现。《八部半》创造了奇幻的电影审美四维空间，人的本能、潜意识、梦境、幻想、现实等场景在电影中都魔幻般呈现出来。在现实时空、精神时空之间作自由的穿越，体现了人的存在的困境和梦幻。对于揭示此在和电影之间的关系而言，因为其复合性结构和诗意电影语言，没有比《八部半》更加详尽而准确的了。