展现生存之境的电影的分析介绍

二、展现生存之境的电影

生存之境也是电影来源于在世之在的重要方面，现实时空是电影时空的基础。电影作为一个文化文本在一定的社会中存在，电影艺术要表现一定的社会时代的存在境况。电影叙事中重现人类的生存境况。电影表现生存之境有着独特的优势，正如巴赞影像本体论认为电影本质是记录现实，其实就是保存现实时空。现实时空对人而言是生存之境，也就是在世之界。电影的四维空间可以直接真实地记录现实时空中的人、事、物。再现现实成为电影艺术的重要部分。展现生存之境的电影艺术着重客观再现现实时空景象，再现人物的生存境况，电影作者力求个人文化理念和审美趣味不进入电影语言之中。

大自然空茫宇宙大化流行，道蕴其中，万种生灵生老病死，物竞天择。纪录片可以记载自然的景象和生命神韵。雅克·贝汉的《微观世界》、《迁徙的鸟》等享誉世界的名作让动物成为镜头的主角，展现了动物的自然生存状况，鸟类在不同环境中的生命选择和生存情态。精彩的镜头语言准确把握了动物的行动、表情和声音，画面精美绝伦，营造了自然的诗意栖居境界，从而使得影片在美学上获得巨大的成功。人类作为自然宇宙这一宏大的生态系统一部分，“栖居于大地之上”的人类的自然生存境况同样也是电影的纪录对象。人在此时作为镜中之人与电影中动物同样处于生存之境中，有某种相似性。弗拉哈迪的《北方的纳努克》、《亚兰岛人》、《路易斯安那的故事》等尽管也部分运用了摆拍，荒域人类的捕猎、建房、禁忌、友情、爱情、婚姻等原生态生活状况进入电影审美四维空间。整个作品营造了强大的真实感，从而使影片获得历史真实性。远离现代城市生活的荒域人类生存境况进入电影后产生陌生化效果，影片因此也获得人类学意义。存在的河流飘忽而逝，只有镜头能够抓住瞬间使之获得永恒。克拉考尔有著名观点：电影是物质现实的还原。物质现实在电影之中获得“重生”^[6]。在这里我们可以换用为：电影是生存之境的还原。在世之界在电影之中得到救赎重生。

对现实时空的纪录还有巴赞倡导的现实主义电影，意大利新现实主义电影成为巴赞电影理论的实践者。新现实主义电影能够保存现实时空的整体性和连续性，从而形成了长镜头镜语体系：写实主义风格、真实场景、非职业演员表演、日常生活、隐蔽拍摄、同期录音等。这类电影并不具有魔幻的想象力和技术神话，只是真实生活的影子。所以并不能创造大众文化的票房，也不具有美轮美奂的画面和精彩的音响效果，一切类似现实的单纯与“无味”。《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《温培尔托·D》、《擦鞋童》、《大地在波动》、《德意志零年》等记录了二战结束后欧洲人的生存状况和精神状态。纪实风格的电影在当代影坛仍然影响深远。中国导演贾樟柯的《小武》、《站台》、《三峡好人》在当代中国电影独树一帜，《小武》描绘了边缘城市的边缘人物的边缘生活，与第五代电影之前的“卡里斯马典型”人物产生巨大的差异。《站台》则记录了20世纪80年代中国青春的流浪，现实生活的情景进入电影时空，迂缓的节奏中叙事具有独特的韵味，重现了那个并不遥远的时代青春。《站台》曾经被法国《电影手册》评为“20世纪世界十大电影”之一。戛纳电影节的主席德诺芙认为《三峡好人》有一种“触摸皮肤”似的真实性。《三峡好人》延续了贾樟柯纪实风格，展现了边缘角落的中国人的平凡静止的生存境况。相反，作为中国现代象征的世界第一水利工程的三峡水电站在电影中完全被忽略，昏黄的水体、破碎的建筑和生存困境中的人成为电影再现主体。陆川的《可可西里》是近年中国一部创造了新的美学境界的电影（李泽厚语），片中自然与人之间的关系成为重要的主题，在巨大的高原之上，作为盗贼的人和作为猎警的人在自然面前同样渺小，同样面临生存的重大抉择。盗贼与猎警对自然之灵——藏羚羊展开了猎杀与保护的生死角逐。自然与人的存在哲理使得电影拥有丰厚的内涵。^[7]近年饮誉全球的伊朗电影《樱桃的滋味》、《白气球》、《小鞋子》、《生生长流》等通过叙述儿童的生活和精神状况使得作品拥有独特的真实感和温馨的诗意。在世纪之交伊朗电影成为世界电影的一道独特风景。

2006年在柏林电影节获得金熊奖的《图雅的婚事》代表了中国导演新生力量的艺术水准。首先，作为一部纪录风格的电影，《图雅的婚事》对中国人生存自然环境的刻画和命运的客观性记录使之获得了史诗般的艺术品质。图雅一家生存在条件异常艰难的大草原，缺水、缺粮、风雪蚀骨。图雅丈夫半瘫在床，两个孩子年幼，自己担当了家中的繁重劳务，同时因为劳累过度也面临脊椎瘫痪的危险。家人面临生存危机。在影片前半部分，展现了图雅的辛苦劳作，在大地之上图雅艰难而又真实地生存着。海德格尔在《林中路》中分析凡高的《一双鞋子》时说：

在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。^[8](www.xing528.com)

凡高的《一双鞋子》和《图雅的婚事》在内在的审美品质上相似，展现了人的艰难的存在，鞋子展现了自己的存在，同时也展现了农妇的存在，“一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮中。存在者之存在进入其显现的恒定之中”。^[9]绘画是静止的艺术，只能刻画时刻。在《图雅的婚事》中电影艺术的四维性优势体现出来，农妇——图雅的生存劳累都呈现在观众面前。在风雪之中寻找儿子一场戏给人强烈的震撼，裹着羊皮大袄的图雅冒死在茫茫风雪中骑马寻找牧羊失踪的儿子，当图雅把儿子拥入怀中时，人性的伟岸和生存的艰辛展现在暴风雪构筑的时空结构中，生存总是一个巨大而艰涩的难题。海德格尔认为人生是“被抛入”世界之中，个人无法选择。

当图雅想改变自己的生存境况时，难题仍然如影随形。图雅最后接受姐姐的劝告决定和丈夫离婚然后再婚，在现代社会这也是改变女性命运的方式，然而，图雅的条件是丈夫跟自己过日子。携夫再婚的社会奇观在影片中出现，这构成了影片的核心魅力，伟大的人性在矛盾重重的再婚过程中一次次震撼观众的心灵，当然也征服了柏林电影节的评委。图雅和丈夫的患难真情含而不露，再婚的过程一波三折，因为生存困境而离婚和再婚在感情的洪流冲击之下人物的命运多蹇，影片呈现出强烈的存在主义艺术韵味。最后的开放式结尾意味着艰难的生活仍然持续。

其次，《图雅的婚事》运用沉稳内敛的纪实电影镜语构建了客观化的电影审美四维空间。图雅的扮演者余男的表演极度真实，在与王全安合作的系列电影《月食》、《惊蛰》中余男塑造的农妇形象已经成型，演员的身体动作、言语和眼神、表情等情感表征与真实蒙古女人已经没有区别。从蒙古人中选出来的真实演员表演自己的生活，并不标准的蒙古普通话和地道的蒙古人生活劳作再现使得影片的真实韵味异常浓厚。在图雅见到自杀未遂的丈夫一场戏中，余男的表演异常精彩，编剧的情节编排合乎蒙古人的生活逻辑。图雅不是像现代爱情故事那样抱着丈夫痛哭失声，而是相反，“想死是不是？那还不容易！”图雅喝下了医院里的酒精，“死”给丈夫看，还“强迫”女儿也喝酒精，内心的愤怒在亲人面前喷发，只有最后一句“咱家谁都不能死”表露了图雅的真情。在妻子“以死相逼”情形下丈夫放弃了自杀的念头，图雅放弃了富裕的生活愿景带着丈夫回到了草原。表面的愤怒和内心的真情都表现了不朽的人性。

《图雅的婚事》中的事件如其自然地存在，演员真实地进行演绎，同时，电影的镜头语言也极度内敛，服从于记录事件的目的，沉稳内敛毫不张扬。长镜头镜语体系、自然光效、农人服装、舍弃化妆等形成零度叙事的风格，令人感觉不到电影语言的存在。根据真实事件拍摄的《图雅的婚事》完成了一次真实叙事的电影语言旅程，构建了真实感强大的电影审美四维空间，从而充分地展现了处于生存之境的人。