电影审美场：作者、观众介绍

第四节　电影审美场：作者—观众

所谓审美场是审美主体以审美客体为对象构建的审美时空结构。在审美场的构建中，审美主体是建构完成的主体，审美主体在面对审美客体时在精神上进入审美境界，从而获得审美体验。国内有专家提出审美场概念，主要指的是审美主体和审美客体建构的四维空间状态。在审美主体和审美客体建立的审美关系中形成，审美主体获得强烈的审美体验。^[22]这是微观的审美场论，还有一种宏观的审美场论，指的是一定社会时代的审美气氛，潜在影响处于其中的审美主体的审美方式、审美理念和审美体验。

审美场与审美四维空间是两个不同的概念。首先，审美四维空间强调审美主体的想象，即使审美主体没有面对审美客体，还是可以凭借想象进入审美四维空间。审美四维空间可以是虚拟的想象时空。而审美场强调的是处于审美关系中的主体和客体建立的审美状态之中的场域。^[23]审美主体必须面对审美客体。其次，面对自然的审美和面对艺术作品的审美是在现实生活中发生的精神生活，审美场是主体与客体建立的关系场域，而审美四维空间可以超越现实时空，进入精神时空和真理时空之中，审美四维空间有三个层面，审美活动本身就是一个从现实时空向精神时空、真理时空超越的过程。最后，审美场论者对其内部结构认识还是比较模糊，审美场的内部结构与审美四维空间相似，人物、形象、话语、动作、色彩、形状、线条、声音、光影等构建审美场。审美场产生于审美主体和审美客体之间审美关系的建立，但是审美体验的获得还会使审美客体在时空上产生超越，从二维或三维空间向四维空间升华，具有生命的形象特征和精神气质。雕塑是三维空间艺术，其艺术特征建基于其物质特征之上。《拉奥孔》抓住的是悲剧的高潮瞬间，但是欣赏《拉奥孔》还需要了解“木马屠城”的典故，这就是说要在时间上由悲剧高潮一瞬间还原历史的四维空间。这样才会理解《拉奥孔》的悲剧意义。审美场的内部结构在一定意义上类似电影构筑的审美四维空间。

电影接受过程中，观众与其审美对象之间建立了审美场。电影的特殊性是审美时不需要想象的四维时空还原，电影本身提供的审美四维空间丰富而充实，现代的数字电影提供的画面、音响往往超过观众的想象力。观众在无意识之中精神上与电影同一，目光在场，直接获得审美体验。电影语言展现了电影审美四维空间，电影声画效果也制造了电影审美场，观众在审美场中获得视听经验和审美体验。电影院是一座审美场，而银幕上展现的是审美四维空间。而电影审美场笔者认为不应该仅限于电影院或其他场合，范围还应该拓宽。电影作者、电影作品和电影观众共同建构了电影审美场。所以，在这里电影审美场的概念和之前的审美场概念相比也发生了质的变化。

在观众接受电影视像的过程中，电影作者不在场，但是电影视像是电影作者塑造的结果，并因此构建了电影审美四维空间，电影作者的影响在电影作品中无所不在。电影作者是电影审美场不在的在场者。电影作品是联系电影作者和观众的媒介。电影作者通过作品对观众施加作用，观众的体验和理解都会受到电影作者的预设安排，电影作者是施动者，而观众是受动者，两者通过电影作品建立审美场。同时，更重要的是，这意味着电影审美四维空间的建构过程受到电影作者和电影观众两方面的直接影响。电影审美四维空间一方面是电影作者创作的作品，另一方面也是观众直觉的结果，同一部电影作品会产生不同的体验和理解，也就意味着会产生不同的审美四维空间。(www.xing528.com)

赵毅衡先生在《当说者被说的时候——比较叙述学导论》中认为，小说的叙述者背后还有潜在的叙述者，即是一定社会时代的文化元素潜在地控制了叙述者的叙事行为，文化元素成为潜文本，而叙述者反而成为文本。在这里同样可以引进赵毅衡先生的观点，在电影作品摄制中同样也有“潜在叙述者”，文化、审美趣味、社会无意识、精神心理等会成为无所不在的在场者影响到电影作者的创作意识和无意识。同样，观众的文化、审美趣味、社会无意识、精神心理等也会形成电影接受意识和无意识，在观众接受的背后也有“潜在接受者”在场。于是，电影审美场形成了微观和宏观的双层结构。电影作者通过电影作品和电影观众建立具体的审美场，在具体的审美场之外还建立了宏观的社会时代宏大的审美场，对具体情境之中的电影作者/观众施加影响，控制审美四维空间的建构和审美体验与理解的形成。电影审美场理论需要阐释潜在叙述者、潜在接受者、电影作者、电影作品、观众在电影审美场中的表现特征和相互之间的作用关系。如图6-1所示：

图6-1