色彩与形状的分析介绍，形状在电影中主要诉诸观众的知觉

三、色彩与形状

人对色彩的经验和对情感的经验有相似之处，色彩是情感的外延。色彩产生情感体验，形式对应理智判断。色彩诉诸感觉，形式诉诸知觉。^[12]这与人类的生存经验和生理密切相关，人类生存环境中充满了色彩和形式，各种各样的色彩和形式给人带来种种生存体验，快感、痛感、安宁感、迷失感、困惑感、愉悦感、崇高感、悲壮感、优美感，等等。生存体验和事物的色彩形式建立一种潜意识的关联，看到有关的色彩和形式会自然产生相应的感知觉和体验，相反，有关的感知觉可以自然在大脑中想象出与生活经验相似的色彩和形式，也就是形象。两者之间有直接对应的关系。人在睡眠状态，如果把脚露在被子外，很容易做梦，在冰天雪地里游走。梦境此时也是一种深层次潜意识的想象，与现实中人的生存境况也有种种曲折隐含的关联，所以中国有句俗语：日有所思，夜有所梦。梦也是建构形象和形象运动世界的过程，这与电影或形象艺术非常相似。在一定意义上，现实生存世界的生存规律是电影的语法，其深层次地决定了电影中形象的建构和形象的运动。

影像这一名词实际上是黑白电影时代的遗留，当时电影只有黑白两色，银幕上的人物和物体的形象是黑色/灰色，电影形象称之为影像。在彩色电影时代，影像颜色由黑白变为彩色，影像实际上变成了“彩像”，色彩成为电影形象的现实，也成为电影作者的艺术语言。现实时空中色彩和形状在生存境况中与人的感觉、情绪、理智建立种种关联，从而使得色彩和形状与人的精神产生对应关系，形成类似符号的能指与（含蓄）所指的关系。现实生存境况中形成的表达关系在电影不同的语境中会得以表现，现实时空的生存逻辑是电影语言的基础，在一定程度上可以说，现实生存逻辑是电影视听语言的语法。比如说红色，在现实生活中红色的东西有血液、果汁、服装、蛇冠、旗帜、太阳、红眼病等，在不同的生存境况中人会获得不同的感觉、体验和认知，从而赋予红色不同的含义。血液的红可以意味着活力，也可以意味着恐怖；服装的红鲜艳，令人悦目；蛇冠的红令人害怕意味着惊恐；太阳的红灿烂辉煌令人景仰。而这种种意义被置入红色后成为其在一定的语言文化系统中相对固定的意义内蕴，红色成为形象能指，意义成为所指。在相似语境中同一语言文化系统的人会对红色作出相似的感觉、体验和认知。在具体的生存时空中会形成快感、痛感等感觉。在宏大的语言文化环境中可以形成象征意义，红色可以象征革命，也可以象征恐怖主义。电影的视听语言正是利用人类感知的相似性进行审美四维空间的建构，从而使观众获得相似的感觉、体验和认知理解。这也为电影作者和电影观众之间建立传播的桥梁。同时，由于人的生存境况、文化结构和审美趣味的不一致，观众接受时的感觉、体验和理解会发生“偏差”，不同的“偏差”会赋予色彩和形状不同的意义，这符合接受规律。所谓意义与体验是同与不同的具体存在。

在电影中，色彩和形状的语言围绕着人的感觉、知觉、理解、体验等精神存在建构，后者是电影语言的旨归和目的。摄影师在拍摄之前会根据剧本构思和导演意图设计色彩总谱、色彩基调，人、场面的色彩造型、场面转换或镜头转换的色彩转换和色彩结构等从而使得电影具有总体色彩效果，并奠定电影的情绪基调和视觉氛围。色彩、色调和影调可以形成一种情感语言诉诸人的无意识，使观众得到审美体验。色彩的明度、饱和度、冷暖、重量等都是针对人的感觉进行测量和标准设计，意味着色彩的电影参数以人为核心建立，色彩直接与人的感觉建立关联，一定的色彩意味着一定的感觉。并因此在具体的情境之中产生意义。(www.xing528.com)

《红高粱》中张艺谋把红的文化元素发挥到极致，高粱红、太阳红、土地红、棉袄红、女儿红、血红、夕阳红等在影片中形成红的审美体系，《红高粱》的审美四维空间是红色的空间。红形成的色彩体系强烈刺激观众的视觉感官，构成强烈的生命力象征，成为电影的形象核心魅力，震撼了观众的心灵。《蓝》中影片的色彩基调是蓝，电影名字与电影色调一致，电影中出现大量的蓝色物体和蓝色的色调，女主角的衣装、游泳池的池水、天空等与人物的忧郁气质吻合，奠定了电影把人物从绝望中的进行拯救的带有宗教意味的气氛。《白》中也出现了大量的白色，女角的白色婚纱、北欧波兰的白雪、墙壁、蜡烛等，《白》叙述的是身体拯救的故事，男主角的不幸遭际和女主角的欲望与白色有着内在的一致，白色的凄惶与白色的欲望，片尾男主角在白雪中远望着女主角时，女主角打出的手语——“下次我们再来一次”，女主角的欲望在寒冷的北欧苏醒，夫妻关系得以还原。白色意味纯洁，或者欲望，或者平等，或者凄惶，色彩与情节相一致。《红》中出现的巨幅广告背景红色、围巾红等，主色调不像《蓝》和《白》那样明显，但是全片的主题是博爱精神的拯救和苏醒，孤苦的老人在女主角的拯救下重燃爱心，主题和主色彩的情绪意味一致，红色有效地烘托了博爱的拯救主题。

形状在电影中主要是人和物的形状，主要诉诸观众的知觉。形状被识别其实与符号被辨认类似。甚至反过来，符号也是一种形状识别。电影中物体的识别和现实生活中的物体识别极其相似，电影中的世界是现实世界的记录，现实时空中建立的识别在电影中延续存在。观众看见了形状，识别了形状，由此眼睛被置于电影审美四维空间的现场，成为电影叙事如影随形的旁观者。这是对单个人与物的观看和识别。同时，观众还有对形状组合的观看和识别。电影空间中的人群会形成一定的关系状态，如队形、群形。物体也会形成一定的形状关系，并且，人和物之间也会形成形状关系，从而形成不同的美感。在《奥林匹亚》中运动员的队形、运动员和体育设施等构建了具有独特美感的画面。电影中的形状具有独特的形式美，在审美四维空间中，物体和人处于运动之中，运动的人形和环境中的物体形状产生形式美感。在电影视听语言中具有摄人心魄的魅力。

形状是物体的面孔，巴拉兹·贝拉认为孩子天生就能够了解物体的面孔，能够自然地把各种没有生命的物体想象出富有生命情态的形式。^[13]这是一种类似原始人类的思维方式，与自然通灵，孩提时代往往形象思维能力活跃。世界万物都在运动之中，有机体生物有生命运动，而无机体物质也有运动情势，在运动之中往往给人一种生命活动的感觉，这是建立在生存基础上的想象的同一性表现。所以，对世界缺乏理解的孩子反而能够自然地根据本能的想象万物的生存运行，人性化地想象自然。爱因汉姆曾举例说，利用摄影技术可以展现自然植物的生命情态，生长的植物的嫩芽像触须一样向周围摸索着、侦察着、伸展着，最后抓住可以依靠的物体，通过长时间的摄影记录，可以看到植物生存的焦急、盼望和成功的喜悦。^[14]当然，这种表情是人类的想象，但是，植物的生存境况、情势确实存在，这种生存境况往往和人类生存具有统一性，因此成为人类想象的源泉。世界万物皆在运动之中，运动皆处于生存/存在状态之中，在审美四维空间之中往往可展示生存境况，展现存在的本源。所以，中国古典作品中讲究“登山则情满于山，观海则意溢于海”，内在的情势使得自然和人类产生强烈的共鸣。巴拉兹·贝拉甚至认为，电影中人物可以对物体进行“导演”，从而体现出一定的情势和意图。^[15]在电影中，万物都可以成为电影中的形象，万物的生存境况都可以得到展现。物体形状的意义往往可以在电影中揭示出来。