数字电影：电影美学新境介绍

第四节　数字电影：电影美学新境

数字电影之前的电影实际上是机械复制时代的艺术，电影是对外在现实的纪录。电影经历无声片到有声片和黑白片到彩色片的技术革命，电影成为梦幻工厂，让大众深层次的欲望和梦幻得到表达和虚拟满足。数字技术进入电影导致第三次电影技术革命产生。电影从20世纪70年代开始，发生了天翻地覆的变化，在世纪之交达到成熟期。如前所述，数字技术改变了电影的剧本创作、导演、表演、摄影、美工、录音、剪辑、放行、放映的物质基础和工作方式。大致可以把数字技术进入电影划分为三个阶段：一是数字技术创造电影奇观，数字技术成为电影摄制的重要辅助工具，主要的作品有《星球大战》、《2001年漫游太空》、《终结者Ⅱ》等。二是电影真实人物与虚拟人物或虚拟场景的巧妙结合，主要的作品有《谁陷害了兔子罗杰》、《聪明鼠小弟》、《泰坦尼克号》、《人鬼情未了》、《阿甘正传》、《黑客帝国》、《珍珠港》等。三是全数字电影产生，数字技术制造的虚拟人物代替了演员的表演，主要的作品有：《侏罗纪公园》、《玩具总动员》、《怪物史莱克》、《恐龙》、《最终幻想》、《星球大战前传》。

1902年电影草创时期，梅里爱利用特技和手工动画摄制了《月球旅行记》，从此浩瀚的太空成为电影制作者实现科技梦想和电影梦幻的重要题材。1968年美国宇航员阿姆斯特朗登上月球，引发新一轮科幻片热潮，库布里克《2001年漫游太空》，开始运用数字技术制作了飞行甲板的平台和在太空中飞行的轨道空间站。1978年卢卡斯导演摄制的《星球大战》引发美国的青年一代的太空狂热，也成为美国20世纪70年代的重要的文化现象。《星球大战》利用计算机技术控制摄影机运动控制，并控制宇宙飞船的飞行轨迹，把宇宙空间呈现出来。《星球大战》成为数字电影的先行者。《终结者Ⅱ》中的终极杀手的身体可以发生变形，变成液态金属在地面一滴一滴地汇聚，最后恢复原型。杀手的手可以变成利刃。这种类型的电影让观众“见所未见，闻所未闻”，制造电影奇观，把导演和数字技术工作者想象的景观变为银幕现实。这是数字电影的最初的动机，也是巨大票房利润的源泉。

1988年泽梅斯基导演摄制了《谁陷害了兔子罗杰》，卡通人物与真实人物在电影中互动。全片中众多的卡通人物与三位真实演员进行动作和表情的互动。卡通人物具有立体感，身体特征与人非常相似。惟妙惟肖的卡通人物与真实人物无缝对接，生存在共同的时间和空间之中。1999年好莱坞哥伦比亚影业公司推出《聪明鼠小弟》，聪明鼠的脸、50万根毛发、服装和手掌都是由数字合成，形貌和机灵程度与现实中的老鼠相比有过之而无不如。小巧可爱的聪明鼠与利特一家和睦地生活在一起。聪明鼠拥有人形的手掌和人性化的心灵。获得亿万观众的青睐。1997年派拉蒙公司出品了横扫全球票房的《泰坦尼克号》运用了500多个数字特技，利用数字技术使得泰坦尼克号航行英姿出现在世人面前，还营造了在大洋中航行的幻觉，特别是泰坦尼克号断裂沉没一场戏，制造出众多的船员和游客。著名的“船头飞翔”一场戏其实是在摄影棚中完成的，海洋和晚霞的背景是后期抠像合成。众多特技的运用完成了常规电影无法完成的动作和宏大的场面。在时间和空间维度获得了相当大的自由度。《阿甘正传》中利用数字技术制造了片头片尾袅袅飘落的羽毛，为电影营造了美好的情愫。阿甘曾经先后与猫王普莱斯利、约翰·列农和肯尼迪总统见面，在摄制影片的时候三人已经逝世，影片没有聘请真实的特型演员，而是利用数字技术让已经逝世的三位名人风采重现，并且与杜撰的电影角色阿甘见面。数字技术参加电影的叙事，并使时间倒流。在《黑客帝国》中，数字技术制造了虚拟现实，尼欧、崔妮蒂等黑客生存在22世纪的电脑数字世界之中，数字世界比现实世界还要真实。人类被电脑魔王置于虚拟的20世纪末的时空之中。尼欧最后完成解救人类的任务。数字技术改写了人类的时间和空间观念，人类可以通过时间机器自由穿越，数字技术营造出来的是虚拟现实，而不仅是角色。《珍珠港》则运用数字技术制造了宏大的飞机轰炸场面，电影机械无法拍摄的高速运动的画面如子弹时间等在银幕上都得到表现，给观众带来全新的视听体验。《人鬼情未了》则运用数字技术是阴阳相隔的恋人再次聚首。《美国丽人》运用数字技术制造了梦幻时刻，从丽人身旁缓缓滑落的美丽的花瓣完美地展现了美好的梦境。这一类数字电影技术有机地融合进电影作品生产之中，数字技术制造的角色、场景、时间和空间是电影获得了相当大的自由度，可以自由地书写电影制造者的想象世界。电影叙事还是传统叙事占主体，数字角色拥有人类的情感、思维和文化模式。

1993年大导演斯皮尔伯格导演摄制了《侏罗纪公园》，早已灭绝的恐龙在现代生物科技的作用下复活，形象生动、动作敏捷、表情逼真的恐龙在城市中席卷一切，导致一场城市灾难。这些电影的主角是电影工业魔光公司（ILM）公司的杰作。数字恐龙在数字世界中演绎传奇故事。《玩具总动员》的所有画面都是电脑绘制而成，影片的情节跌宕起伏，一波三折。2000年推出的《恐龙》一片具有强烈的视觉震撼力，精彩的画面运动和剪辑节奏、波澜起伏的配乐完美配合，强烈震撼观众的视听感官。《最终幻想》出现了真正的虚拟角色，虚拟角色具有生命的质感，眼睛瞳孔、血管、睫毛、皱纹、雀斑、嘴唇纹路等细节都再现出来，而且角色的身材比例都经过测试，符合黄金分割比例。虚拟角色的身体上的特征比自然人还要完美。虚拟角色完全取代了现实生活中的演员进行表演，还可以不支付高额薪水和忍受演员的坏脾气。《最终幻想》代表了数字电影的一个新的时代，虽然目前代价昂贵，但是从技术上证明了演员由虚拟角色代替的可能性。1999年推出的《星球大战前传——幽灵归来》、2002年推出的《星球大战前传——克隆人的进攻》和2005年推出的《星球大战前传——西思复仇》利用数字技术制造了史诗般的战斗场面，影片的画面效果达到惊人的逼真效果，制造视听奇观的电影语言和20世纪70年代的《星球大战》是一致的，只是手段更见丰富，电影数字技术手段更加自由。《星球大战前传——克隆人的进攻》实现了从制作到放映的全数字化。《星球大战前传——西思复仇》则因为场面太激烈逼真而被列为限制级，并遭到许多美国家长谴责！全数字电影的产生标志电影完全进入数字时代，此时的电影与30年前的机械电影相比拥有了艺术手段上的极大丰富和创作上的极大自由，人类的想象世界已经可完全呈现在银幕上。

从20世纪90年代后，信息技术革命浪潮进入电影，计算机成像技术在电影制作方面获得广泛应用，电影进入第三次技术革命阶段。数字电影逐渐蔚为大观。好莱坞电影又一次独领风骚，《星球大战》、《终结者Ⅱ》、《谁陷害了兔子罗杰》、《侏罗纪公园》、《泰坦尼克号》、《玩具总动员》、《星球大战前传》、《E.T.》等数字大片席卷全球票房，给观众带来全身心的震撼，视听奇观极大地增强了电影的吸引力。中国也产生了一部纯数字短片——《青娜》，在《紧急迫降》、《极地大营救》、《天上草原》、《英雄》、《无极》等影片中也使用了数字技术。数字电影是新的电影形态，革命性地改变了电影的物质形态、艺术形式和电影美学体系。

数字电影是指在电影的拍摄、后期加工以及发行放映等环节，部分或者全部以数字处理技术代替传统光学、化学或物理处理技术，用数字化介质代替胶片的电影。^[76]数字摄影机利用半导体器件实现图像的数字化存储，免去传统电影的拍摄、洗印的烦琐程序。传统电影建基于胶片之上，数字电影建基于数字之上。光栅扫描的像素成为电影画面的质量的决定因素。像素是组成图像的最小单位，许多像素点组成的图案构成了一幅屏幕上所看到的影像。在拍摄制作时，数字摄影机芯片会将图像分解为精密的单元——像素，图像的红、绿、蓝色分量分配到转换器，色度等参量也会得到数字控制，由此图像转换为数字并把信息存储在硬盘上。传统电影摄影、录音是对现实中的视听现象进行记录，人类可以操纵机器但无法操纵画面本身，人类可以在画纸上自由地绘画，但是无法在银幕上自由地绘画。数字技术可以拍摄外界的视听景象，也可以自行制造自然中不存在的景象。提供的是虚拟现实，计算机成像时可以离开摄影机，直接制造具有视觉意识的画面和声音结合的时空结构。画面转换不再是开机—关机，镜头仍然是电影作品的基本单位，镜头还有切换、角度、景别、运动，但是不需要开机与关机，镜头之间的变换已经成为一种想象空间的意识。新的电影时空诞生了。巴赞的摄影本体论和克拉考尔的还原物质现实论在此完全被颠覆，数字技术制作的画面是人脑想象的结果，并不具有客观记录现实的功能。“摄影机是一支笔”，这是电影理论一个著名的判断，新时期具有更加深刻的内涵，“笔”不只是镜头语言，更加重要的是人类获得了自由书写影像的能力。

计算机成像技术产生了对画面本身进行自由书写的能力，人类可以将自己的想象通过计算机转化为银幕上的现实，而不需经过烦琐的布景、美工、灯光处理、拍摄、洗印等程序。电影的美学革命由此产生，电影直接展现人类的想象空间。《阿甘正传》中袅袅飘落的羽毛和回归过去的虚拟历史握手、《泰坦尼克号》中沉船时刻的上千旅客、《玩具总动员》中具有人性特征的玩具、《英雄》中的如同梦幻般的刺杀搏斗场面等，都是想象场景与情景的直接展现。数字技术不仅可以拍摄、制造画面，还可以对已拍摄的画面进行修改、加工、合成，甚至可以对历史上已经老旧的胶片电影画面进行修正，还原历史的原版电影。目前数字技术与胶片电影制作相结合，电影摄制部门除了编剧、导演、演员、摄影、美工、录音、剪辑、美工之外，也出现了新的部门——数字技术。

数字技术对导演、演员也形成了颠覆性的变革，制造画面的能力使得虚拟演员/角色产生，虚拟演员是数字技术的产物，纯数字电影在技术上具有使全部演员失业的可能性。虚拟演员能够完成演员不能完成的动作，能够超越现实时空的有限性，摆脱万有引力的控制，进入人类的想象空间。电影作为人类的梦幻工厂将会在数码时代获得真正的体现。同时，虚拟角色、虚拟灯光、虚拟场景改变了传统电影的操作方式，演员表演面对的是虚拟现实，在虚拟的时空环境中做出表演的动作和表情。导演的工作也受到极大的冲击，虚拟现实使得导演成为计算机技术员的指令师，根据导演的需要技术员输入数字信号完成表演。

计算机成像技术（CGI）是数字技术在电影中应用的一部分，电影后期制作也产生巨大的变革。传统的电影剪辑基本是手工机械操作，用摇片机以24格/秒的速度转动副片，肉眼找到需要剪切的点，切断后在接片机上粘接，最后得到剪辑决定表（EDL），然后根据EDL剪辑正片，复制拷贝。传统剪辑由于技术上的原因往往完成异常艰难，而且工作效果并不理想。数字技术引进电影剪辑后，使电影剪辑发生革命性变化。数字非线性后期制作将拍摄的胶片用胶片扫描仪转化为数字信号，胶转磁后在视频操作平台上完成剪辑，可以多画面显示、反复试验修改、随时观看效果。剪辑结果获得EDL，按照EDL就可以对正片进行剪辑复制。非线性剪辑可以根据需要自由地沿时间线进行剪切、修剪、复制、拼贴、插入、删除等操作，大大提高剪辑人员的工作效率，同时可以使电影按照导演的想象进行剪辑，剪辑对电影艺术的贡献今非昔比。

三维动画电影是纯数字电影，运用计算机软件制造出电影画面，数字技术制造虚拟的人物、虚拟时空、虚拟现实、虚拟的故事，软件的功能多样化和方便使得三维动画电影与以往逐格拍摄的卡通动画有很大差别，传统动画用手画，然后再用摄影机拍摄。三维动画片运用3DMAX等电脑技术制作，利用数字模型连续生成，会有真实的空间感，人物造型立体化，声音效果也能够产生立体化效果。

DV电影是以MiniDV格式数字摄影机摄制的影片，代表了电影一个新时代。制作电影的高门槛因为DV电影的出现而降低，大众电影时代到来，电影发烧友自己配置DV机，在电脑上可以进行剪辑制作短片。家用DV可以记录生活点滴，DV获得了类似照相机的作用。在网络时代还可以自由地在网上发布自己的作品，接受网友的点评。从而完成电影的制作、剪辑、发行和接受过程。数字技术和网络的结合使得电影的草根时代来临。由于优良的画面效果，专业电影制作者也运用DV拍摄作品，丹麦著名的“Dogma95宣言”发起者拉斯冯蒂尔用DV的升级版CAM制作的《黑暗中的舞者》获得戛纳电影节的金棕榈大奖。“Dogma95宣言”规定了制作DV电影的规则，被广大电影爱好者奉为金科玉律：

1.影片实景拍摄，不使用道具或搭景；

2.音响不脱离画面，画面不脱离音响；

3.手持摄影机拍摄，影片拍摄须在故事发生地点拍摄；

4.影片须是彩色的，不接受照明；

5.禁止光学加工和滤镜；

6.不包含暴力、谋杀等表面行为；

7.时间和空间不间离；

8.不接受类型电影元素；

9.影片规格为35毫米；

10.导演名字不出现在职员表中。

网络电影是在网络上以流媒体形式播放的电影作品。其实所有在网上播放的电影都可以称为网络电影。所有的视频资源包括电影电视都可以在网上进行传播。所谓流媒体是指边下载边观看，中间并不经过存储。这是一种发行放映意义上的网络电影。更加重要的是，网络电影改变了电影制作者和电影观众之间的联系方式。网络光速传输的迅捷性导致制作者和观众之间的时空距离消失，观众可以直接进入电影的制作！观众可以对电影的剧本发表意见，编剧可以及时综合观众的意见，对剧本进行修改。导演和演员在制作影片的时候可以边摄制影片，边播出，吸收观众意见同时对影片进行修改。成千上万的网友参加电影生产后会使得电影的制作形式发生革命，观众成为电影真正的主人。制作电影类似制作电视节目，互动性会得到极大的发挥。西方现代美学中的接受美学在网络电影中得到具体的实现。

【注释】

[1]参见《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第199页。

[2]参见张卫、蒲震元、周涌主编：《当代电影美学文选》，北京广播学院出版社2000年版，第93页。

[3]参见张卫、蒲震元、周涌主编：《当代电影美学文选》，北京广播学院出版社2000年版，第78页。

[4]《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年版，第20页。

[5]同上，第136页。

[6]同上，第151页。

[7]《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1982年版，第149页。

[8]同上，第137页。

[9]同上，第141页。

[10]参见张卫、蒲震元、周涌主编：《当代电影美学文选》，北京广播学院出版社2000年版，第82页。

[11]引自爱森斯坦著，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第6页。

[12]同上，第5页。

[13]同上。

[14]引自爱森斯坦著，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第214页。

[15]同上，第333页。

[16]同上，第339页。

[17]爱森斯坦著，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第398页。原著已经加粗。

[18]同上，第399页。原著已经加粗。

[19]爱森斯坦的《垂直蒙太奇》写成于1940年。爱森斯坦以其天才感知到电影的艺术真谛，电影作为艺术的视听结构融合将会产生审美境界。而这视听的一致性深刻根源在于人类的审美感觉和艺术造诣。对爱森斯坦的蒙太奇理论不能仅限于冲突式蒙太奇，垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇中也包含了电影真理。

[20]爱森斯坦著，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第447～448页。

[21]同上，第448～449页。

[22]引自爱森斯坦著，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第3页。

[23]引自爱森斯坦著，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第460页。

[24]这是吉尔·德勒兹所著的《时间—影像》一书中的基本概念。

[25]引自安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》之《摄影影像的本体论》，江苏教育出版社2005年版。

[26]同上，第270～271页。

[27]导演德·西卡（VITTORIO DE SICA‘S）。(www.xing528.com)

[28]引自安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》之《摄影影像的本体论》，江苏教育出版社2005年版，第337～341页。

[29]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，江苏教育出版社2005年版，第282～283页。

[30]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，江苏教育出版社2005年版，第288-289页。

[31]导演卢契诺·维斯康提（Luchino Visconti）。

[32]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，江苏教育出版社2005年版，第62页。加粗为笔者所为。

[33]同上，第62页。加粗文字为笔者所为。

[34]吉尔·德勒兹著：《时间—影像》，湖南美术出版社2004年版，第6页。

[35]吉尔·德勒兹著：《时间—影像》中文版，湖南美术出版社2004年版，第1页。

[36]同上，第72页。

[37]引自安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，江苏教育出版社2005年版，第76页。

[38]李幼蒸的《当代西方电影美学思想》被学界视为第一部介绍西方现代电影理论的专著。参见胡克：《现代电影理论在中国》，胡克、张卫、胡智锋主编：《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年版，第1、2、6页。

[39]费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译：《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第102页。

[40]同上。

[41]费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译本：《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第106页。

[42]同上，第107页。

[43]参见费尔迪南·德·索绪尔著：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第104页。

[44]恩斯特·卡西欧著：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第4页。

[45]恩斯特·卡西欧著：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第7页。

[46]同上，第8页。

[47]同上，第34页。

[48]引自恩斯特·卡西欧著：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第52～53页。

[49]同上，第62页。

[50]同上，第69～70页。

[51]参见王一川著：《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版，第176～177页。

[52]同上，第180页。

[53]参见笔者论文《简论声像四维空间——电影理论新路探析》，《当代电影》2006年第6期。

[54]引自克里斯丁·麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店2002年版，中译本再版前言。

[55]关于电影与语言学之间的不适，麦茨在《论电影语言的概念》的开头有准确的描述。参见克里斯丁·麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店2002年版，第90～91页。

[56]参见爱森斯坦著，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第3页。

[57]陈凯歌导演在《无极》设计了虚拟的“时间幕墙”，透过时间幕墙，奴隶目睹了昔日雪国的悲剧，但无法进入现场发生的事件之中。奴隶与电影观众有相似之处，笔者认为时间幕墙在电影时空美学中可以得到更高层面的运用。

[58]参见克里斯丁·麦茨等著，李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》，三联书店2002年版，第72～76页。

[59]麦茨认为含蓄意指作用包括了风格、象征和“诗意氛围”。参见克里斯丁·麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店2002年版，第9页。

[60]丹尼尔·达扬的《古典电影的引导代码》是电影符号学方面的一篇重要论文，其中缝合系统理论、逆境头的引导代码理论备受瞩目，但是其中还有相当多的思想值得深入思考。

[61]引自克里斯丁·麦茨等著，李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》，三联书店2002年版，第235页。

[62]同上，第245页。

[63]同上，第245页。

[64]同上，第230页。有的学者也把“想象层”翻译为“想象界”，把“象征层”翻译为“象征界”。

[65]同上，第231页。

[66]引自克里斯丁·麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店2002年版，第230页。

[67]同上，第232页。

[68]Suture，也可以翻译为缝合结构，编织体。

[69]引自克里斯丁·麦茨等著，李幼蒸译：《电影与方法：符号学文选》，三联书店2002年版，第251页。

[70]引自克里斯丁·麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店2002年版，第235页。

[71]在现代电影和戏剧中有时演员会故意打破艺术时空幕墙，直接和观众交流，可以产生陌生化效果。但是绝大多数电影会维护电影、戏剧的时空封闭性，从而形成完整、同一的艺术时空体和艺术本文。

[72]参见王志敏著：《电影美学分析原理》，中国电影出版社1993年版，第108～114页。

[73]参见克里斯蒂安·麦茨著：《想象的能指：精神分析与电影》，中国广播电视出版社2006年版，第8页。

[74]电影也可以作为一种精神治疗的方式，具有极大的临床价值。电影也是一种集体精神治疗的方式，在电影院中观众进行集体的精神按摩。这对于治疗社会中存在的孤独、性冷淡、歇斯底里、偏执、冷酷等精神病极有意义。

[75]引用阿萨亚斯导演、张曼玉主演的《清洁》（Clean）片名意义。

[76]参见《电影艺术词典》，中国电影出版社2005年版，第24页。