电影符号介绍，电影符号学已经成为当下电影理论的热点

一、符号

电影符号学已经成为当下电影理论的热点，20世纪70年代以麦茨为代表的电影符号学成为后巴赞电影理论的主流，80年代传播进入中国^[38]。在西方现代电影文化蜂拥进入中国的80年代，电影符号学成为一个重要的支脉。但是，笔者认为，在电影理论中引入符号学有种种先天的不适，符号与视像、时空之间有着内在的不一致。

符号是什么？“我们把概念和音响形象的结合叫做符号”^[39]，符号包含所指和能指两部分，所指是概念，在文本中成为意义的单元。能指是音响形象，但在书面文本之中主要是书面的文字组合，是最小的意义单元。中国远古有“结绳记事”的说法，结绳记事是最古老的语言活动，“绳”是能指，“事”是所指。比如说，某人生一个儿子，在绳子上打一个结。生两个儿子，在绳子上打两个结。“一个结”就是能指，“生了一个儿子”就是所指。绳子本来是一种物质存在，在语言活动中转变为一种媒介，绳子的物理属性没有改变，但是形式发生了人为的改变，从而成为一种符号的能指。值得注意的是，绳结和儿子之间并不具有相似性，它只表述了“生儿子”这件事情。

索绪尔认为符号的第一个原则是具有任意性：

能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相连接所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。^[40]

这是相对于语言系统产生之前而言，在一定的语言系统萌芽时，所指与能指之间具有任意性，在不同的语言系统中，表示同一事物可以用不同的能指，能指与所指之间建立关联具有任意性。但在能指及其语言系统建立之后，能指的使用并不具有任意性，能指的使用必须符合语言法规，符合语言习俗。不同的民族、地域有不同的语言符号、语法规则和习俗，从而导致世界文化系统中语言的千变万化。语言之间却具有通译性，因为人类的生存具有一致性，生老病死、爱恨情仇等生存活动在不同地域、民族的人群之中都存在。人类和动物之间不具有语言的通译性，根本原因是生存不具有一致性，人与动物的生存方式、大脑结构、遗传基因等和人类有本质差别，从而导致生存的不可通达。鹦鹉固然可以学舌，但是鹦鹉并不知道自己在讲什么，它能说出能指，但并不知道其中含义，并不掌握所指。人与动物之间也有“原始召唤”，主人呼唤宠物，宠物也能听懂，但是这种“语言”建立在动物的条件反射之上，并不是真正的语言。所以，语言深刻的基础实际上是生存。

符号的第二个原则是能指属于听觉，它在时间上展开，具有时间维度的直线性。

①它体现一个长度；

②这长度只能在一个向度上测定：它是一条线。^[41]

符号存在于人的言语活动之中，人的言语是在时间维度上组合符号的活动，符号的直线性说明与绘画、视像有着本质的不同，绘画在二维空间中进行，视像在四维空间之中进行。如果说索绪尔意义上的符号学是狭义上或者说是严格意义上的符号学，那么绘画与视像艺术并不属于符号艺术。

索绪尔认为符号具有不变性和可变性。符号的不变性是指符号相对于使用者而言具有稳定的结构和性质，“大众也不能对任何一个词行使它的主权”^[42]。当一定的文化系统把名称分配给事物后，概念和音响系统之间建立了稳定的契约关系，使用者会遵循所指和能指之间的关系，从而在言语行为中准确地运用词语，毕竟普通的语言使用者的目的在于传达意义，而不是行使语言越界行为。在时间维度上，索绪尔认为，符号具有可变性，符号处于新陈代谢之中。时间维度上的新生事物总是不断地出现，新的生存境界不断出现，从而需要新的语言进行表述。比如，当前因为网络媒介的出现，新的文化时空不断涌现，这种建基于技术革新之上的生存新境导致新辞藻层出不穷，文白夹杂、土洋结合、技术误差、随意新创等导致的新新人类的新新词汇、语言花样翻新，新语言的狂欢时代已经到来。人类的交往进入新的技术时代。另外，诗人和艺术家会有意地进行种种语言的越界行为，诗人是天生的语言破坏者。为了追求与众不同，追新逐异，诗人会有意地僭越语言成规，从而导致新的语言产生。真正的诗人其实是因为观照到新的境界从而需要诉诸新的语言进行表达，这导致语言更新。当然，流于语言游戏创作新词并不意味着产生有生命力的新语言。

于是，语言的不变性和可变性得到辩证的统一。

索绪尔意义上的符号其实指的是人类言语中的意义单元，这是狭义上的符号，也是符号一词的原始意义。这就意味着符号并不包括画像、视像、服饰等，后三者并不具有不变性，相反，艺术的天职就是追求新异，追求与众不同，导致其语言系统并不稳定。语言使用者的目的不在于准确地传达意义，而在于新的艺术体验，语言越界行为成为艺术原则。艺术语言更符合符号的可变性，但是符号的可变性是建立在其不变性基础之上的，符号首先追求准确表述，接受者可以理解，其次才是不自觉地发生语言越界行为。艺术语言的可变性是其根本特征，艺术不断地建立能指和所指之间新的关系，生产新的艺术形式。这是艺术语言和一般语言的本质区别。所以，包括画像、视像、服饰等形象艺术的表意单元不属于索绪尔意义上的符号。

索绪尔认为语言具有历时性和共时性。历时性指语言的历史现实性，在现实空间之中的演变，共时性指语言状态。语言状态是历时现实在时间上的投影。语言的历时性是展现在时间维度上语言的变迁，而共时性是在某一时期语言呈现的状态。在言语活动中可以展现语言的共时性状态特征，在语言系统中也可以发现语言的历时性特征。言语既要依赖稳定的语言系统，同时也会因为生存境遇的特殊性发生种种语言的更新，当一种语言更新行为被人群接受，就成为语言事实，从而导致语言的变化。语言的历时性无疑是指语言在时间维度上的状况，而共时性可以理解为在空间维度上的状态变化。语言具有时间和空间维度的特征。其实，语言的演变就是符号的演变，符号是语言的最小单位，两者具有共通性。

索绪尔认为卡西欧的象征并不是符号，因为象征并不具有任意性^[43]。但是卡西欧仍被认为是西方20世纪杰出的语言哲学大师，其《人论》是西方现代语言学的经典著作。卡西欧给人的定义是：利用符号去创造文化的动物^[44]。卡西欧认为：(www.xing528.com)

如果人性指称什么东西的话，那么它就指称着：尽管在它的多种形式中存在着一切的差别和对立，然而所有这些形式都是在向着一个共同的目标而努力工作。这个共同的目标是，创造人自己的历史，创造一个文化的世界……在创造文化的活动中必然地把人塑造成为文化的人^[45]……在语言、宗教、艺术、科学之中，人所能做的不过是建设他自己的宇宙——一个符号的世界。^[46]

人的本质属性与生产符号等同，动物会对信号产生自然反应，只有人才会运用符号进行思考，创造文化。在适应环境方面，人除了有类似动物的感受器系统和效应系统之外，还拥有符号系统，符号系统改变了人的生活，还建构了与人的生存密切相关的文化环境。人很多时候生活在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中。人经常“生活在想象的激情之中，生活在希望与恐惧、幻想与醒悟、空想与梦境之中”^[47]。人是理性的动物，人是有精神生活的动物，人类文化是人的精神的衍生物，人建构了文化，同时，文化也建构了人。人通过赋予事物以名称从而创造了新的精神生活形式：符号化的想象力和智慧。符号具有普遍适应性，在一定的文化圈层之中符号的使用并没有阶级、身份的区别，乞丐与大亨可以使用同一种语言。符号也具有多变性，在具体的情景之中个别信号都指称确定的事物，符号意义源于具体的生存情境。卡西欧意义上符号的灵活性与索绪尔意义上符号的任意性是完全不同的概念。

极有价值的是，卡西欧还论述了符号对于人类生存来说具有的时间和空间上的超越意义。

没有符号系统，人的生活就一定会像柏拉图著名的比喻中那洞穴中的囚徒，人的生活就会被限定在他的生物需要和实际利益的范围内，就会找不到通向“理想世界”的道路——这个理想世界是由宗教、艺术、哲学、科学从不同方面为他开放。^[48]

原始社会中的人生存在具体的行动的空间之中，充盈感性的情感的气氛。并没有抽象空间、总体空间的概念，原始人无法想象总体的空间，虽然他们拥有敏锐的空间知觉。在长期的实践经验和“劳作”（work）之后，人逐渐产生了抽象/总体的空间概念，因为人能够生产和运用符号。人从具体/感性的空间超越进入抽象/理性的空间，“人在天上所真正寻找的乃是他自己的倒影和他那人的世界的秩序”^[49]，人能够意识到自己与宇宙的普遍秩序之间有紧密的联系，人的视界转向超越的空间——上天，即使是依赖于神灵，人的精神空间得到了极大的拓展。从某种意义上说，上帝是人类精神文化的拐杖，制造了他同时也依赖他。符号是桥梁，引导人类到达精神升华的文化时空的彼岸。

时间也具有三个维度：过去、现在和未来。莱布尼茨说，现在包含着过去，而又充满了未来。人类的记忆包含了过去文化的全部积累，在生产符号和运用符号的征程中，在不同的时间瞬间，包含着“往事的新生”，在记忆中重新组合过去，在一定的思想的视界和焦点之中进行透视、理解、阐释与把握。面对时间的第三维——未来时，人类的精神文化很多时候目光都不是注意过去，对过去只是回首，而是面向未来，面向未来成为人类生存的重要结构成分。所以海德格尔有个著名判断：向死而生是人类的宿命。宗教先知的预言往往意味着一种允诺，“他们的理想的未来意指对经验世界的否定，意指着‘世界的末日’；但与此同时它也包含着对‘一个新天堂和一个新尘世’的希望和信念。”^[50]符号构建的文化世界往往面向未来，这一时间上的方向性成为潜在的引力，导引着文化建构的形态和趋势，内在地成为决定性的建构力量。

在符号的属性特征认识上，卡西欧与索绪尔并没有本质的不同，符号是文化系统/语言系统的基本表意单位，人类通过运用符号来传情达意。符号作为语言具有任意性和直线性，在时间和空间维度上具有历时性和共时性特征。卡西欧从哲学角度把符号放在人类生存的存在论本体位置进行研究，索绪尔是从语言学角度，把符号放在语言哲学的本体位置进行研究，视域虽然不一样，但是对符号本质的理解基本一致。

在严格意义上，艺术形象并不属于符号，在罗兰·巴特创造性地把符号的含义植入新的内涵，拓宽了符号的范畴之后，艺术形象开始进入符号的范围。绘画、雕饰、服装、街道建筑、音乐等可以作为艺术符号传达情意，但是与严格意义上的符号如口语、书面语中的单词含义有巨大的差别。这种差别罗兰·巴特注意到了，并作了区别。罗兰认为用索绪尔的符号观已经无法理解服装、电影等艺术符号。艺术符号文本（语言结构）已经不是词语构成的流，而是一定的社会集体运用技术语言体系建构的。艺术符号文本在更大意义上是一种想象的产品，植根于生存境域。在艺术文本中存在“无言语的语言系统”，艺术形象构成的作品很少有言语现象，跟文学有本质的区别。罗兰在“言语”和“语言系统”之外增加了“前意指质料或内容”，艺术材料成为艺术语言文本的重要结构。艺术语言文本成为艺术家运用一定的艺术材料按照一定的语言系统进行言语活动的产品。^[51]艺术语言与物质存在建立关联，物质提供了基础性结构。存在——能指——所指三者建立了三位一体的关系，经典意义上的符号已经瓦解。

具象的艺术作品拥有作为物质的存在，与抽象的符号如文字、音符相比有本质的不同。艺术形象重构成为艺术作品，物质的存在使得其拥有物质的属性，雕塑可以触摸，绘画拥有颜色、线条，影视艺术拥有画面和声音，形象艺术成为现实世界的模仿而不是抽象，形象具有直接性，接受者直接接受形象而不需要符号的中介。这导致文学与形象艺术的巨大分野，文学是符号艺术，而形象艺术严格地说并不是符号艺术。罗兰·巴特拓展了符号的范围，他的符号复合结构理论、含蓄意指符号理论使符号的意义得到泛化，从另一方面看来实际上瓦解了索绪尔意义上的符号，从而把艺术形象强行纳入符号学的范畴，直接导致电影符号学的产生。麦茨是罗兰的学生，率先亮出“电影符号学”旗帜^[52]，从而使得电影符号学成为电影学中的显学。但在理论的拓展中总显得磕磕碰碰，最重要的原因是艺术形象不能归入符号，形象与符号有本质的不同。

符号是人类生产出来传达意义的工具，意义是符号的二级结构能指和所指的潜在成分。在电影学中引进符号学方法解决的是电影意义传达的问题。但是电影不仅仅是意义的问题，意义甚至可以说不是电影最重要的问题，这与文学根本不同。文学作品的意义如果无法解读，就无法进行文学艺术接受与欣赏，审美体验也不会产生。观众在电影院看电影直接获得电影体验，并不需要进行解读文本这样艰辛的脑力劳动。电影的画面和声音直接诉诸观众的视听感官，产生审美体验，诉诸观众审美直觉，观众自然地产生直接的喜怒哀乐体验，甚至自然地作用在观众的无意识层面，对观众的身心二元产生改变。经历他人的人生阅历和生存体验，观众观影后会获得人生经验的提炼和宇宙规律的领悟，这可以纳入电影意义的范畴，吊诡的是，这种意义的收获并不仅限于电影符号的解读，更多地来源于观众的身心体验，自然地获得体验从而得到理性的领悟。符号并不是获得电影意义的唯一途径。符号学能够解决电影意义的某些问题，但是对于多维度审美的电影而言，符号学显得捉襟见肘。

值得一提的是，电影观众的接受电影和专家接受电影有着巨大的差别，专家接受电影经常在自己书房/家庭之内完成，而不是电影院，电影接受成为一种个人在私人空间完成的活动。接受空间的变化意味着电影接受方式的巨大差异。电影院电影与家庭电影产生的效应不一样。专家对电影文本进行严密的文本分析，从镜头语言、修辞风格、文化含义、意识形态等文本结构内外方面进行透视，从而从微观理解宏观，采取“一尘一世界”的方式进行解读。专家解读电影，观众接受电影，这是极大的区别。专家需要对电影文本之中的符号进行原子式的解读，从而得出“微言大义”。观众接受电影，直接获得身心体验，电影语言作用于观众的意识和无意识，电影符号地位下降，而且，原子式的文本解读对电影观众来说显得艰难，也没有必要。真正的电影接受是由电影观众在电影院中完成的。体验是观众接受电影的核心，而理解是获得体验的途径之一。在书房中阅读电影实际上是潜意识地把电影当做文学进行符号解读，把电影艺术当做符号艺术，在思维方式上，这是重要的区别。^[53]

从麦茨20世纪60年代创立电影符号学至今，电影符号学成为西方电影理论的重要部分。所谓符号学，其最基本目的“在于使研究者对研究对象本身的内容构成有更准确、更清晰的认识”^[54]。遗憾的是，电影创作与接受在很多时候都不是“精细化”的认识过程，而是全身心的体验。在电影研究中，运用符号学也只是研究如何认识电影本文的结构，这是研究电影的一个维度。毋庸讳言，麦茨在自己的论文中也曾论及电影符号学研究中的窘境，电影语言缺少语言系统、固定代码和语法，这就使得电影语言概念成立与否面临巨大的问题。罗兰·巴特的第二符号学建立在对第一符号学的超越的基础上，符号的概念泛化。反过来说，罗兰颠覆了第一符号学的核心概念，在新的层面运用符号学研究文化。由于电影语言的语言系统、固定代码和语法的缺失，电影与语言学之间面临重大的摩擦与不适。^[55]符号静止，生命运动；符号固定，生命生生不息。电影呈现生命活泼的力量、生存的身体/心灵状态，电影全方位地展现空间结构和时间流动。符号无法完全展现、表达生命。

电影本文的基本单位是镜头，电影本文中固然存在符号，但是更重要的是，符号存在于电影的镜头之内，电影镜头构建了电影本文的时空结构。一个镜头就是一个时空结构体，其中有一定的时间和空间，同时也有一定的人，一定的生命存在。镜头的时空结构与现实时空具有相似性，镜头时空记录现实时空，也可以超越现实时空展现想象时空。同时，人是电影镜头的核心，电影符号、电影镜头语言、电影修辞是塑造人物的手段与媒介，人物的身心二元的展现和生存命运的记录才是电影的目的。电影符号的分析固然有助于精细认识电影，但是正如爱森斯坦所说的，作品结构技巧的首要源泉是人，人，还是人。^[56]人的身体形貌和精神风貌只有在场才能观照，才可呈现。电影提供虚拟现实，电影审美与现实生活中的审美相似，因为电影时空结构和现实时空结构相似，电影中的人直接呈现在观众面前，人物事件在观众面前发生，观众在电影现场观照事件发生，但是隔着一道“时间幕墙”^[57]，观众不能进入电影事件。观众与电影作者透过电影作品达到身心的交流。

对于以生命现象为核心的电影时空美学而言，电影符号学中的理论有助于细致分析电影形象元素在意义产生过程中的作用过程，在提炼的基础上可以进行理论的转化。