蒙太奇理论强调的是电影作者的主观世界，客观世界成为电影作品的影像资料来源，电影作者按照自己的意识形态、审美理念和电影修辞语言构建具有一定政治意识形态功能的电影作品。与之相对的是，长镜头理论强调尊重客观世界的真实性，并以真实性为基础建构电影作品。长镜头理论的主要旗手是巴赞。巴赞的摄影本体论真实美学影响到欧洲新现实主义电影和新浪潮电影两大流派，到现在成为一种重要的电影美学流派，纪录片和纪实性电影以巴赞电影理论为圭臬。巴赞的电影理论与苏联蒙太奇理论形成对峙的局面，与文学理论中的现实主义和浪漫主义争执相似。按照现代的多元文化观，其实都有其合理的因素。
巴赞的真实电影美学倡导一种新的电影理念，对意大利新现实主义和法国新浪潮电影影响颇大。巴赞在《摄影影像的本体论》中论述摄影的价值在于满足人们的木乃伊情结，在艺术史上摄影导致超越绘画的再现现实的新的艺术品种的诞生，依靠机器的魔力，摄影能够给时间涂上香料以免腐朽。再现现实是摄影艺术的本体，而电影在这一点上与摄影相似，电影相对于摄影而言就是在时间维度上的变化，摄影只能留存瞬间，电影能够再现事物的时间延续。[25]这是根据摄影的本体特性推导出电影的本体属性，艺术对现实的再现一直是梦寐以求的目标。巴赞提倡真实电影美学的理论出发点是再现现实，现实是本体，艺术是现象。这一理论轴心成为巴赞全部电影理论的枢纽，与苏联的蒙太奇理论核心是完全不一样的。巴赞怀有纪录现实的梦想，因而着重研究电影的纪实性，并且认为这是电影的基本属性，实际上这只是与摄影相似的属性，是在时间维度上的电影属性，实际上电影是存在于四维时空之中的，时间是电影的基本元素，在时间维度上的组合构成电影作品，也就是蒙太奇构建电影作品，这是不容忽视的。巴赞执其一端，发现局部真理，有其合理性也有其局限性，进行辩证的思考是必要的。
在《真实美学——电影现实主义和解放时期的意大利流派》一文中，巴赞结合意大利新现实主义电影，集中阐述了自己的电影真实美学理念，在新现实主义电影之前的电影对待现实往往只是把现实作为具有政治意义的象征，或者否定，或者维护，现实本身反而被忽视，“唯有意大利电影在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义”，意大利新现实主义电影的主题就是芸芸众生[26]。巴赞的真实美学于是具有政治上的革命意义和民生伦理价值，影片中的芸芸众生具有深刻的存在主义意味，平淡的电影风格、平实的电影语言和平白的电影动作构造了真实的电影时空，具有一种本真历史的意味，获得了影像史诗的地位。在这一方面，巴赞的真实美学与海德格尔的哲学理念是相吻合的，去除了种种政治谎言的遮蔽，意大利新现实主义电影揭示了战后人民的苦难的真实生活，这种历史价值使其历久弥新，超越有限时间进入永恒的真理之境。《温培尔托·D》（UMBERTO D.）[27]中仿佛是从意大利现实生活中截取的现实故事，孤苦无助的老人的绝望和女佣的无助使整个影片的格调低沉、节奏迂缓，在困苦之中洋溢着人性的温暖与关怀，小狗与老人的生死依恋和老人与女佣的患难真情给人深刻的印象。现实的情节不加编造地自自然然地发生，模仿现实生活中的动作流程和细节集合，看似多余的生活琐细却创造了真实感。巴赞曾经把《温培尔托·D》誉为“纯粹的杰作”、“电影史上的楷模”，主要是因为该片已经摆脱了所有的电影传统，创造了生活的“渐进线”[28]。由此影片获得了纪录现实的时间价值，产生真实的巨大震撼力量：
这里重要的是创造性的运动，是情景的十分独特的生成方式。叙述规律具有更多的生物学特点而不是戏剧性特点。故事的发生与发展具有生命的真实与自由。不应当就此判定这类方法在审美价值上注定不及精雕细琢的做法……它近似口述，而不是写作，近似素描，而不是工笔画……他们手中的摄影机具有相当灵敏的电影触感，奇妙而感觉灵敏的触角使得摄影机能够在刹那间准确捕捉到所需要的物象。[29]
巴赞强调的是电影中的情境而不是动作，新现实主义电影的镜语体系是典型的长镜头镜语体系，由此产生与蒙太奇相对立的电影语言系统。新现实主义电影常用中全景镜头，少用特写和近景，摄影机的与被摄物之间的远距离产生间离效果，被摄物具有客观化的存在感。生活化的情节编排和动作细节成为现实生活的模仿，艺术时空无限接近现实物质时空。巴赞对现实时空抱有敬畏之心，电影中的情景在大脑中形成具有生物性，是生成而不是有意识的结构。人为地杜撰与精雕细琢会破坏现实时空的完整性，人工总不如天工，所以摄影机要做的是捕捉而不是创造。新现实主义的著名口号就是：“把摄影机扛上街头”：
《游击队》的电影叙事单元不是“镜头”（镜头是对分解的现实的抽象视点），而是“事件”。这是具体现实的片段，而现实本身是多面的和多义的，一个事件的确切含义只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。导演对这些“事件”做过精心的选择，但是，事件的完整性受到尊重……每个影像单独看上去只是现实的一个片段，它的存在先于含义……人本身只是存在于其他事物之间的一个事实，不应先验地赋予他任何特殊的地位。[30]
巴赞这段论述与存在主义的“存在先于本质”的理念是一致的，是先有现实时空的存在然后才会有电影构建的艺术时空，新现实主义电影作品具有自身的完整性和独立性，在观影后才会有意义的阐释，这是在一定的文化视域之中运用一定的语言符号系统对影片进行解码，然后才会获得理解和阐释，从而使影片具有意义。所谓意义，并不是影片之中具有的存在，而是接受者的理解，是一种后影片的逆推的赋予。由于视域的无限性，接受者赋予影片的意义也有无穷可能，影片本身提供的是事实的纪录。巴赞这段真实美学的阐释具有极强的现象学、存在主义和阐释学内蕴，与海德格尔的哲学理念是相通的。
《康·蒂基》（Kan tiki）纪录的是挪威探险船“康·蒂基”号穿越太平洋的故事，利用由9根圆木和竹子编扎成的原始木筏，6名探险队员历尽艰险，历时101天，从秘鲁穿越太平洋到达印度尼西亚。船员用携带的摄影机记录下沿途的探险经过，摄影质量和技术十分平庸，但是，重要的是《康·蒂基》深深地切入探险的经历，探险的存在。海德格尔认为存在不是存在者，不是一个状态，而是存在过程，存在是being而不是existence，《康·蒂基》的价值就在于纪录了探险过程，保存了存在。摇晃的镜头和随意的切换，不规则的停滞和残缺的叙事，从艺术技巧讲是不合格的，但是影片非常真切地纪录了紧张甚至慌张的、略有情趣的海洋历险，真实的艺术震撼力量如此强烈！这部没有导演只有演员和“不合格”的摄影师的影片获得1951年奥斯卡纪录片金奖，这也是至今挪威唯一的一个奥斯卡奖项。巴赞也称誉《温培尔托· D》展现了人的存在，也展现了狗的存在，人与狗之间的脉脉温情使得影片具有强烈的人文主义色彩。《大地在波动》[31]叙述的是西西里岛一个小渔村的故事，渔民在逐渐陷入绝境时的孤苦无助、恐惧和忧伤逐渐地展现出来，男主角尼通尼一家在“投资”失败后全家的生存面临危险，弟弟到大城市冒险，父亲被送进教会医院，一个妹妹与警察勾搭成奸，另一个妹妹因为贫穷决心不嫁人，悲剧渐次展开，生存困境得到了现实的情景再现。本真存在的意味的重要来源是全片的演员都是真正的渔民，这些渔民在电影公司举行的庆祝酒会上觉得局促不安！影片景深镜头的运用、内景外景结合、非职业演员的调度相当熟练，艺术上完满地建构了真实感。
在《电影语言的演进》一文中巴赞集中论述真实电影美学的电影语言——长镜头语言体系。1920～1940年的导演分成两派，一派相信影像，另一派相信真实。影像源于造型和蒙太奇，造型包括布景、化妆、表演、灯光、构图，蒙太奇就是影像在时间维度上的组合，不同的组合可以产生不同的意义。关于苏联蒙太奇，巴赞认为：(www.xing528.com)
但影片的最终含义更多取决于这些元素的组织安排，而不是取决于这些元素本身的客观内容。不论影像单独具有的真实内容是什么。叙述的内容主要从它们之间的关系中产生（莫兹尤辛的微笑加死亡的孩子等于怜悯），也就是说，它是一个抽象的结果，而任何一个具体元素都未预先包含这些新意……但是它们都有一个共同特点，即通过隐喻或联想来提示概念……在真正的电影剧本，即最后成型的故事与原始素材形态的镜头之间，插入了一个附加物，一个美学“变压器”（transformateur）。含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇注入观众的意识。[32]
巴赞这段论述具有深刻的意义。苏联蒙太奇理论和欧洲长镜头理论是电影理论中的两大派别，各执一端，虽然偏激但却闪烁着真理的火花。此处就蒙太奇的核心命题：蒙太奇（组合）与意义的关系进行阐释，在电影理论史上是极其重要的。巴赞认为影片叙述的内容（意义）来源于元素的组合，意义是镜头碰撞出来的火花，而镜头本身的内容反而遭到忽视。在叙述内容之上的深层次含义借助隐喻或者联想等修辞进行表达。就电影文本的意义结构而言，巴赞的论述不无道理。无论是造型还是蒙太奇，巴赞并不反对，巴赞反对的是其中隐含的文化霸权，“无论是影像的造型内容，还是各种蒙太奇手法，它们都是帮助电影用各种方法诠释再现的事件，并强加给观众。”[33]因为意义来源于电影作者，而不是电影的对象，不是电影表现的物质的现实时空。巴赞提倡的真实美学强调电影镜头的整体性，注意展现一定情境和情境中的人，人是情境的一部分，所以新现实主义电影多用中全景镜头，少用特写和近景，展现的时空是具有整体性的艺术时空，其中存在主义的意味是浓厚的。相反，苏联蒙太奇的电影运用的特写和近景镜头是非常多的，现实时空经过剪接、重组形成新的艺术时空，由细部到整体，时空的整体还需要观众的想象才能构成，强调的是动作而不是情境。从审美四维空间的视域可以发现蒙太奇理论和长镜头理论的时空本质。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）认为新现实主义电影构建的情境，“这种对环境、物品、家具、器具的‘清点’是维斯康提作品的一个常数。因此，情景不直接在动作中延伸：它也不再是现实主义作品中的那种感知—运动模式，它首先是视觉和听觉的，充满着意义，此后动作才在这种情境中形成，利用或者面对它的成分”。这种模式与动作—影像的结构不一样，形成的是时间—影像结构。[34]新的美学形式建立起来，“散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的时间发挥作用”[35]。因为“存在先于含义”，对于传统的电影文本而言，完整的、客观的情境显得没有条理性和秩序感，其实却保留了现实时空的真实性。先展现存在，然后才是理解与阐释，也就是电影含义。所谓含义，无非是对电影文本进行解读，保证电影文本的客观性才会具有无穷角度和视域解读，如果电影文本只是电影作者的主观意识形态的编码，电影文本可以读解的视域就会缺乏，可读性差。
在真实电影美学的前提下，巴赞提出了创构时间—影像的景深镜头的价值：
第一，景深镜头使观众与影像的关系比他们与现实的关系更为贴切……影像的结构更具真实性。
第二，所以，景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度……影像的含义部分地取决于导演的注意点和意图。
第三，……景深镜头把意义含糊的特点重新引入影像结构之中……意向的含糊性和解释的不明确性首先已包含在影像本身的构图中。[36]
景深镜头拉近了观众与影片的距离，观众参与到影片分镜所设置的场景之中，影片提供含义不明确的具有客观性的分镜。这与蒙太奇镜语体系是不一样的。景深镜头的优势在于不切割自然时空，保留自然和人之间的隐秘含义。巴赞认为20世纪40年代有声电影的发展已经使得蒙太奇电影的隐喻和象征的修辞作用瓦解，“蒙太奇的表现主义几乎完全消失”[37]。因为电影的真实性，电影作者由此获得如同小说家一样的写作能力。
电影因为具有极强的纪录现实的能力，这是现代科技发展的结果，所以，电影可以无限地切近现实而不同于现实。电影可以纪录人类的在世之界、疏明之境的时空状况，也就可以纪录人类的生存境况，这是电影相对于其他艺术而言的独特的优势。这里牵涉到一个电影与现实的关系问题，电影是现实的渐近线，可以无限接近现实，但是无法完全等同于现实。现实时空绵延，不可回归。人无法从现在回到过去，这是人类的宿命。电影的价值在于可以提供记录现实的时空，在电影时空中人类可以重复体验过去，保持对历史的感觉。这是新现实主义电影的价值所在，也是电影中一个重要类型——纪录片的价值所在。绝对的真实是无法达到的，但是真实感的保持是可以做到的。在真实感之中重温在世之界和疏明之境的境况，建立真实人生境界，铭刻真实历史记忆和建立真实人生理念。在多元文化时代，我们可以理解巴赞真实电影美学的意义，他的电影美学理念和长镜头镜语体系成为电影史上一个不可缺少的维度。
其实，艺术在真实与虚拟之间变化，电影是现实的渐近线同时也是非现实的渐近线，电影中没有绝对的现实，也没有绝对的虚拟。此在和现实之间存在一种博弈关系，在某种程度上建立平衡。特别是在数字电影兴盛的时代，摄影的真实本体性已经消解，摄影作品可以用数字技术进行创作，数字图像写作时代已经到来，巴赞提倡的电影真实美学面临很大的挑战。电影虚拟时代已经到来，电影的摄制、传输和接受都已经发生了哥白尼式的变革。但是，电影毕竟无法达到绝对的虚拟。即使《侏罗纪公园》、《黑客帝国》、《水世界》、《第五元素》等数字大片艺术生产的根源还是人类的存在，包括人类存在的世界和人类自身的身体和精神状况。无论是追求真实性还是追求虚拟性，电影多元时代两者可以并存，而且在两者之间还存在广阔的中间地带。
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