媒体的延伸与象征的分析介绍

第四节　媒体的延伸与象征

一、游吟者：现代图腾与仪式

约翰·费斯克和约翰·哈特利在《解读电视》（1978年）中，以传统的凯尔特人社会中的游吟诗人作比，指出电视在现代社会中扮演着“游吟者”身份（Bardic Television）。即媒介的角色不仅是语言的操纵者，而且还具有积极的中介角色。它不是简单地复制其所有者的观点或其观众的“经验”，而是从他们所表现的社会中获取表意的“原材料”，把他们加工成独特的形式，传唱在文化中居于主导地位的价值观和自我形象。

费斯克和哈特利这里所说的游吟功能，其实质是一种“浓缩的仪式”，也就是将抽象的意念化为表象世界。仪式，是用以肯定特殊社会地位的具有典礼性质的形式。作为一种特定的文化现象，仪式既是现实生产的模式，也是生产现实的模式，它不仅外在地体现了一定的社会秩序与社会关系，而且也集中表征了一定时代人们的意识观念、思想情感等等。把电视比作现代社会的“游吟者”这一看法，其实已多少捕捉到了现实社会与媒介仪式行为之间的实质联系，他们说：“电视似乎凌驾于个性特色之上，发挥着一种社会仪式的作用。我们的文化与这种社会仪式相结合，以便同它的集体自我交流。”^[11]

宗教信仰将宗教理念具象为仪式活动。电视也是将一些主导性社会理念，具象为多姿多彩的节目。

同样，叙事理论认为，故事是处理人类社会看待自我的基本方式。它们不是单纯的故事，它们面对具有人类社会特征的基本矛盾、事件和关系。从这个意义上讲，各种类型的故事，包括电视故事，都具有神话色彩。与神话叙事体密切相关的，是具有仪式性质的叙述活动。费斯克和哈特利在谈到西尔弗斯通（1994年）也曾系统阐述过电视制造现代生活仪式的作用和地位。“日常生活的符号包括：日常景象、自然语言的声音和熟悉的文化；广告牌、报纸及电视上公开广播的媒体文本……”^[12]在他们看来，我们对社会和家人的安全感是通过日常生活中熟悉的惯例、我们对世界的理解和实践知识来维持的。这其中重要的一部分是由我们在很大程度上并未在意的仪式和符号构成的。在日常生活和生活仪式的符号中，电视扮演了重要的作用。电视既是家庭主要话题的对象，又是定位我们在地方、全国和全球关系中所处位置的媒体，也是娱乐者和信息员。电视剧则更是一个多面手，它同时具有制造或摧毁这一切生活仪式表象功能的力量。

电视制造现代叙事神话并主持相应仪式活动的行为集中体现在策划组织盛大的联欢活动、颁奖典礼、各式各样的媒介事件当中。通过制造出一个又一个“节日庆典仪式”，电视形成并规导社会群体情感的宣泄渠道和方式。

例如2004年雅典奥运会开幕式就是一场充满了神话／象征意义的文化仪式。具体说来具有以下几个“仪式”特征：

首先，开幕式的主要参与者是演员、各国运动员以及现场和电视机前的观众。他们内部当然有很多群体，但这些群体从普遍意义上构成了这样三个大的分类。他们是在场的演员群体、运动员群体、观众群体，也是更广泛意义上的演员、运动员、观众们的“代表”。最后所有参与者作为一个整体，共同参与仪式活动。

第二，开幕式有固定的程式和完整的过程，这两点是“仪式”最明显的外部表现形态。开幕式往往以致词、升旗为起始，历经艺术表演、运动员代表入场等，最后以圣火点燃宣告圆满结束——随着固定程式的演绎，其完整性不言自明。

第三，仪式活动中经由编导和专业主持人来操控整个活动的节奏进程。在奥运会开幕式中，这个主持人是由大会司仪和“隐身”的编导共同承担的。他们不一定要直接出现在观众的视线里，但实际上整个现场是一次盛大演出的排演、再现过程，每个程式自身都有严格的时间界定，所以主持人对全局的掌控极为重要。

第四，整个仪式活动必须设计有高潮点。对于奥运开幕式而言，仪式活动的最高潮是点燃传遍世界各个角落的圣火的时刻。火炬传递的传统主要来源于古希腊奥运期间的“神圣休战”协定，早期“神圣休战”的具体做法是：在祭祀盛会举行之前，奥林匹亚所在的伊利斯城邦必须选派三名经过严格挑选的纯希腊血统的运动员，在宙斯神殿的“圣火坛”前，接过希腊少女经宗教仪式用凹凸镜点燃的太阳火炬，跑遍希腊全境各个城邦，传达联合城邦的告示，并宣布奥林匹克竞技会即将举行。如今的做法和当时几乎是一样的，只是“跑”的范围扩展到了世界各个国家。从一开始，火炬接力的过程就是一个停止战乱、撒播和平的过程；它的这一象征意义随着岁月的流逝不停地得到强化，已经非常明确地成为一个传统和精神标签。

在这届奥运会开幕式上，我们还看到了一个特殊的“凯旋仪式”，它是对原始的“凯旋仪式”的模仿和再现。运动员代表入场时，演员们自由散开，以普通观众的状态欢迎他们的到来。演员中有老有小、有男有女，从一定程度上来说，他们是作为构成社会群落的符号出现的。他们是同观众们一样的活生生的人，但是他们又是凯旋“场”中特有的人，所以观众在亲切、熟悉的感受外，又添了一层疏离感，日常生活被神秘化、陌生化了。同时，在舞台中央浓缩而成的这一仪式无疑是艺术化的。凯旋仪式的意义在于真诚的歌颂英雄（在这里指运动员），肯定他们取得的优异成绩，增强他们的社会认同和自我认同感，为他们营造一种强烈的“尊荣”的氛围；与此同时，这也是对没有取得、特别是即将取得成绩的运动员们的一种鞭策和鼓励——仪式行为的意义和功能此时此刻合二为一。

由于总体构思来源于以人为本的希腊精神，因此开幕式上，主题旋律、人的心脏跳动之声和人的跑动、希腊雕塑、群岛风光、希腊的海洋、希腊国旗、五环标志、奥运圣火等等象征物贯穿整个表演；并采用了许多世界领先的高科技手段去激发情感、去表现民间传说故事所蕴含的象征意义，同时用一些希腊年轻的先锋派艺术家表演展现独特的现代希腊风貌。全世界的观众参与到这样一种神圣而庄重的仪式中，通过欣赏这个充满情感的奥运旅程，获得对和谐价值观、理性、人性和个人价值的崇高感悟。而这一切只有仪式可以做到。它以综合性符号与象征安排场面和活动，使其蕴含的特定社会意义和实际的社会功能神秘化、陌生化、艺术化，因而更加尊贵、更具权威性。

一些重大媒介事件表现出的对日常生活及常规时空的“垄断性”，以及组织现代神话的“霸权性”都是其他传播无法比拟的。这类活动中的大众往往是被“邀请”来参与一种文化仪式的表演，媒介事件把事实从其发源地剥离出来甚至凭空地组织事件，因而其播出的内容和接受模式都是仪式。其中，电视对于传播节庆、号召参与以及统一意志所采用的修辞手段等等也是驾轻就熟，可以不受任何文类限制，任意使用。尽管不同社会结构、不同文化传统，对媒介事件会有不同表达和读解，但它发挥的作用与影响、在现实生活中产生的巨大冲击力却是惊人的一致，这恰恰说明其运用神话的能力。它所制造的众多世俗话本（电视名人、偶像明星、企业形象、生活时尚等）往往成为现代社会的新图腾。

如今在现代电视广告中，更多的是通过画面隐喻或特技制造“魔术仪式”——利用品牌名、解说词和产品形象宣传、构筑具有魔力的现代神话，使大众原有的生活经验与广告的符号相互发生作用，凭简单联觉而对所谓的奇迹效应产生一种美好神秘的幻念。在电视广告这个特殊的转换系统中，虚幻和真实的界限、现实与想象的区别都被消解，接受者众多意识形态的碎片也会奇迹般获得缝合。于是，地板蜡可以转换为浪漫情调，洗发水可以产生爱的奇迹……

20世纪90年代后期全球范围内兴起的益智类或竞技类娱乐节目，如《谁将成为百万富翁》、《幸存者》、《平民偶像》、《学徒》等等为代表，通过“游戏仪式”的形式，用设置欲望目标来制造悬念，并巧妙重现社会竞争。参与节目的形象主体被视为享有同等的竞争机会，但个体能力差异却成为造成最终物质成就与社会成就差异的归结点。这是存在于该类节目中的媒介逻辑，它对于现实生活的虚拟性再现有效诱发了普通受众强烈的参与认同感。

从广义上说，人类学意义上的仪式是指所有由传统习俗发展而来、被人们所普遍接受并按某种既定程序进行的活动与行为。作为一种特定的文化现象，仪式既是现实生产的模式，也是生产现实的模式，它不仅外在地体现了一定的社会秩序与社会关系，而且也集中表征了一定时代人们的意识观念、思想情感等等。电视在现代社会中所发挥的种种仪式功效更像功能学派人类学家维克多·特纳对仪式的理解：仪式是一种调整手段，社会内部的冲突与变化可通过定期的仪式得以遏制，从而恢复群体的平衡与稳定。实质上来说，仪式的结构也是一种情绪的结构，当人们在仪式中解决了自己的不安和问题后，现实生活中的问题与不安也就随之得到了缓解。电视组织仪式的方式和特征明显有别于宗教仪式、戏剧仪式或电影仪式，它趋于共时、世俗而虚拟化的特点反映出整个社会结构、媒介结构的问题，并使得这些问题更为复杂化。

如今，伴随电视组织现代社会仪式行为的扩张和蔓延，其社会游吟身份在流行世界的电视剧领域，其功效发挥得更是淋漓尽致——

《疯狂主妇》（Desperate Housewives）是横扫2005年第57届美国电视艾美奖15项提名的热门剧集，并最终获得喜剧类最佳女主角和最佳导演两个奖项。它是目前美国ABC电视网周日收视率最高的节目，连“金球奖”颁奖典礼都为了避免与该剧的播出时间撞车而首次延期。同时，《疯狂主妇》首播不仅在北美地区迅速蹿红，更以惊人的速度风靡全球，有数据统计，该剧目前已经被世界上超过130个国家和地区的电视台购买；在欧洲，德语、意大利语、西班牙语配音版也纷纷登场，打破美国电视剧配音播送的最快纪录；又在澳大利亚、新西兰、新加坡、马来西亚等一些国家以及我国的香港、台湾地区创下了史无前例的外国电视剧收视高峰。

对于熟悉美国电视剧的人来说，过去的2004年可谓一个“谢幕的年代”，在这一年，深受欢迎的《老友记》、《欲望都市》、《欢乐一家亲》等热门剧集都播出最后一季。而大戏《黑道家族》、《六尺之下》和《人人都爱雷蒙德》也传出制作终结篇的消息。然而，这些电视剧在世界范围内掀起的滚滚浪潮似乎才刚刚平息，又一批新锐作品开始成为新一轮流行舞台的主角。

央视于2005年底以近乎“同步”的速度引进的《疯狂主妇》可谓这新一轮浪潮的领潮者。该剧描写的是几个家庭主妇令人“熟悉而又陌生”的生活故事，在波澜不惊的生活表象之下勾勒出一个暗潮汹涌、人际关系复杂微妙的中产社区；现实生活的种种矛盾和冲突在这里被编织成婚姻解体、精神分裂、谋杀、勒索、偷情等等引爆性戏剧元素；一些能够获得社会群体共鸣的核心价值观，借助环环相扣的悬念和出其不意的黑色幽默植入电视剧，形成该剧强烈的戏剧性和商业色彩。

新潮流的又一代表是获本届艾美奖“最佳剧情奖”的电视剧《迷失》（Lost），这部戏与《疯狂主妇》同样是在播出的第一季就挽回了ABC三年来的收视低潮，迅速引起艾美奖的注意，实属鲜见。

作为检测好莱坞明星人气以及电视剧流行文化风向标的美国“民选奖（People’s Choice Awards）”在其当年度提名中，直接标示最佳新电视剧大奖将在ABC的《三军统帅》（Commander in Chief）、CBS的《犯罪心理》（Criminal Minds）和FOX的《越狱》（Prison Break）之间展开角逐；而有望获得最佳新电视喜剧的则包括UPN的《人人都恨克里斯》（Everybody Hates Chris）、CBS的《老爸老妈的浪漫史》（How I Met Your Mother）和NBC的《愚人善事》（My Name Is Earl）。

《今日美国》等媒体还透露了2006年新一季美国电视剧的一些最新消息：媒体综合民意调查，预测电视剧《24》、《双面女间谍》、《波士顿法律》、《疯狂主妇》、《急诊室的故事》、《吉尔默女孩》、《乔伊》、《橘镇风云》、《辛普森一家》、《七重天》、《白宫西翼》以及《犯罪现场侦查》、《住院》（House）、《未破案件》（Cold Case）、《法律与秩序》等节目还将继续形成新的亮点。另一些节目则会因表现平平而有可能被打上“消除”或“待定”的黑名单，这里头包括了《人人都爱雷蒙德》、《纽约重案组》、《美国梦》以及《威尔和格雷斯》、《发育不良》等。

正是上述作品正在构成如今流行世界的电视剧潮流。结合上面几组数据，纵观近10年来流行全球的美国电视，我们从中可以看出，由90年代盛极一时的真人秀浪潮延续而来，真实与虚构相互交融的叙事策略一举进入电视剧领域，点燃了被法国《电影手册》称为“最具创造力”的新火种。面对一波又一波美国剧风潮，其间一些明显的创作特点及其携带的社会热点问题可以说在一定程度上代表了当代电视剧发展的基本趋向。

这当中，我们首先看到的是增强的悬念设置和心理成分。

前面提到的《疯狂主妇》用一个统领全篇的自杀之谜引导叙事，各集内部又充分设置了复杂可变的危险因素，人物经常会在转念之间就从善的天平滑向恶的一边，制造出始料不及的事端和各式各样怪诞的家庭关系。《迷失》则是一部整体叙事建构于真人秀版《幸存者》基础之上，却一再强化神秘性和悬念感的虚构作品。由ABC电视网斥巨资于夏威夷拍摄制作。讲述了一次空难事件后四十多名幸存者被迫滞留于太平洋一个神秘孤岛上的故事。在求生的过程中，奇怪的事情不断发生——包括在炎热的岛上发现北极熊，死人复活，透明的杀人怪兽，飞机上未毁坏的通讯仪测得二十年前的求救讯号等，吸引着观众不断追索奇异事件的答案，而其中一些甚至将无法提供最终的解答。

《双面女间谍》（2003年首播），是ABC拍摄的最新惊险间谍动作剧，曾与《老友记》一起大出风头，拿到当年艾美奖的剧情电视剧类的最佳男女主角奖。作品以现代手段处理间谍之间斗智斗勇的故事，曲折起伏的内容、谍对谍的斗智场面、亲情与爱情的纠葛……众多情节扣入心弦。

《五角精英》（E－Ring）2005年9月21日由NBC制作播出。这是一部以五角大楼为背景的政治剧集，其编剧之一是一位退役的绿色贝雷帽军官，作为反恐和军事顾问任职于CNN。故事基本情景设置在军方一线人员和决策层之间错综复杂的矛盾关系之下。这是一个危机随时会升级到关系个人生死甚至是整个国家安全的界域，牺牲随时都有可能发生。通过紧张激烈的情节，观众可以与剧中情报人员一起作出重大的决定，也可以和战场一线的战士一起经历生死瞬间。

其次，结构更趋复杂化。

从《急诊室的故事》开始，“多主角、多线索”的结构显示出复杂叙事的魅力。此剧第一集就埋下40多条线索，以急症手术室的空间和一天忙碌的时间“收拢”多条线索，众多个性鲜明的急诊室医生构成全剧的主人公群体像。到了《24》，更复杂的多线索电视剧出现了：每集实时计算近45分钟，精心设计了21个截然不同的角色生活，各有各的性格、目的与障碍，并且设定了角色之间特定的关系。另外更有多条主要叙事线索贯穿在这45分钟里，情节不断扩展，又环环相扣，为下一集提供新的悬念。短短一天里安排发生如此多的情节点，这对此前的电视编剧来说是很难想象的。

不同类型的《双面女间谍》和《迷失》，剧情同样晦涩艰深，人物关系更加诡异多变，而且几乎每个主要人物的家庭和历史背景都很复杂。前者展现前苏联克格勃特工渗入美中央情报局，敌对双方特工结婚成家生女，夫妻间既相斗又相爱，加上父女母女之情与国家利益的冲突，千丝万缕，难解难分。剧中还不断交代和发展人物性格，以及各人物之间的关系转变。后者四十几名幸存者身份各异，他们的国籍、人种、文化背景、个性等都有着巨大的差异，14位主演中有父子，有兄妹，有朋友，也有敌人。他们既要克服恶劣的自然环境，在荒蛮的热带丛林中寻找食物、水源，还要面对时时存在的各种死亡威胁；更困难的是每个人都分别携带着不可告人的秘密，他们必须战胜个人私欲，排除隔阂与分歧，同舟共济求得生存。每个星期，这个节目都会揭示每个幸存者空难前的一些个人信息；每一集结束，他们之间又都会形成新的关系。目前LOST的第2季已经播放到第4集，更多的迷惑，更复杂的人物背景继续延续。

第三，智力游戏和信息科技在新型警探剧中加大比重。

当年将《急诊室的故事》从最高收视排行上拉下马的《犯罪现场侦查》（Crime Scene Investigation，2000年CBS首播），如今仍然是最近五年系列剧最普遍的形式之一。

与过去的警匪剧所不同的是，这部被冠以“高智商者最宜观看”的电视剧，讲述的是一些“警察中的科学家”利用科学而不是推理进行破案的故事。在每一集中都会出现几起相对独立的案件，而这些情节则大多取材于美国FBI等机构的真实个案。这部篇幅庞大的现代系列剧，采用随时间推进逐渐深入案件的方式，每集都以案发现场开头，很快再和其他案件交织在一起，用一种接近客观案件本身的独特视角来拍摄。剧中调查员的名言是“死尸会说话”，他们利用指纹、鞋印、子弹壳、血迹、毛发、纤维、尸体伤痕等微小证据，经过仔细的分析研究，寻得破案的关键，使得解开谜团的过程颇有吸引力。与《24》不同的是，此剧将高科技主要用于制作死者被害时的现场，拍摄子弹如何在体内穿梭，血管、器官被破坏过程等等，逼真景观令人屏息，一举获得第59届美国金球奖“最佳系列剧”奖。

如今的《犯罪现场侦查》已经在超过175个国家热播，并掀起了一阵全球“法医学”热潮。CBS在此基础上不断推出新的系列剧，如《CSI：迈阿密》和《CSI：纽约》。该剧的专职顾问伊丽莎白·德瓦恩是一位曾在洛杉矶安全部门供职长达15年的犯罪现场调查人。据悉，《犯罪现场侦查》已成为美英警方的必备学习教材，连日本警卫厅以及法国警局都视之为反恐教材。

《未破案件》（Cold Case）和《失踪者》（Without Trace），还有目前国家频道上演的《拉斯维加斯》（Las Vegas），FOX的新剧系列《住院》（House）等，都是从《犯罪现场侦察》的创作模式中演变出来的作品，而且都比传统刑事案件报道更富于游戏性和现代科技色彩。

另一部同系列的常青树作品《法律与秩序》（1990年NBC首播），该剧融警匪与法庭于一体，犯罪事件往往是近期报纸新闻的头条，例如2001年5月16日播出的高中校园咖啡屋枪击案等。节目分为两部分，上半部分介绍警察调查现场，征询证人，提审嫌疑犯等一系列活动，后半部分详尽记录侦破的后期工作，衡量案情、起诉，直到庭审，节奏紧凑，扣人心弦。由于最终坏人不一定被绳之以法，往往能造出特殊的悬念效果。这种通过收集闭路电视录像，剪辑电视新闻节目，制作出真实再现式的完整纪录片的形式，如今依然受到欢迎。

最后，生活时尚、新闻事件包括政治秀成分持续渗入电视剧创作。

以《老友记》、《欲望都市》为代表，时尚元素、大都会生活形态与电视剧实现高产能的链接如今已是不争的事实。如果说，前两年的电视剧以时尚、娱乐为开路先锋的话，进行时态的作品则表现得更加热情地拥抱“同步”的现实生活事件。

当今的电视不仅时尚，而且触角敏感，积极探入社会生活的方方面面。从中我们明显看出，流行电视剧一方面会为迎合受众做出叙事策略或是播出形式上的改动，另方面，社会主导意识形态作为其制作原则会得到更加稳固的遵守与执行。尽管流行剧总是尽可能满足绝大多数观众的价值观与喜好，但其最终的结果却是使得现代社会的主导意识形态、位于主流地位的价值观被大大强化。

例如，社会经久不衰的“科幻热”继斯皮尔伯格的《劫持》（Taken）之后，再次催生科幻剧《The 4400》，继续讲述地球人和外星人展开“第三类接触”的故事。《橘镇风云》（The Orange County）作为青春剧的代表，反映橘郡一班高中学生的生活，这些青少年靓丽的外形、时髦的装扮和言行很快风靡英美年轻人，首季节目成为美国34岁以下观众组别的收视冠军。《整容室》及时应对当下流行的整容风潮，向人们展示了一例例整容事件的内幕，被认为是当代又一部考验观众接受能力的充满血腥、暴力和色情之作。NBC另外两部喜剧《威尔与格蕾丝》（Will＆Grace）和《医院奇遇》（Scrubs）也正被艾美观察家们看好。

此外，继反映美国总统白宫生活工作的《白宫西翼》之后，ABC新开播的主打电视连续剧《总统》，以“美国第一位女总统”为主人公，将测试美国人是否能接受一位女领袖。由于前总统克林顿的信息主管科恩参与了编剧，因而该剧被右翼政客形容为希拉里竞选总统的“正式广告”……

透过美国电视剧的潮涌和涨落，电视屏幕浸入生活的习性和能力展露无遗。在描述生活的另一端，通过吟咏社会共同价值、行为、消费模式和生活方式，电视剧已然形成现代人与现代生活不可分割的一部分。

二、视觉场域中的受众

如前所述，电视正在发生变化，新形式层出不穷，规模不断扩大，并不断向公共领域和私人生活渗透。半个世纪以来，作为电视研究和传播理论极为重要的基础概念——“受众”，到如今其概念本身以及研究方法也发生了巨大的变化。

不同时期的传媒理论，其中受众地位的变化是最明显的。在受众分析的历史中我们可以发现传媒研究在侧重于群体还是侧重于个体方面经历了多次转变。最初在“魔弹论”中，作为靶子的受众是一种不加区分的笼统群体概念，随后就转变为一种强调差异的个体受众观，然后又再次过渡到文化群体的受众观。这其中一个隐含的观点日益凸显：即社会以及与之相伴的文化对于接受的作用往往是大于个体因素的。由于对编码及解码规则的强调，即对传播过程中文化因素的强调，因而解码又不完全是个人的行为，它受到政治的、经济的和文化的重重制约。

时至今日，日益发展的传媒理论把研究的重点再次集中于受众这个动态的概念之上，传播过程中的受众在社会中的角色及其受社会各因素的影响进而影响传播的效果，已经被公认为一个异常复杂的过程。研究者发现越来越多的制约传播效果的因素，使得受众接受不再是一个单一的表象，所以对于受众地位和效果的研究，成为不同时期传播理论的主要进展和根本区别。

如今有一些学者从社会群体的最基本单位——家庭入手进行电视剧受众研究。这样做的理由是：一方面，电视剧最适合在家庭中观看，甚至可以说是媒体为家庭“聚会”而创造的形式；另方面，电视剧内容虽然不是完全地却是大量地涉及家庭、婚姻及情感生活。譬如，几乎所有的情景喜剧或肥皂剧都以家庭为背景来编排，而且这两种节目形式也往往都假想一个由父母、子女组成的特殊类型的家庭作背景。就连新闻节目也常常假想有个家庭观众在收看。以家庭事件为主要内容，并供人们在家里收看——这一电视剧传播的特点更是决定了大部分热门电视剧播放的时间和档期都是以家庭观众为主的。

这种方法主要以西方学者对一些流行电视文本所做的研究为代表。例如对美国电视连续剧《达拉斯》的研究。《达拉斯》在世界上的成功很大程度上取决于它为无数个家庭以及家庭与家庭之间制造了共同的话语，所以不论出于什么动机，即使是不喜欢剧情的观众也不排斥和家人的这种定期“聚会”。研究者曾统计了《达拉斯》在90个国家获得成功的数据，甚至包括众所周知的在节目播出过程中大街上的空荡程度以及在节目播出的间歇期间打电话与用水的高度紧张的情况。《达拉斯》已然成为一种通用语言，为陌生人甚至是缺乏沟通的家庭成员提供了共享的人物角色与故事情境。

根据英国学者泰玛·利贝斯的研究，《达拉斯》的成功秘诀正在于它为不同水平与不同文化中的观众（不同家庭及家庭中不同成员）提供了一些可做之事，这类节目或许向地球村传达着某种“同质（家庭成员感情的趋同）的信息”；但即便如此他们的调查也证明：观众的解码仍然是多元化的。因此，事实上是，在这类电视文本所提供的特殊环境里，我们作为家庭或家族的精神群体统一性被凸现出来（在电视仪式的环境中）。这时我们不仅是作为孩子或配偶的方式表现出心理的趋同，更是在特殊的环境里向集体的心理趋同。所以在电视剧传播中，对家庭群体接受状态的研究是很有意义的。

当然，尽管家庭空间似乎丧失了传统仪式的氛围，观看“演出”几乎是免费的，我们都能轻而易举地参与事件的全过程，但我们毕竟参与了一次家庭的聚会（仪式），从这种意义上说，“收看《达拉斯》这样的电视剧就像天气预报一样，它把大家带到客厅，让他们坐在一起，为他们提供一份共同的经历和一个安全的、仪式化的谈论主题。与此同时，电视剧给客厅以新的地位：通过展示收看是家庭亲密关系的一种表现，并指定电视剧为其媒介，家庭环境就呈现出了一种新的光彩。”^[13]在这里，电视充当了家庭焦点，要求注意和兴趣，把家庭成员再度聚在一起。所以，“肥皂剧是将家庭主义价值观社会化的一个保守的代言人”。联系我们在前文中反复提到的仪式化功能，由电视所制造的现代社会的新的仪式场，正把我们从旧有的、功能逐渐消退的仪式场所之外重新拉到一起，让我们以另一种方式证明“家庭”或称某种文化群体的存在，尽管由于受众分化的原因使得不是每种电视节目都有这样的效果，但特大的媒介事件以及像《达拉斯》、《老友记》这样的电视剧绝对有这样的功效，我们可以在对文本的解读中发现家庭矛盾在电视剧文本中的转化，甚至以此来避免真正家庭生活矛盾的恶化。(www.xing528.com)

问题是随着电视的发展，电视剧收看的家庭固定空间也在持续演变。费尔克劳（1995年）就认为，电视（区别于戏剧、电影、文学）这种口语体所产生的一个影响就是公众领域与家庭个人空间的界限被逐渐打破。而一旦失去了固定的、具有家庭作用的观看空间，电视剧所特有的仪式感也将被重新诠释。美国40年代的电视受众空间往往是大型商场，50代年是与朋友聚会的社交场合，60年代才转到家里，现在则转移到我们的卧室、餐厅里，它进入到我们最亲密的空间里。越与自己亲密的空间，人的严肃感会越弱，而当整个社会中的仪式都趋于转型的时候，电视剧的家庭接受仪式也将成为最前端的实验场所。

如上所述，某些电视剧的家庭接受状态为受众建构起一种现代家庭现实的幻觉，而这种接受现实自身又是一个充斥着主体与客体、微观与宏观因素相互制约的特殊机制。与客观现实相比，媒介现实具有了更为明显的模拟性、主观性和虚幻性。而广大受众正是在这样一种媒介现实的基础上认识世界、认识家庭，进而建构起第三种现实——日益复杂的受众现实。

在2004年英国BBC的发展纲要中，BBC提出它“正在重新考虑数字时代与受众的关系”，这说明它将努力“联结各类群体”，成为“网络兴趣群体交流的推动者”；同时，它将面向本地和全球各种各样的接受群体，试图通过各种平台（包括广播和互联网），支持或“传递来自用户的信息”（BBC官方网站）。

的确，如今的通信传媒已不再只是“一对众”的理想型大众传媒，“一对一”或“众对众”的互动交流模式正在对传统的“受众”研究提出严峻挑战。随着“公众”、“网民”、“信息用户”、“信息消费者”、“个人定制”等等新用语的出现，人们越来越深刻地感觉到，在新媒体环境中，传统的“受众”已经发生了质变，这一意义深远的变化将会同时影响并改变媒介与传播关系研究的方向。

如今，互联网作为一种新媒体，它给人类的整个传播文化带来的革命性力量是空前。《连线》杂志给“新媒体”下的定义很简单：由所有人对所有人进行的传播（Communications for all，by all），这表明所有的人和传统媒体将全被囊括进来，都必须适应一种多模式的、超文本的、转瞬即逝的网络传播新逻辑：广泛的链接造就了信息的超大储存量；空前快速的信息传播速度可以同步通达全球观众；不受有关中间环节（如把关人）的干扰，直接展示信息本身；还有新闻背景的立体化呈现、深度跟踪、个性化的服务等等。所有这些已经发生，包括未来仍会发生的传播变化都在改变着电视。

与此同时，电视的接受又总是在各种价值体系之内发生的，这些价值体系并不拘囿于电视本身。在电视研究领域，现在几乎没有人会单从传播内容来推测受众反应，甚至很少人认为文本中的内在涵义与其对受众的影响有简单、直接的联系。一个由其它媒介、权力话语、文化形式、意识形态以及商品或消费者群体而产生的更为宏阔的系统在限定着电视所采用的形式（组织叙事的方式、文类特征和语言功能等）和“阅读”电视的各种形式。这种系统联合形成了一个“视觉的场域”（伊雷特·罗戈夫），这一概念如今成为视觉文化研究学者眼中关于“空间”的主要涵义。

由上述来自媒体内外部两方面的变革因素我们看出，新的媒介文本正如互联网那样，多模式的、超文本的、转瞬即逝的特点，使得制作者和接收者之间的界限变得模糊，并还会催生出新的传媒形式。尽管技术的整合未必会真正导致不同传媒的融合，但却一定会导致各种媒介加强彼此接触的方式，以求努力适应新型传播模式的要求。处于这样一种“视觉场域”中的受众研究，以往惯用的各种概念，如开放性、不确定性、文本吸引力、路径诠释、阅读偏好等，很可能不再适用于新媒介文本和受众的整体分析。加上面对越来越扩大的研究视域，研究方法相应地要求多元化，研究者自身理论背景的局限以及对新媒体的不熟悉等等，都使得学术研究所面临的困难更加明显，面临的挑战也日趋升级。

三、现代性、时间与意义生产

从社会人类学角度来看，马克思认为“时间”乃是自然生命提升向人类的更高尺度，亦即人类特有的劳动的时间。从这个意义上而言，时间在本质上代表着人在社会实践中的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，更象征着人的发展的空间。

延续这样一个大的思路，在本书的绪论部分，我们界定了电视时空是一个广阔的概念，它包括了电视时空观念及其形式给现实时空本身乃至人类自身本体认知所带来的改变。从前面的论述中我们看到，媒介不但可以改变人们对地域的时空认知，也中介了、甚至主导着人际互动的本质与方式。在这样一种时空大变革中，自然引发了哲学、文化学研究学者们再次重新审视现代社会时空问题与人类发展之间的深刻关系。

学者尤西林在文章《现代性与时间》中深刻指出，“现代性（modernity）作为现代人的心性及其结构，时间观念构成其基础性一环。时间之于现代性，……是把握与调节现代精神的深层枢纽。……直线矢量的现代时间以追求未来的无限进步信念构成现代性核心。……在现代化主流方向上，现代时间的核心就是指社会必要劳动时间。”^[14]社会必要劳动时间作为现代时间的生存论基础，它也必然体现在现代社会主导型媒体强势运行的经济结构上面。

正如詹姆逊所表明的，电视是在新的时空内生产形象。由电视形象带来的政治、经济和文化意义的再生产能量实质上是基于其自身所负载或正在开发中的功能：

首先，电视形象的视觉价值是通过对时间的再生产带来的。

节目时间表对本应属于人们自由支配的时间如娱乐时间、公共或社团时间、家庭时间、儿童时间等等集中化，并根据经济需要对其加以重新分配，其组织逻辑主要是广告人和演播者利益的逻辑总和，大众习惯和趣味的市场调查成为一个新的潜在的评价体系，赋予不同电视形象以形式和价值，进而通过传输网络形成形象市场。最明显的例子是广告插播。观看一集50分钟的电视剧过程中可能会插入来自多达10个不同叙事角度的多种产品广告、其他电视节目介绍，可能还有时事简要新闻等镜头。同样是在这种形势的推动下，在电视上“赢得时间”现在成了群体政治（如竞选政治）最重要的砝码。因此，电视在行使基本的商业功能时，它在消费我们的时间。西方马克思主义学者就尖锐地指出广告是其中真正的盈利额，是从观众身上榨取的“剩余价值”。

其次，电视对于人类生活的影响与改造始终处于一个复杂的社会实践体系之中，这一体系日益拓展着电视的时空网络。

在电视形象的市场体系里，电视把握着运作的时间与距离，并通过将自己确立为一套覆盖网络（地方台或附属台、有线网络、卫星频道、国外的节目辛迪加、家庭录像等），将发生在不同地方的生产链条相连接。国家机构、经济实体掌握着大多数生产和转播手段（转播设备、有线电视和卫星）；还有收费电视的用户也在花钱购买不同的收视时段和收视频道。这样一来，从这种意义上来说，电视可被大致看作是通过多种手段（包括政治的和经济的）对传播技术的持续延伸，因此，在经济、政治、文化利益等多种链条的合力之中，电视对每个人的生活的渗透程度其实是复杂而多变的。

第三，电视时空的内在机制有效保证了电视实践的强势运行。

电视形象时空框架的延展性把它同电影区别开来，在此基础上，电视拥有了重新建构自身叙事方式的能力。例如人们再熟悉不过的电视对事件的“直播”或“现场”转播：这些节目内部对“现场性”的表现是需要不断重新结构和重新处理的，否则它们就无法高价“卖出”。理查德·戴恩斯特就认为无论电视经历了怎样的形式变革，它的基本经济使命在于将物质形象通过新的流通框架转换为价值单位。在此意义上，我们可以说景框、加框、道德态度、正确位置等等，都是摄像机在把能指场景和象征重构成所指场景的过程；它延续着作为“正确位置”的距离、目光的注意力以及表现。“置于景框”和“场面调度”的特定模式实为一个加工处理环节，一种组织和定购形象能指的方式，这种时空机制对于电视的生产确实功不可没。

此外，理查德·戴恩斯特在《形象／机器／形象：电视理论中的马克思与隐喻》中甚至提到录像机、激光唱片、电脑游戏和光纤网络等已实现或将要实现的种种新手段，实际上是通过改变速度而进一步分化电视视觉时间，从这一意义上来看，它们为新的一轮商业循环而重新装备了电视。电视已经获得或正在获得的新速度“既是一个扩大个人选择的问题，也是一个固定资本和形象评估的新领域”。通过新技术改变转播的时间规划的潜在可能性，“使电视视觉时间更具可塑性，更能以电视形式掌握和重新分配文化、时间和资金”^[15]。

电视技术还大有开发潜力，从我们前面的讨论可推论出，对时间和空间形象的每一次改造转型都有可能成为新的文化增长点，成为开发媒介不同功能的新前景；同时作为整体的电视（电视权力）将有可能再次获得扩张。相应地，正如我们在绪论中提到的，现代时间观中蕴含的人类行为及其文化的深层结构也将再次复杂化。

四、私人空间与“公共领域”媒介理想

“公共空间”最早是由汉纳·阿伦特提出的，哈贝马斯将它发展为“公共领域”的概念。尤金·哈贝马斯于1962年出版了《公共空间的结构转型》一书。在这部极富影响力的著作中，他追踪了民主的公共领域在17、18世纪的发展轨迹，揭示了它在20世纪走向衰落的过程。哈贝马斯的政治意图是把席卷全球的对话主题引向深化，用他的话来说是把“启蒙运动的任务”进一步深化，这需要重建一个可能由理性占主导地位的公共领域。与后结构主义者利奥塔质疑公共舆论模式的解放潜力不同的是，哈贝马斯把公共领域界定为一个面向实际和解的非强制性交谈的领域。

按哈贝马斯的思路，“公共领域”是指在政治权利之外，作为民主政治基本条件的公民自由表达、沟通意见并达成共识的社会生活领域。“公共领域”是同“私人空间”相区别的，在哈贝马斯看来，在现代社会以前，私人领域和公共领域是泾渭分明的，后者主要用于讨论公共事务。随着杂志、广播、电视等现代传媒的兴起，以文学为阵地的公共领域消亡了，进行文化批判的公众逐渐转变为文化消费的公众，“公共领域本身在消费公众的意识中被严重的私人化了”。这主要表现为原来高高在上的公众领域变成了发布私人生活故事的领域。当代传媒在公共领域的这种结构转型扮演着非常重要的角色。就像我们今天看到，时事新闻中“讲故事”的倾向越来越加强，这样做的结果就使“这些材料逐渐以消费的充足度代替现实的可信度，从而导致对娱乐的非个人消费，而不是对理性的公共运用”^[16]。以电视为代表的当代电子传媒在这一点上表现得特别突出。电视为大众提供了一种类似于古代议事厅那样的公共话语空间。然而与古代不同的是，当代电子媒介的平民化性质又为这种公共领域的私人化带来许多可能。

电视构建公共领域的努力在“谈话节目”（Talk Show）中获得充分实践。这种源于西方国家的、以谈话为主的节目形式，由主持人，嘉宾和观众在谈话现场一起谈论各种社会、政治、情感、人生话题，往往是不备稿的即兴发言，因而也称为“脱口秀”。在当今世界各国的广播电视节目中，谈话节目日益成为一种世界性潮流并对社会产生重大影响。例如，美国的电视谈话节目，包括以新闻信息为话题的《拉瑞·金现场》（Larry King Live）、《夜线》（Night‐line）和《奥普拉·温弗莉节目》（The Oprah Winfrey Show）等众多节目和反映私人问题的大量娱乐性谈话节目，已经占到全国日常播出电视节目总量的一半左右。

中国的电视谈话节目自90年代以来发展极为迅速。以《实话实说》（1996年3月16日创办）为例，创办不到6年的时间内，已经发展成为一个拥有5000万观众的名牌栏目。据统计，中国现有的电视谈话节目已达190余个，而且这个数字还在不断上升。其中比较著名的还有：中央电视台的《对话》、凤凰卫视的《锵锵三人行》、北京电视台的《国际双行线》、阳光卫视的《杨澜访谈录》等。它们就政治、经济、社会、文化等不同方面的热门话题，与世界各地的知名人士或民众代表进行广泛探讨，并且畅谈个人成长经历，折射出特有的历史瞬间和社会背景。这些节目已经形成了较为明确的节目定位，较为成熟的节目风格以及较为稳定的受众群，它们正在以各自的方式发挥着自己的社会影响力。

当代媒体的平民化倾向，观众和电视至少是表面上看起来的平等关系使得大众产生了虚拟的信任感。与现代社会中现实的忙碌、隔膜、不信任相反的是，这些越来越孤独的人们却要在广播电视中感受真实生活，越来越多的人愿意在广播和电视中谈论几乎所有的事情，包括他们自己的痛苦和心灵创伤。曾有调查显示，美国民众可以不相信国会和总统，但他们相信“拉瑞·金”。“电视和广播的谈话节目已经成为影响我们思想和行为的一种权威。他们像城镇社区的集会场所，在这个日益数字化和原子化的地球村中把人们集合在一起。”^[17]只不过与以往社区集会议论公众事务不同，他们更为关注个人生活中的难题，对悲剧、丑闻以及人际关系故障等，都表现出前所未有的兴趣。从这一点来看，“脱口秀”这种节目兴起的重要的社会原因就在于在工业社会或后工业社会，人们的话语空间被分割得越来越小，大众有要求沟通和倾诉的欲望，迫切需要一个公共的话语空间、一个“公共论坛”，脱口秀恰恰提供了这样一个平台。虽然中西具体语境有所不同，但从本质上来讲，脱口秀这种节目形式就是作为文化的“对话”思潮在电视媒介领域内的一种积极实践，电视媒介试图透过这样一种节目实践，建立一种全国或地域性的谈话系统，进而实现它作为一种特殊“公共空间”的功能。

电视剧领域，《贫嘴张大民的幸福生活》、《闲人马大姐》、《村书记李四平》等一大批以普通小人物为主人公的现实题材作品正迅速兴起并深受欢迎，同样彰显这样一个事实：通过城乡平民及其生存状态的描写与象征，实际上揭示了平民文化潮涌的社会趋势，大多数的电视剧都在客观上褒扬了一种代表着社会发展主流和先进的社会生产力的市民文化。这类作品兴盛背后的文化象征意义是耐人寻味的：多种意识形态（如知识分子精英文化、主流意识形态、市民文化和市民意识形态等等）在其中广泛进行着不同层次的对话，或冲突或交汇而产生了新质，新的公共话语读解空间也由此产生。

电视具有的通俗性和大众文化传播媒介特性，的确使得它在形成公众文化空间上占据了极大的优势。上述节目样式的出现是对大众传播学中的“枪弹论”的突破，它开创了双向交流的互动模式。从主持人、嘉宾、现场观众、电视剧编导演到电视机前的观众，人人都既是传播者，又是被传者。现场直播性与共享性接受使得它可以轻而易举地制造一个又一个“公众话题”，进而从地方效应出发，努力营造具有全球效应的媒介事件。可以预言的是，电视组织这种公共话语空间的作用仍处于上升的态势，并将在未来的多媒体联动中获得加强。

但是，这类节目形式身上的双面性也是明显的：

一方面它们在社会中所发挥出的积极作用使其获得了存在的必然性。例如《焦点访谈》通过一只“眼睛”的节目标志视觉化地塑造了自己的公众形象和节目定位。尽管《焦点访谈》的批评性节目只占其播出总数的约1／3，但给老百姓留下深刻印象的恰恰也就是这“三分之一”。这一节目在许多观众那里差不多成了舆论监督、民众投诉的代名词。《图说焦点访谈》与《聚焦焦点访谈》两书的“主题广告词”也是“揭露腐败、抨击时弊、惩恶扬善、舆论监督、群众喉舌、政府镜鉴”。哈贝马斯曾对现代社会大众传媒的积极作用做过精辟的阐述：“不管怎样，大众传媒充当了个人疾苦和困难的倾诉者、生活忠告的权威人士。它们提供了充分的认同机会。在公共鼓励和服务的基础上，私人领域获得了再生。原先内心领域于文学公共领域之间的关系颠倒了过来；于公共领域相关的内心现象逐渐让位于一种以内心领域相关的客观化现象。在某种程度上，私人生活的问题被吸收到公共领域当中，在新闻机构的监督下，这一问题即便没有得到彻底的解决，也至少被公开化了。”^[18]脱口秀是这一理论最合适的例证。从某种程度上讲，脱口秀是当代大众传媒的社会作用的一个缩影。其价值并不在于是否能够彻底地解决那些不断困扰人们的问题，而在于能否将这些问题公开化。在这个公开化的过程中，谈话节目为社会和个体提供了一种“解毒剂”：它把普通人的悲欢展现出来，让人们知道不仅仅是自己在饱受磨难，别的人也同样在恼怒和痛苦，挣扎和奋斗，从而使人们平静下来以一种平常的心态来对待生活，对待现实。

而另一方面，“脱口秀”又正处于消极面不断扩大的趋势之中。在电视节目激烈竞争的今天，美国的脱口秀大多以收视率为指挥棒，更为强调娱乐性，故而基本上分为两类：一类是喜剧类的，主要的目的是搞笑娱乐，这是占很大比例的一种；还有一种是对抗式的，观点越对立越尖锐越好，在国外的很多节目都是以当前最敏感的焦点问题进行现场争论，甚至会出现真正的争吵和打斗。所以在美国，脱口秀一方面竞争激烈，另一方面越来越可怕地垃圾化，消极面不停地扩大。为了吸引更多观众，国外很多谈话节目注重选题的猎奇，猎艳，哗众取宠，肆无忌惮地把社会混乱和个人痛楚公开曝光，从而使得这些现实问题更加严重。美国的日间谈话节目《杰瑞·斯普林格秀》就是一个以“手谈”代替清谈的节目，它成为美国最低俗的垃圾脱口秀的代表。而在台湾，以TVBS《2100全民开讲》为代表的“Call－in”节目也因其日趋两极化被批评者斥为“伪民主”，以至于诞生了对“Call－in”节目进行讽刺的《2100全民乱讲》……也正因为如此，美国前教育部长威廉·J·本奈特把日间电视谈话节目定义“文化腐败”，用他的话来说，这是“大众文化的红灯区”。

由此可见，电视媒体所承载的这种“公众空间”，其内在实质是一个充满复杂矛盾的对抗性场域。这样一种空间中的文化悖论意味，在CCTV的电视栏目《同一首歌》中获得形象化地再现：广场上，人们聚集在一起，交流着信息和感情，且歌且舞，对演唱舞台投注了满腔的热情。舞台上的明星在一个公众化的世界里扮演着公众激情的领导者。然而在这里，明星们又悖论性地成为一个反民主的“独裁者”的象征——一个总想把公众的世界（“广场”）霸占为自己一人所有的人。

很难预想，如果由电视媒介来承担哈贝马斯所设想的“公共领域”，其“崩溃陷落”与“积极重建”各自的机率到底会是怎样？如何在这样一个“建筑工地”上，充分展现不同的话语交汇与冲突，在交往对话中产生丰富多样的结构和魅力，形成巴尔特所说的“多重意义”，进而使得它能超越自我，“成为彻底开放和民主的公众空间中的一种运作范型”，是对每个传媒工作者提出的严峻考验。

【注释】

[1]波斯特：《信息方式》，第26页。

[2]孙海峰：《网络文化的美学反思》，自文化中国网站。

[3]参阅文化研究网站“互文性（Intertexuality）”，发布时间：2004年3月10日。

[4]关于“互文性”概念的详细释介，参见文化研究网站，作者：陈永国，发布时间：2004年2月21日。

[5]关于乔纳森·卡勒该部分的论述，引自文化研究网站“互文性（Intertexuality）”，发布时间：2004年3月10日。

[6]吉姆·柯林斯：《电视与后现代主义》，见罗伯特·C·艾伦《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000年10月版，第341页。

[7]关于明星研究的方式和角度的学术讨论，可参见保·麦克唐纳《重新认识明星现象》一文，载《世界电影》2000年第3期。

[8]张永清：《从虚拟技术的角度看视觉文化的美学意味》，引自文化研究网站。

[9]参见文化研究网站“互文性（Intertexuality）”，发布时间：2004年3月10日。

[10]法国社会学家魏瑞利奥（Paul Virilio）关于两种时间时态的译介，参见包兆会《后现代景观下的“速度”》一文，载《读书》2002年第9期。

[11]［英］尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，南京大学出版社2001年版，第26页。

[12]［芬兰］尤卡·格罗瑙：《趣味社会学》，南京大学出版社2002年5月版。

[13]［英］泰玛－利贝斯（Tamar Liebes）、埃利胡－卡茨（Elihu Katz）：《意义的输出〈达拉斯〉的跨文化解读》，华夏出版社2003年8月第一版。

[14]转引自文化研究网站。

[15]理查德·戴恩斯特：《形象／机器／形象：电视理论中的马克思与隐喻》，文化研究网站2003年7月1日。

[16]［德］哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第196—197页。

[17]吉妮·格拉汉姆·司科特：《脱口秀——广播电视谈话节的威力和影响》，新华出版社1999年版，第1页。

[18]［德］哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第197—198页。