电视虚拟时空形态的分析介绍

第三节　虚拟时空形态

如果说，表现主义是在极度夸张生活真实的基础上突出自己的主题，那么虚拟主义则是完全的“无中生有”，是在自我构建的世界中生成意义。这使得原先在传统的本体论中所设定的“实在”、“本质”、“真实”等概念都受到根本颠覆，日常生活似乎成为了一个对电子虚拟模型加以摹仿的过程。

正如我们在论文第一章的最后所论，后现代理论家们认为，作为社会中的人，如今我们越来越生活在媒体制造的图像或画面之中，而不是直接生活在现实之中。实际上，图像与现实之间已不再有隔阂。电视是现代社会创造“拟像（simulacra）文化”的主要图像来源，电视文化以大量的、流动着的信息和图像的形式源源不断地产生出彼此不同的模拟。鲍德里亚（Jean Baudrillard）把这现象称作“超真实”，在这样一个虚拟超过了真实的拟像社会中，人们的经验完全由模型和符号建构，使模型与真实之间的差异销蚀。人们以前对“真实”的体验和真实的基础均告消失，数据模型已经成为制造真实的决定因素，超真实与日常生活的界限已被抹平。由于消费主义和电视的作用，信息、图像和虚拟大量涌现，并与现实发生重合。

2000年4月19日，世界上第一位电脑模拟的“新闻女郎”安娜诺娃诞生于互联网上。她是英国报业联会新媒体公司在美国硅谷的科技支援下，历经9个月研究而成，负责为全球网民提供24小时新闻报道。目前世界知名的网络虚拟主持人约有20位，安娜诺娃是迄今为止最成功的电子时代虚拟明星之一。很快，电视节目虚拟主持人纷纷涌现，并在西方发达国家发展到了相当成熟的地步。电视虚拟主持人的出现，既是网络技术，特别是三维动画技术向传统媒体渗透的结果，同时也是电视媒体在电子时代为增强自身竞争力，扩大观众群体而进行的一种尝试。

我们能够想象，未来这种由高科技手段打造出来的高智能主持人将会成为电视主持人形式的又一次全新跨越。随着技术的进一步研发，电视虚拟主持人将具有极为强大的可塑空间。例如他们可以不受现实时空束缚地持续工作；只要你愿意，他们随时可以智能化地同你交流；他们将会是“全能型”的主持人，能够胜任多种角色，他／她可以是播音员、讨论的主持、裁判、调解人、治疗专家或代言人等等；人们还可以根据不同节目的需求，量身订制不同相貌气质、不同功能、不同专业领域的主持人；通过多媒体平台，在他／她身上还可以自由地实现多重功能的链接，并有可能极大地激发观众与其交流的坦率度和参与热情，进而形成新型的传播交往模式……

与电视虚拟主持人相伴而生的，是虚拟演播室得到日益广泛的开发和运用。这在第二章中已有详述，我们不再赘述。这些虚拟技术下诞生的虚拟人、虚拟空间、虚拟交往模式在影视娱乐领域日益兴盛；由新技术而来的新的艺术手法也一步步趋于稳定和成熟。在一篇颇具争议的题为“速度是电影之母”的论文中，德国导演埃德加·莱茨这样说：“一旦图像、声音、音乐或台词被数字化处理后，我们手上就有了构成事件的各种元素。对于真实的认识将从根本上发生改变。现实与影像之间的共同点将越来越少。几乎不再有影像能够坚持现实性。只有媒体本身是真实的。”

如今，高科技下发展起来的虚拟创作越来越多地运用于影视艺术之中，创生各式各样新型的虚拟时空形态。在一大批以数字技术制作的以虚拟世界作为主题的影视作品中，《黑客帝国》系列算是其中最为重要的一个代表。

我们具体来看看《黑客帝国》在制作上大量运用的当今最先进的虚拟技术——

“虚拟拍摄”：根据导演所要求的拍摄动作，全部镜头都在电脑里的虚拟场景中进行。该镜头所需的各种元素，包括场景、人物、灯光等，全部被整合进了电脑，然后，导演就可以根据自己的意图，在计算机上“指挥”角色的表演和动作，从任意角度运动镜头，拍摄出他想拍摄的任何场景来。但是，所有那些输入到电脑里的数据又是完整无误地来源于真实世界，也就是说，输入电脑中的虚拟场景和虚拟人物必须是真实世界和演员的“全息”复制，等于是把一个真实的世界克隆到电脑里的虚幻世界，从而在物理意义上打通“虚拟”与“真实”的界限。

例如拍摄尼奥大战一百个史密斯的段落时，首先要解决的便是取得交战角色的全息复制数据，也就是如何真实地创造“虚拟人”。一百个史密斯的虚拟人形象是从扮演史密斯的演员和他的12个替身演员身上提取数据的。动作指导小组对演员动作戏的排练过程中，用“动作捕捉器”将所有尼奥和一百个“史密斯”该完成的动作全部输入电脑。单单这一工作就持续了整整4个月，创造了电影历史上使用“动作捕捉器”的新记录，超越了所有大型三维游戏曾使用过的动作捕捉数目。“动作捕捉器”的使用也使动作指导的动作设计更加得心应手，他可以设计出许多常人难以做到的动作，并能通过电脑修饰，使武术动作看起来更加有力而舒展。在所有设计动作被记录、输入进电脑之后，特效小组又利用高清摄像机拍摄下演员脸部的每一个精细反应，就可以得到演员表演时脸部的三维精确数据。最后，另外“复制”好的虚拟场景、道具，和一些影片需要的特殊效果被加了进来，完美地组合成和真实世界一样的虚拟世界。多台戴尔工作站实际上组成了一个“虚拟制片厂”，它使得无限制、多样化镜头的运用和剪辑成为可能。沃卓斯基兄弟也正是利用“虚拟拍摄”这一革命性技术，在尼奥大战一百个史密斯一战中，用以前不可能的角度拍摄出了几乎是不可能的镜头运动。

视觉预览：《黑客帝国2：重装上阵》中有一场长达14分钟的高速公路追逐战，共花了近三个月的时间拍摄完成。为了拍摄这个被总制片人乔·西佛称作“终结其他一切追车场面”的场面，剧组甚至专门耗费三百万美员修建了一条高速公路。导演和特效人员采用了“视觉预览”（Pre－Visualization）系统来编排这场最复杂的段落。具体做法是在电脑上模拟出一个实际场景来，然后在这个模型当中进行摄影机位、镜头角度的试验，找到最能表达导演意图的方式，最后用动画运行所有设定的流程。通过“视觉预览”，特技小组为每一位特技驾驶员制定出了详细操作流程，使得这场看似不可能编排的超级大追车得以完全按计划进行，同时又看不出编排的痕迹。

拍摄“子弹时间”这一举世瞩目的镜头时，是以120架照相机精确地摆放在一条由电脑追踪系统设定的路线上，先让这些相机的快门按照电脑预先编程好的顺序和时间间隔开始拍照，然后把各个角度拍得的照片全部扫描进电脑，由电脑对相邻两张照片之间的差异进行虚拟修补，这样就能获得360度镜头下拍摄对象的连贯、顺滑的动作，最后再由电脑将该连贯的动态图像与背景融合，才有了我们在电影中看到的令人拍案叫绝的新奇镜头。^[12]

此外，还有三个同样给观众留下深刻印象的“凝固的时间”镜头：崔蒂尼在旅馆飞身踢翻警察；尼奥在楼顶躲避警探子弹的射击；尼奥和警探在地铁里飞起双枪对峙。这三个镜头有一个共同点：把一个瞬间的动作时间放大并呈现在观众面前，然后带动观众从各个角度欣赏动作的瞬间，从而使观众“超然”于现实时空之上，表达出一种非现实的时间观点。它既符合了影片的故事背景，同时在视觉上具有独特的冲击力。

《黑客帝国》电影系列拍摄结束了，但它所引发的各个层次的讨论并没有终结。它所研发的数字语言也不断被其他影视作品所套用和更新（详见第五章，此略）。鲍德里亚曾认为，“影像不再让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是虚拟的实在。”《黑客帝国》创造的Matrix实际就是对于虚拟的网络空间的艺术造型和未来指涉。影片在哲学上的思考则超出了诸多前辈科幻作品的领域，由它所代表的一大批影视作品正深刻改写着我们对世界的感知——一个关于真实与虚拟世界的无限循环式寓言。

同样，在如今盛行不衰的众多电视“真人”游戏和盛大隆重的媒体庆典事件（如奥斯卡颁奖晚会、中国春节联欢晚会等等）当中，节目整体呈现出一个明显的“文化虚拟”状态，在这种种“大众传播的盛大节日”里，媒体精心策划并组织出一台台“仪式化”的“文化表演”，其中有些仪式（如奥运会直播）呈全线包围之势，任何人都无法留在圈外，统一视点、统一时空，电视把事件变成一场仪式演出。其叙述形态介于纪实体和小说体之间，事件被“框入”尺幅屏幕，人们不自觉地被邀请去“在现场”。其中，事件的真实性早已经过了特写化、浪漫化等故事叙述形式的编织处理，经过了过滤观众“场外”怀疑意识等一系列过程。因此，我们认为，一种更为巨大的文化虚拟时空形态正在高科技力量的帮助下形成，这些形态正在联合构成一个虚拟体系，试图以现代图腾与仪式的方式统一人们对世界的认知。

根据斯劳卡（M.Slouka）在《大冲突》一书的描述，这个虚拟体系将不断扩张，物质空间、个体、社会、现实等概念的含义也将从根本上改变。现在人们已经可以共时地相聚并交往于“地球村”中，将来通过反馈技术（feedback technology）甚至可以制造出相互接触的幻觉。这样一来，真实事物与技术制造的拟像就变得无法分辨了，物质存在有可能变得可有可无甚至成为一种假象。^[13]如今正在勃兴的网络文学几乎都在热衷于讨论自我与他人、男人与女人、甚至生与死之间的界限消失之后的生存可能……这些构想当然还没有完全成为事实，就目前的网络技术水平而言，更多情况下，虚拟现实是由文字、图像、声音、动画和虚拟环境等不同具象程度的符号构筑而成，虚拟与现实之间的界限并不清晰，甚至已经发生相当程度上的交错与互蚀。在这种虚实交错的情境下，虚拟时空形态所代表的已经不再仅仅是一种现实逃避或娱乐消遣，而可能是“窗口”式交往对整个当代生活秩序进行重构的基础步骤。正如海姆在《虚拟现实的实质》一文中所言，“也许虚拟现实的实质完全不在于技术，而是体现在艺术，或许是最优秀的艺术中，非但不是用来控制、逃避、娱乐或交流的，虚拟现实的全部使命就是为了改变和重塑我们的现实意识——这些便是杰出的艺术作品所尝试表达的东西，也是隐藏在‘虚拟现实’旗号背后的东西。”^[14]那么，艺术中的虚拟时空形态与当代文化变动之间究竟有何内在的关联？电视媒体所承载并不断演递的时空观念，其生长的维度究竟要将媒体自身引向何方？这个问题将把我们推入到下一章节的论述与思考中去……

论述至此，我们对电视艺术时空形态的粗略划分也仅是一个结构层次上的大体分类。电视艺术作品，的确“是一种具有多元性、多层结构的有机体，要分析这一有机体，必须考察它的多种层次及其相互关系”^[15]。在众多层次要素的或交融、或对抗的力场之中，诞生出电视艺术姿彩斑驳的节目样式和语法修辞，并且这种共生关系和杂交状态将会继续贯穿整个电视发展的轨迹，对于电视艺术的探索同样将因此而带上实验和动态的色彩。(www.xing528.com)

【注释】

[1]关于国内电视纪实艺术创作理念的演递及论争详见高鑫《电视艺术美学》第三章第239～249页。

[2]刘兰：《论纪录片的时空观念》，新华传媒网。

[3]单万里：《虚构真实——浅谈西方“新纪录电影”》，《当代电影》2000年第5期。

[4]高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年1月版，第306页。

[5]参阅牛宏宝《西方现代美学》，上海人民出版社2002年2月版。

[6]［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年8月版，第36页。

[7]［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第24页。

[8]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，光明日报出版社1987年7月版，第178页。

[9]转引自［美］鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，光明日报出版社1987年7月版，第180页。

[10]［美］罗伯特·C·艾伦：《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000年10月版，第139页。

[11]剧中，乌镇的文和台北的英被不同的小女孩儿询问，在两个小女孩儿、文与英之间形成了一问两答的场面。两人的回答是如此相似，小女孩儿天真的表达与两人历经沧海的感悟形成了鲜明的对比，通过自由大胆的镜头组接，使观众似乎有一种文与英是在面对同一个小女孩回答问题的幻觉，而二人共同的感悟也巧妙地点明了该剧关于爱情成长的命题。

[12]文中所提及的技术信息主要来源于视觉中国网站www.visualchina.com。

[13]斯劳卡（M.Slouka）：《大冲突》，江西教育出版社1999年版，第25页。

[14]孙海峰：《虚拟与现实——数字仿真的实在性问题》，自www.86vr.com。

[15]高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年1月版，第337页。